曖昧的強烈

攝影師與策展人共同發(fā)聲

D：策展人與創(chuàng)作者，作品與展覽結合，共同推進攝影觀念的前進，這在攝影史上曾多次發(fā)生。我相信作為策展人，都會有一個抱負是要用展覽去做一個發(fā)聲。這次“爆名展”，與創(chuàng)作實踐同時進行的讀解，由你們這幾位策展人來完成，我看來這是有意識地將展覽作為另外一種創(chuàng)作實踐的，相同知識結構和取向的攝影師、策展人，作為一個群體集體發(fā)聲，不知是否可以這樣認為？

你的展覽包含三位攝影師，黃京、尤文虎、張之洲，他們的作品，從語言方式到言說內容，都不相同，其實是無法套用慣常的攝影語言、題材、年代等外在的邏輯來整理和讀解的，所以你用“中間狀態(tài)”來解讀，這在我看來是有一些模糊，這模糊里有一種不明確，也同時有一種方向，似乎是在尋找，我以為這與作品的完成度有關。從“爆名展”來看，我覺得還是局部議題性的，距離更完整的表達，還是有距離，這也是我作為一個觀者的期待。能否談談策展背后，對作品的集體讀解、呈現(xiàn)計劃是怎樣的過程？

L：對，可以這么說，我在構思時是把展覽當作一個作品來做的，最初是定了四位藝術家，除了展出的三位，還有靳華，一位生活在加拿大的中國裔藝術家。他們構成了我展覽的初步模式，由于各種原因，我這次的展覽并沒有完整呈現(xiàn)，這也是一個遺憾，我還在繼續(xù)尋找空間進行完整的展示。事實上他們的作品都互不相同，黑白攝影，新地景，構成與翻拍，包括沒有展出的攝影裝置，我是有意為之的，中間狀態(tài)，是我開始進行關于“當代性”的思考時得到暫定名，原因也是因為一部我念念不忘的紀錄片，一個鄂倫春族的姑娘，經歷多個地方，最終生活在城市和部落之間的林場，這就是我思考的中間狀態(tài)，它不屬于你的過往經驗，而是你在解決現(xiàn)實、思考問題中得到新的解決方案，正如鮑里斯·格洛伊斯所說：“……以一種徹底不被過往的傳統(tǒng)或旨在未來成功的策略所腐蝕的方式，捕捉并表達現(xiàn)實的在場……”而在此狀態(tài)中，你既可以觀看并重新發(fā)現(xiàn)外部世界，也可以反觀內在自我，進行自我認知。他們四位雖然在創(chuàng)作的方法上各不相同，出發(fā)點與層面都不一樣，但是這種跳出以往的生存慣性，進入當下的思考節(jié)點之中，正是我認為年輕藝術家需要的入口。所以這個展覽正是我描述“當代性”的一次實踐，也是為了展示年輕藝術家自我意識的覺醒，與對已知世界和自我的懷疑。

新力量與焦慮

D：在中華世紀壇的展覽，“爆名展”隔壁是靳宏偉先生帶來的“收藏展”，一位朋友說，從“收藏展”走到“爆名展”，覺得東西一下子亂了，沒有規(guī)矩了，不講究了（大意）。我當然明白他所說的意思，相對收藏展上展示的已然成為經典的作品，例如Sally Mann和Robert Mapplethorpe的東西，“爆名展”所展示的年輕攝影師作品看起來并不齊整，其發(fā)力也顯得模糊，但在細讀之下，這里的作品并非言之無物，這是生長中的力量，但我不知今后會有怎樣的成立，想問的是，在語言、話題、個人經驗等相關方面，你看到攝影師的焦點變化是怎樣的？

透過這些作品，在我看來正在出現(xiàn)或是說即將出現(xiàn)的東西，與90年代到新世紀頭幾年的東西是不同的，作品的語言與議題越來越與世界上其他國家地區(qū)的創(chuàng)作者同步，但力度還不猛。一方面，創(chuàng)作的難度，簡單說來是就好作品的難度，對每個創(chuàng)作者是平等的，就像Mapplethorpe的東西雖然很能入Fine Art的格調，但其中的尖銳和不安全感并未損失，但我也覺得如今的創(chuàng)作者面臨的世界，比劉錚和榮榮他們的時代更混沌。你曾在聊天中提到創(chuàng)作與生活平衡的問題，我的理解是：年輕攝影師的創(chuàng)作，在沒進入作為一種職業(yè)的藝術家狀態(tài)時，如何讓創(chuàng)作可持續(xù)的發(fā)展下去，保持創(chuàng)作的力量。他們是否面臨各自不同的焦慮？你身邊的攝影師朋友都是怎樣面對的？

L：這次將靳宏偉先生的收藏與年輕藝術家的作品放在相鄰的兩個廳是件很有意思的事情。靳先生收藏的大師作品相對完整，脈絡清晰，也都是里程碑式的人物；而“爆名展”是由九位策展人完成的，之間并沒有對作品和空間進行任何商量，所以進入“爆名展”，會讓人覺得作品之間缺少呼應，空間規(guī)劃比較混亂，觀展的順序也沒有一定的路線，缺乏引導，這些問題既是我們的不足，也是主辦方的不足。在布展、開幕這幾天的觀看，我認為年輕攝影師較之主題展和收藏展的前輩來說，焦點有一個比較明顯的轉移，就是從自我出發(fā)，對于六七十年代的藝術家而言，多是心懷天下，關注的是廣闊天地，這非常有時代特征，而“80后”的這一代藝術家，有很多是從自我出發(fā)，是從懷疑自我開始，慢慢轉向懷疑時代，懷疑過去的經驗。比如對童年的不確定，對自我身份的懷疑，慢慢轉向對周遭事物持不同的觀看角度，以及對歷史經驗的調侃甚至破壞。也許這和年輕攝影師的國外學習經歷有關，也許這和獨生子女政策有關，但這的確是這個時代所特有的。

作為年輕藝術家，生存在高物價、高房價的北京的確是一件有壓力也有挑戰(zhàn)的事情，但北京同樣是文化資訊和藝術交流的集中與高水平所在，所以很多年輕人依然會離開家鄉(xiāng)，或者畢業(yè)后來到北京。我認為年輕藝術家并不應該單打獨斗，而應該認清一座城市“非地獄”的一面，學會辨別、尋找同類，形成一個個共同體。也許卡爾維諾的話語已經說了千百萬回，我今天依然想拿出來再溫習一遍：“生者的地獄是不會出現(xiàn)的；如果真有，那就是這里已經有的，是我們天天生活在其中的，是我們在一起集結而形成的。免遭痛苦的辦法有兩種，對于許多人，第一種很容易：接受地獄，成為它的一部分，直至感覺不到它的存在；第二種有風險，要求持久的警惕和學習：在地獄里尋找非地獄的人和物，學會辨別他們，使他們存在下去，賦予他們空間?！蔽蚁?，這就是共同體的意義，而這些事情不新鮮，遠的社團，雅集都暫且不提，新的比如八十年代的新刻度小組，比如榮榮和劉錚辦的新攝影雜志，都是我們應該借鑒的先例，即使現(xiàn)實的情況已經遠比那個年代復雜，但共同體的概念依然實用，比如王基宇等人組織的讀書會，也是同輩人中的好例子。

影像的去處

D：我覺得目前畫廊市場這種方式并不是唯一方向，與商業(yè)的合作、與社會機構的合作，是否會有更多可能？隨著媒材的變遷和多元、虛擬化、藝術與公共議題的介入……你覺得今后可能的影像贊助機制會是什么樣的？

L：說到共同體，事實上在我的想象中也是需要類似畫廊，基金機構，商業(yè)機構等參與其中的，我覺得長期的參與會讓這些機構更好的了解藝術作品的內涵，也能在這個共同體研究的過程中提供一些建議，或者開闊其他方面的視野，這是非作品層面的，但是最終在作品的呈現(xiàn)中，也許會有作用。我覺在我們目前的商業(yè)環(huán)境下，沒有更多的可能性，在國內出現(xiàn)類似資生堂（日本日用品公司，首任社長福原信三是日本攝影史上開拓性的人物，該公司有近百年的藝術贊助歷史）的企業(yè)的可能性也不會很大，所以我認為我們更多的應該找一些和自己作品內涵相符的社會機構來進行合作，共同推進甚至完成一些事情。