論風(fēng)景一種：百老匯的舞臺(tái)轉(zhuǎn)喻

濮 波

音樂(lè)劇的景觀化和倫理真空地帶

當(dāng)今的舞臺(tái)，是一種情境主義者德波所言無(wú)奈的景觀，劇場(chǎng)化已經(jīng)滲透了我們整個(gè)社會(huì)生活，而生活的實(shí)質(zhì)漏洞百出，離希望的空間渺遠(yuǎn)。舞臺(tái)，或者像舞臺(tái)戲劇一樣的景觀，成為我們習(xí)以為常的生活經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)記憶。舞臺(tái)，它再現(xiàn)或者表現(xiàn)社會(huì)的真實(shí)圖景。所謂舞臺(tái)空間和社會(huì)空間的轉(zhuǎn)喻，就是指這種內(nèi)在的邏輯關(guān)系。（而日常生活的劇場(chǎng)化，則是另一種生活對(duì)應(yīng)于舞臺(tái)的轉(zhuǎn)喻系統(tǒng)。）

這里所說(shuō)的是前一種舞臺(tái)轉(zhuǎn)喻，舞臺(tái)空間和社會(huì)空間的轉(zhuǎn)喻。它可以分成幾種類型：（1）、一個(gè)瞬間轉(zhuǎn)喻一段社會(huì)時(shí)間的（比如薩特的《禁閉》、品特的《生日晚會(huì)》、布魯斯·諾里斯的《克萊伯恩公園》）；（2）一個(gè)相對(duì)較小的時(shí)空轉(zhuǎn)喻另一個(gè)相對(duì)較大的時(shí)空的（比如老舍的《茶館》）；（3）兩個(gè)空間完全對(duì)等的置換（比如標(biāo)榜在時(shí)空結(jié)構(gòu)上等同的自然主義實(shí)驗(yàn)作品。這些作品在理論中存在，在現(xiàn)實(shí)中幾乎不可能完全做到。一個(gè)理由是，百分之百的即興創(chuàng)作和在場(chǎng)，以及取消再現(xiàn)的努力幾乎都是不成立的）等等。相對(duì)于轉(zhuǎn)喻的修辭，舞臺(tái)作品從某種程度上說(shuō)“一粒沙中見(jiàn)到的世界”，或者一個(gè)片斷（橫剖面）中獲取的社會(huì)全景。這種嘗試的審美基礎(chǔ)就是“舞臺(tái)是社會(huì)的一面鏡子”，或者“舞臺(tái)是社會(huì)的轉(zhuǎn)喻”。

舞臺(tái)轉(zhuǎn)喻本質(zhì)上是一種典型化的或者非典型化的再現(xiàn)，它與另一種修辭：“表現(xiàn)”的模式不同。表現(xiàn)類戲劇幾乎認(rèn)為戲劇可以是完全創(chuàng)造自舞臺(tái)上的，藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)和社會(huì)。社會(huì)又可能模仿戲劇。而當(dāng)代被表現(xiàn)的戲劇，不是從社會(huì)風(fēng)景中截取的。

這種舞臺(tái)修辭的不同，使得當(dāng)今的劇場(chǎng)依然呈現(xiàn)出幻覺(jué)和反幻覺(jué)的兩種圖形和風(fēng)景。比如說(shuō)，選秀是表現(xiàn)，游戲式的、開(kāi)放式的先鋒戲劇是表現(xiàn)，它不模仿現(xiàn)實(shí)。而通過(guò)排演的戲劇，無(wú)論荒誕劇還是經(jīng)典的莎士比亞戲劇，都應(yīng)該是再現(xiàn)劇，它的審美對(duì)應(yīng)就是幻覺(jué)劇場(chǎng)。今天，在百老匯演劇區(qū)，幻覺(jué)劇場(chǎng)和反幻覺(jué)劇場(chǎng)的爭(zhēng)執(zhí)，遠(yuǎn)沒(méi)有到蓋棺定論的階段。盡管阿爾托和布萊希特的戲劇理論吸引了一大批實(shí)踐者，但是在劇場(chǎng)上，那些最能獲得票房的依然是幻覺(jué)的劇場(chǎng)。如在最近的《紐約時(shí)報(bào)》戲劇版里所上榜的最熱門(mén)戲劇中，除了品特的《背叛》等少數(shù)幾部話劇之外，幾乎清一色都是音樂(lè)劇的天下：這十大熱門(mén)是《女巫前傳》（Wicked）、《獅子王》（The Lion King）、《魔門(mén)經(jīng)》（The Book of Mormon）、《蜘蛛俠》（Spider-Man: Turn Off the Dark）、《長(zhǎng)靴妖姬》（Kinky Boots）、《瑪?shù)贍栠_(dá)》（Matilda the Musical）、《安妮》（Annie）、《背叛》（Betrayal）、《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）和《摩城》（Motown: The Musical）?？梢?jiàn)以具有普世價(jià)值的主題和盛大的舞臺(tái)景觀為吸引觀眾手段的音樂(lè)劇，其本質(zhì)上就是一種幻覺(jué)劇場(chǎng)的模式。

這些以炫耀場(chǎng)景效果的劇作，與阿爾托的殘酷戲劇之觀念和布萊希特的間離效果戲劇觀格格不入，相差甚遠(yuǎn)，然而這就是當(dāng)今百老匯的現(xiàn)實(shí)。全球化導(dǎo)致時(shí)空的分延和景觀化效果的加強(qiáng)。于是，在這種景觀化的舞臺(tái)倫理下，道德屈服于景觀。雖然這些音樂(lè)劇最后都通向一種光明的主題，然而為了達(dá)到這樣的主題，在舞臺(tái)上需要營(yíng)造巨大的光影工程。而且，這種工程是時(shí)間性和空間性相結(jié)合的。

因此，雖然過(guò)去的舞臺(tái)革命，用劇場(chǎng)性去對(duì)傳統(tǒng)以模仿和劇情再現(xiàn)的戲劇性進(jìn)行顛覆的實(shí)踐做得非常到位。比如在外百老匯、外外百老匯劇場(chǎng)上演的實(shí)驗(yàn)作品所昭示的。這些作品不再依附于文本,不再召喚“不在場(chǎng)”的現(xiàn)實(shí),而是直接訴諸感官,表現(xiàn)動(dòng)態(tài)思想的深厚潛力,并與進(jìn)行當(dāng)中的個(gè)別而具體的生命經(jīng)驗(yàn)同步。它取消觀演間的界限,讓演員和觀眾在每個(gè)戲劇當(dāng)下融為一體,體驗(yàn)共同的精神焦慮。通過(guò)在場(chǎng)，反對(duì)一切再現(xiàn)的手段，也反對(duì)斯坦尼、契訶夫、亞里斯多德。

可是，實(shí)際情況是，幻覺(jué)劇場(chǎng)不可能消失。因?yàn)槲覀兎Q為戲劇的每一個(gè)關(guān)注的框架都是虛構(gòu)的,沒(méi)有純粹或真正的“在場(chǎng)”。任何一次排演和演出都是一種“再現(xiàn)”,一次“再生產(chǎn)”和“復(fù)制”。因此，它導(dǎo)出一個(gè)非常重要的戲劇和表演觀念：所有的表演都是幻覺(jué)。這個(gè)世界上只要有舞臺(tái)存在，就不外乎是再現(xiàn)劇場(chǎng)和幻覺(jué)劇場(chǎng)。它依靠一遍遍的重復(fù)來(lái)獲取市場(chǎng)和觀眾。因?yàn)?，過(guò)去的幾十年劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)在很多情況下，它們不但沒(méi)能呈現(xiàn)人類強(qiáng)烈情感的精髓，實(shí)現(xiàn)觀眾和戲劇的交流，反而陷入形式主義、自我重復(fù)和極端混亂的狀態(tài)。阿爾托殘酷戲劇理論的失敗之說(shuō)，正是從這樣的意義上才成立的。

全球化的資本主義延續(xù)了劇場(chǎng)的幻覺(jué)性這種姿勢(shì)，雖然它也在內(nèi)部支持像阿爾托的叛變和革命，也支持像隨后的布魯克（戲劇導(dǎo)演）、特納（人類學(xué)家）和謝克納（環(huán)境戲劇倡導(dǎo)者）的綜合和妥協(xié)（儀式）觀念，可是，在百老匯的劇場(chǎng)里，真正獲取大量票房，維持資本主義江山的是那種大型的感官秀。借助劇情的舊亞里斯多德戲劇觀的痕跡，當(dāng)代的票房冠軍們都知道，要讓觀眾掏錢來(lái)觀看戲劇，話劇儼然是一種權(quán)宜之計(jì)，斷然不是重頭戲。所以，這里的策略是那種巨型化的演出：《獅子王》、《歌劇魅影》、《媽媽咪呀》、《魔門(mén)經(jīng)》、《貓》，在這些音樂(lè)劇里，道德和倫理被開(kāi)放至一個(gè)接近極限的程度。在這些以德波所言的“景觀”——而不是一個(gè)道德故事，一個(gè)生命經(jīng)歷給人的沖擊的——?jiǎng)?chǎng)里，一切都是有著詭秘的內(nèi)在邏輯的。

當(dāng)代百老匯或者倫敦西區(qū)、芝加哥、東京、首爾、溫哥華、多倫多劇場(chǎng)區(qū)域，一條可見(jiàn)的邏輯就是：一切大型的演出必須將道德的寬容度提高到最大。全球化時(shí)代幻覺(jué)劇場(chǎng)在倫理道德領(lǐng)域一個(gè)最大的挑戰(zhàn)是，這些大型秀需要克服一個(gè)矛盾，自由、性欲、身體的展示和陽(yáng)光主題的巧妙統(tǒng)一。比如說(shuō)《歌劇魅影》的主題，是對(duì)光明戰(zhàn)勝邪惡力量必然性的謳歌，和對(duì)純真愛(ài)情的提倡……因此，這個(gè)戲劇中，女演員投身于以歌劇演員的事業(yè)作為維持生計(jì)手段的劇情（其中的場(chǎng)景顯然是歷史性的，有不道德成分，女性身體的展示成為了一個(gè)時(shí)期劇場(chǎng)的噱頭。劇情要再現(xiàn)歷史，就得盡可能再現(xiàn)這樣的壯大色情場(chǎng)面）就顯得為廣大觀眾接受了。觀眾還順理成章得以窺見(jiàn)到劇院的后臺(tái)——那些演員們隨便更換衣服的地方，暴露著身體的隱秘之處。這樣的場(chǎng)景設(shè)置，舞臺(tái)的艷舞和虛幻的景觀，就這樣與正在上演的音樂(lè)劇的聲光效果，統(tǒng)一了起來(lái)。觀眾以在投入劇情的方法參與了舞臺(tái)景觀的營(yíng)造，成為了現(xiàn)場(chǎng)的一個(gè)元素。虛幻景觀的流行，還與一種劇場(chǎng)的分裂行為有關(guān)。在視覺(jué)上，觀眾包攬聲色舞蹈（劇情空間所展示的）；外表上，又以在“觀看一臺(tái)人道主義的戲劇和音樂(lè)劇為名”的偽裝下正襟危坐，甚至還可以風(fēng)度翩翩、紳士味道、批判味道十足。

身體和幻覺(jué)構(gòu)成了當(dāng)今百老匯劇場(chǎng)時(shí)空的主要元素。在劇間休息的時(shí)候，觀眾們紛紛涌出劇場(chǎng)，去設(shè)在劇場(chǎng)十米開(kāi)外（或者緊鄰的地方）的酒吧痛飲一杯，儀態(tài)萬(wàn)方、道貌岸然地與同性或者異性朋友寒暄、交際。大多數(shù)時(shí)候，男士們?yōu)榱擞鲆?jiàn)一個(gè)心儀的異性這樣的目的去酒吧。休息時(shí)間一般為20分鐘，中場(chǎng)休息時(shí)間過(guò)后，劇院進(jìn)入下半場(chǎng)。你再次回歸到一個(gè)安全的觀演地帶。這樣的倫理真空地帶，其實(shí)就反映了資本主義的空間本質(zhì)上身體和精神斷裂的事實(shí)，正如丹尼爾?貝爾在《資本主義的文化矛盾》一書(shū)里強(qiáng)調(diào)的資本主義“社會(huì)和文化斷裂”的癥候。也許，資本主義劇場(chǎng)讓你掏腰包的伎倆就在這里：讓你充滿幻覺(jué)，既沉浸在故事中的幻覺(jué)，又希望自己獲得超越庸常生活的能量的幻覺(jué)。

劇場(chǎng)裸露，作為一種百老匯景觀，與好萊塢的電影制作遙相呼應(yīng)。它也與資本主義的戲劇制作方式，觀演契約的達(dá)成，都有關(guān)系。它顯然廣為流行。如在外外百老匯劇場(chǎng)的一個(gè)代表性LA MAMA劇院（這個(gè)劇院上演過(guò)紐約著名的先鋒戲劇家杰?蘇倫（John Jesurun）的作品《空月亮里的張》（Chang In A Void Moon）系列[1]），正在上演《黑場(chǎng)淡出》（Black Out），它的觀演極為典型，是觀眾從高處的黑匣子四周邊框，看籠子般的黑匣子里的三個(gè)只穿著內(nèi)衣的演員的表演。在2013年，倫敦西區(qū)的約克公爵劇院里，我第一次欣賞表現(xiàn)大文豪奧斯卡?王爾德同性戀題材的話劇《猶大之吻》（大衛(wèi)?哈爾作品），其中男性的裸體在舞臺(tái)上持續(xù)良久。

《黑場(chǎng)淡出》（Black Out）之劇場(chǎng)效果

這樣，當(dāng)代音樂(lè)劇的幻覺(jué)看見(jiàn)，與全球化時(shí)代的景觀效應(yīng)是統(tǒng)一在一起的。景觀的流行背后，揭示的是當(dāng)代人一種對(duì)待劇場(chǎng)的態(tài)度——它是建構(gòu)道德同時(shí)又是身體和道德不可通覽的場(chǎng)所，一句話，即是道德訴求明顯，又是道德倫理的混沌之地。它背后的邏輯是這樣的，身體的快速來(lái)不及修正道德的措辭和話語(yǔ)。

策略和話語(yǔ)

身體和道德的速度感的問(wèn)題，引發(fā)出另外的思考：即不管在百老匯，還是在國(guó)內(nèi)的劇場(chǎng)，策略在戲劇制作中的位置突出了。這是社會(huì)的時(shí)空演變對(duì)應(yīng)人的精神面貌的另一種修辭轉(zhuǎn)換。

比如，在當(dāng)代戲劇越來(lái)越頻繁地表現(xiàn)了一種話語(yǔ)的策略而不是對(duì)話的策略。對(duì)話在戲劇中的位置，越來(lái)越渺小，而將主旨讓位給了話語(yǔ)。如上海話劇中心寧財(cái)神改編的金庸作品《鹿鼎記》，就是以話語(yǔ)策略代替了對(duì)話的豐富和文采。寧財(cái)神在原著劇情框架不變的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大幅度的加料和重構(gòu)。而對(duì)話，卻被評(píng)論家批評(píng)為這個(gè)戲的弱項(xiàng)。[2]這個(gè)戲劇，經(jīng)過(guò)與原著寫(xiě)作時(shí)間幾十年的跨度，在當(dāng)下要表達(dá)的是一種超越狹隘社群和政治劃分的那種機(jī)械性給人的窒息，它要表現(xiàn)社會(huì)階層的第三空間（一種模糊空間）而不是界限非常明確的一種空間。這個(gè)戲劇的改編者順著金庸的路子，其實(shí)想要達(dá)到的是對(duì)政治的一種瓦解和救贖，對(duì)于我們當(dāng)代人壓抑人生的一種痛快的宣泄。它這樣的策略，帶起的情感結(jié)構(gòu)是被觀眾認(rèn)同的。因此，劉劍梅這樣評(píng)價(jià)：“在這個(gè)戲劇里，韋小寶是好人還是壞人并不重要，重要的是他自身便是一個(gè)雜體，而他又能輕易地平衡社會(huì)上的所有雜體。這雜體不僅對(duì)所謂的男性‘理想人格’提出質(zhì)疑，也對(duì)任何固定的本質(zhì)化的寫(xiě)作立場(chǎng)提出質(zhì)疑?！盵3]《鹿鼎記》的改編，說(shuō)明在全球化時(shí)代進(jìn)程和與之相關(guān)的話語(yǔ)系統(tǒng)里，一些超越二元體系（現(xiàn)代性體系）通則的強(qiáng)調(diào)。對(duì)介于事物邊界之間的雜體的正面表現(xiàn)，對(duì)于邊界模糊這種主題的呈現(xiàn)，證實(shí)了戲劇策略的存在，而對(duì)話的作用在淡化。

當(dāng)代幾乎所有的劇場(chǎng)觀眾，都非常熟悉當(dāng)代的戲劇更多的是關(guān)于話語(yǔ)的。它的背景是對(duì)話的表演性的普遍，以及對(duì)主題和題材捆綁的無(wú)意識(shí)的反抗。一個(gè)明顯的例子是，過(guò)去，我們看到的古希臘悲劇《安提戈涅》主題，正如黑格爾所言，是兩股理性力量（不分上下的原則）的交鋒與對(duì)峙導(dǎo)致的悲劇性。它折射一種不能兩全的高尚法則。而在臺(tái)灣戲劇家王墨林參加澳門(mén)藝術(shù)節(jié)的《安蒂岡妮》中，其戲劇的策略又有所不同，表現(xiàn)如下：

舞美：傾斜的坡臺(tái)，看似穩(wěn)固，卻也象征著傾斜的正義，可以倒向國(guó)王Creon，也可以倒向安蒂岡妮；

劇情：再經(jīng)過(guò)重新詮釋之后，正義之神阿波羅在這個(gè)劇本里已經(jīng)隱隱退位了，少卻了神性色彩，甚至連盲眼先知Tiresias都不是太明顯，更少了宿命論的成份；與此相反，Creon轉(zhuǎn)為絕對(duì)的主角，掌握此空間的權(quán)力，也掌握了權(quán)力的空間。

演員表演：白大鉉經(jīng)常以高亢、清亮、嚴(yán)厲的說(shuō)話口氣，來(lái)強(qiáng)調(diào)此一王者印象；相形之下，洪承伊所飾演的安蒂岡妮，身形雖然稍微柔弱，但卻表現(xiàn)出堅(jiān)毅、據(jù)理抗衡的神情與態(tài)度。兩人用韓語(yǔ)吵起架來(lái)，各自顯得正氣凜然，目光炯炯有神。

舞美燈光：紅光、白霧、黑背營(yíng)造劇場(chǎng)空間氛圍。

幾個(gè)劇場(chǎng)的元素，讓王墨林版的《安蒂岡妮》充滿了戲劇能量。這出戲的策略之一便是主題當(dāng)代化的轉(zhuǎn)移。重新編寫(xiě)與詮釋的劇本，除了引錄索?？死账梗⊿ophocles）的原著臺(tái)詞之外，還引用韓國(guó)木刻畫(huà)家洪成潭關(guān)于光州5.18民眾抗暴事件的詩(shī)作，以及小說(shuō)家黃晢日英《悠悠家園》段落，最主要還是回應(yīng)東亞的戒嚴(yán)歷史，更為古希臘悲劇的經(jīng)典女性形象與當(dāng)代亞洲的情境建立起具體的連結(jié)（這一直都是王墨林多年來(lái)的主題關(guān)心與批判堅(jiān)持有關(guān)，在其《軍史館殺人事件》、《荒原》中都可以看到類似的控訴）?！栋驳賹荨穭t是更融入了這些年與韓國(guó)戲劇交流后的東亞戒嚴(yán)觀，不再只是往內(nèi)鉆探戒嚴(yán)的國(guó)家暴力體制之核，而是往外連結(jié)亞際（inter-Asia）文化的批判之網(wǎng)；倘若解嚴(yán)初期是重新閱讀與認(rèn)識(shí)臺(tái)灣的開(kāi)始，那么千禧以來(lái)應(yīng)該是重新閱讀與認(rèn)識(shí)亞洲的開(kāi)始，至少我所感受的知識(shí)界與文化界，是有這么一個(gè)趨向的。[4]

德國(guó)戲劇理論家漢斯?雷曼在其《后戲劇劇場(chǎng)》這本書(shū)里點(diǎn)明了在當(dāng)代的后現(xiàn)代的某些劇場(chǎng)作品中，出現(xiàn)了這樣一種戲劇策略，就是類似路易?阿爾都塞把社會(huì)辯證時(shí)間和主觀經(jīng)驗(yàn)時(shí)間之間不可或缺的“相異性”轉(zhuǎn)化成了每件“唯物主義”批判性劇場(chǎng)作品的基本模式，皆在動(dòng)搖在那種主體中心接受和現(xiàn)實(shí)誤讀意義上的“意識(shí)形態(tài)”。

我理解所謂“批判性劇場(chǎng)作品的基本模式”，即資本主義的空間里，有一種技術(shù)時(shí)空的增強(qiáng)，對(duì)于傳統(tǒng)的時(shí)空，就產(chǎn)生了一種擠壓和淘汰。這也可以從以“速度學(xué)”著稱的法國(guó)思想家保羅?魏瑞利奧指出的“技術(shù)速度代替機(jī)械速度，是后現(xiàn)代景觀形成的根本原因之一。后現(xiàn)代的景觀沖突在本質(zhì)上體現(xiàn)為一種時(shí)間的沖突”[5]之論斷中得到應(yīng)征。同樣，兩者速度的差異，與斯叢狄認(rèn)為的“傳統(tǒng)劇場(chǎng)和當(dāng)代劇場(chǎng)，在本質(zhì)的上沖突——所謂的戲劇危機(jī)是一種時(shí)間危機(jī)”[6]的邏輯一致。經(jīng)驗(yàn)時(shí)間和社會(huì)時(shí)間的分野，還體現(xiàn)在：“傳統(tǒng)的觀劇時(shí)間概念是分離的，而當(dāng)代的劇場(chǎng)作品打造了精巧的合金?！盵7]異質(zhì)性的時(shí)間層匯合在劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的唯一時(shí)間之中。因此，自然科學(xué)創(chuàng)造了新的世界圖像——相對(duì)論、量子理論、空間時(shí)間理論相繼出現(xiàn)。在大都市中，混亂的經(jīng)驗(yàn)以不同的速度和節(jié)奏發(fā)生。對(duì)于這種早已產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)，和那些無(wú)意識(shí)的復(fù)雜時(shí)間結(jié)構(gòu)，自然科學(xué)的新進(jìn)展造成了一種新的認(rèn)識(shí)。柏格森把經(jīng)驗(yàn)時(shí)間作為一種“綿延”，從而將其余客觀時(shí)間區(qū)分開(kāi)來(lái)。社會(huì)過(guò)程時(shí)間與主觀經(jīng)驗(yàn)時(shí)間的區(qū)分越來(lái)越清晰。

在田納西的《欲望號(hào)街車》里，女主角白蘭琪的主觀經(jīng)驗(yàn)時(shí)間是綿延著南方種植園氣息的那種帶有巴洛克、封建腐朽色彩，然而又是在內(nèi)在呼喚著紳士風(fēng)格的那種老時(shí)間，它與現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)間格調(diào)（以斯坦利為代表）格格不入。于是，兩種時(shí)間在戲劇中產(chǎn)生了沖突。相比之下，斯坦利的時(shí)間觀念就比較符合社會(huì)的進(jìn)程：資本主義的機(jī)械化進(jìn)程，具體表現(xiàn)在碎片、斷裂、道德的淡化和不相關(guān)的不可通覽的事實(shí)增多。這些不斷以合法名義出現(xiàn)的事件碎片（體育、勞動(dòng)、社會(huì)休閑、社區(qū)暴力、家庭維護(hù)）以資本主義賦予的平等化的形式一股腦兒出現(xiàn)在斯坦利的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)里，產(chǎn)生一種與南方種植園文化不相容的叢林法則經(jīng)驗(yàn)。這樣，戲劇的沖突就是兩種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的沖突。

在一般被認(rèn)為適合表現(xiàn)“三一律”時(shí)空感的劇場(chǎng)中，營(yíng)造時(shí)間速度的非常規(guī)化或電影化，則是紐約的波多黎各裔藝術(shù)家、劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)者杰?蘇倫作品《空月亮里的張》的策略。漢斯?雷曼指出，他的這個(gè)系列作品中充滿了冷靜與意義中純幾何的結(jié)構(gòu)，舞臺(tái)空間往往是這樣的：多不設(shè)布景，因?yàn)闊艄鈱哟我呀?jīng)結(jié)構(gòu)得非常精細(xì)，這一類別的劇場(chǎng)作品可以說(shuō)是體現(xiàn)了劇場(chǎng)藝術(shù)與電影之間的聯(lián)系。電影對(duì)話在稍加改造之后，引入到了劇場(chǎng)之中。剪接的原則被加以極端化地應(yīng)用。雖然一個(gè)故事的芽端和片斷在作品中不斷閃爍，但如想找出亦條情節(jié)主線，則幾乎是不可能的。

在杰?蘇倫的舞臺(tái)空間中，技術(shù)時(shí)間（社會(huì)性的時(shí)間），替代了人們過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)時(shí)間，使得這個(gè)戲劇先鋒作品對(duì)應(yīng)了后現(xiàn)代社會(huì)的視覺(jué)特征。包括它的臺(tái)詞——完全超越了幻覺(jué)劇場(chǎng)的再現(xiàn)原則，而是“以一種近乎機(jī)械性的、急促、快速的言語(yǔ)方式使得個(gè)人性、性格、寓言等戲劇概念都蕩然無(wú)存。這就像一個(gè)深不可測(cè)的視覺(jué)、語(yǔ)詞所組成的多棱鏡。觀眾首先感知的是拼貼、剪輯組合而成的影像畫(huà)面、電影、敘事印象，而并非戲劇邏輯”。[8]

從戲劇時(shí)間的角度上理解杰蘇倫，他建構(gòu)的是與觀眾的觀賞同步的時(shí)間體驗(yàn)，一切都在這個(gè)劇場(chǎng)中屬于原生態(tài)。而沒(méi)有經(jīng)過(guò)演員“先經(jīng)驗(yàn)一遍”—再“通過(guò)重復(fù)的彩排和訓(xùn)練”—再“一次次重復(fù)地展現(xiàn)在舞臺(tái)”上的過(guò)程。

這種人物的內(nèi)心沖動(dòng)直接可視地展示給觀眾，達(dá)到了劇場(chǎng)時(shí)間和表演時(shí)間的同步。

時(shí)間危機(jī)的延伸

劇場(chǎng)體現(xiàn)了社會(huì)時(shí)間和個(gè)人時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的沖突，它恰如其分地用劇場(chǎng)轉(zhuǎn)喻的形式表達(dá)了這種圖形。這就是當(dāng)代劇場(chǎng)審美的來(lái)源。在反映諸如資本主義社會(huì)的本質(zhì)性問(wèn)題：經(jīng)濟(jì)問(wèn)題（危機(jī)）的時(shí)候，劇場(chǎng)依然大有可為，并樂(lè)意用再現(xiàn)的手法，并試圖抓住這樣的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題之于人物精神的對(duì)應(yīng)關(guān)系。比如，2012年普利策獎(jiǎng)、托尼獎(jiǎng)和2011年奧利弗獎(jiǎng)的三料冠軍《克萊伯恩公園》，便是在老房子的周轉(zhuǎn)和經(jīng)濟(jì)問(wèn)題之間展現(xiàn)，繼而帶出社區(qū)的其他問(wèn)題：種族、意識(shí)、家庭、國(guó)家。家、國(guó)家、天下在這部戲劇里有著另一層“轉(zhuǎn)喻”的修辭對(duì)應(yīng)?？梢哉f(shuō)，《克萊伯恩公園》里的社區(qū)，對(duì)應(yīng)了五十年美國(guó)社區(qū)的變遷。

易卜生的《玩偶之家》有類似之功效，它以男女（家庭）的經(jīng)濟(jì)關(guān)系折射了社會(huì)本質(zhì)和時(shí)代圖像。易卜生的作品揭示了資本主義社會(huì)在運(yùn)行初期或者還遠(yuǎn)未達(dá)到一種令人滿意的狀態(tài)的時(shí)候，那種對(duì)于資源的利用和競(jìng)爭(zhēng)，導(dǎo)致的人際關(guān)系的緊張。戲里，海爾茂為了獲得職位，必須非常精明，而且勢(shì)利，才能保住江山。而恰巧妻子諾拉做了一件看起來(lái)有點(diǎn)傻的事情，一件受制于人的事情。諾拉沒(méi)有與海爾茂商量與人交易的事情。易卜生沒(méi)有交代這是屬于家庭內(nèi)海爾茂的默許還是假如知道可能會(huì)拼命阻止的道德性。似乎看來(lái)海爾茂是會(huì)拼命阻止諾拉干這件事情的。諾拉與海爾茂在這件事情上的觀念是截然相反的。易卜生似乎贊成諾拉的仗義的做法，于是他站在諾拉的角度來(lái)替她打抱不平。而事實(shí)上，海爾茂可能會(huì)有另外的辦法——如果他知道諾拉為治愈他的疾病鋌而走險(xiǎn)，將自己置于非常不利的形勢(shì)的話。

海爾茂老成、對(duì)于社會(huì)的殘酷比較領(lǐng)悟透徹。諾拉則親信別人，顯然屬于浪漫主義類型的女性。這導(dǎo)致家庭被人敲詐的風(fēng)險(xiǎn)。在江山和美人之間，海爾茂很自然地先選擇了自己的江山。而不顧諾拉在自己經(jīng)濟(jì)危機(jī)的時(shí)候，曾經(jīng)做過(guò)仗義的事情。這也是資本主義的制度造成的（資本主義的負(fù)心郎形象，不同于古希臘時(shí)期的《美狄亞》的丈夫所表現(xiàn)出來(lái)的為了顯赫的王位而不顧倫理道德底線，可以隨意踐踏自己的婚姻和自己生活的伴侶?！睹赖襾啞繁憩F(xiàn)了王位的那種反人倫的特征）。相對(duì)《美狄亞》來(lái)講，海爾茂是真實(shí)的。這么一件小事，然而它牽動(dòng)了當(dāng)時(shí)北歐的觀眾，繼而在二十世紀(jì)獲得了世界性的成功。這其中的奧秘在哪兒呢？

在海爾茂的十九世紀(jì)下半葉的北歐時(shí)期，資本主義的制度對(duì)于成功人士的競(jìng)爭(zhēng)是非常激烈的。海爾茂潛意識(shí)里非常清晰，如果江山保住，不怕沒(méi)有像諾拉一樣體貼的女人來(lái)到身邊。而假如失去自己的職位，則在這個(gè)險(xiǎn)惡的社會(huì)里，有可能什么都失去，甚至最后也會(huì)失去諾拉的愛(ài)。這是從男性的想象和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的對(duì)于海爾茂這個(gè)角色的合理性思考。海爾茂是一個(gè)事業(yè)成功者的典型。就是在這樣的狀態(tài)下幾乎都會(huì)如此干的角色。這樣，這個(gè)戲劇的問(wèn)題其實(shí)不是家庭倫理的事情，不是男女平等的事情，而是社會(huì)倫理強(qiáng)加于家庭倫理的那種對(duì)應(yīng)關(guān)系。資本主義導(dǎo)致了社會(huì)關(guān)系的務(wù)實(shí)，浪漫主義和情義已經(jīng)退居到了第二線。真正起決定作用的是權(quán)力。易卜生沒(méi)有講到即將來(lái)臨的欲望和性的巨大的能量。在這部戲劇里，資本主義的紳士風(fēng)度，好像都已經(jīng)失去。不僅海爾茂看起來(lái)像一個(gè)從牟取利息差的銀行生意里剛剛脫身的疲憊男人，諾拉也從浪漫和怡然，慢慢地走向了焦慮。

在寫(xiě)作這篇文章的同時(shí)，剛好美國(guó)的電影全球獎(jiǎng)揭曉，澳大利亞演員布蘭切特憑借《藍(lán)色茉莉》中的表演獲得了最佳女主角。她由于在電影中演一個(gè)類似白蘭琪的女子，被封為影后。《藍(lán)色茉莉》改編了田納西的《欲望號(hào)街車》，但是它的語(yǔ)境和主題則完全變了。用路易?阿爾都塞的原理，我們將這種改編中攜帶的主題性轉(zhuǎn)喻應(yīng)用到當(dāng)今許多領(lǐng)域，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，操作、運(yùn)用、消費(fèi)經(jīng)典杰作中的劇情和主題，已經(jīng)是當(dāng)下編劇和導(dǎo)演一個(gè)十分不錯(cuò)的權(quán)宜之計(jì)——在一個(gè)全球化對(duì)景觀的控制社會(huì)中。因?yàn)槟撤N程度上，社會(huì)就是劇場(chǎng)，對(duì)經(jīng)典的主題改編就是時(shí)間性的一次舞臺(tái)轉(zhuǎn)喻。我們?cè)賮?lái)回顧田納西的《欲望號(hào)街車》中的轉(zhuǎn)喻：它呈現(xiàn)了一個(gè)沖突的社會(huì)風(fēng)景。符號(hào)化的人物和對(duì)話的轉(zhuǎn)喻，支撐起了劇情發(fā)展的邏輯。在田納西的這個(gè)戲劇作品里，白蘭琪是欲望的符號(hào)。她擁有一段被資本主義規(guī)范和所謂的歷史意識(shí)指認(rèn)為淫蕩的歷史。因此，她被描寫(xiě)成舉步維艱，沒(méi)有出路。她的特異性在于欲望的控制體系與別人不一樣，別人聽(tīng)從庸常社會(huì)的建議，按照今天的科學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)講，今天的大部分人不會(huì)與一個(gè)“性取向異常的異性”談戀愛(ài)，這表明風(fēng)險(xiǎn)和未來(lái)的不確定。然而，白蘭琪天真的地方在于，她突破規(guī)范去做了；別人在現(xiàn)代社會(huì)里迅速獲得生存的基本伎倆（技巧），她沒(méi)有，無(wú)論是戀人的選擇，還是在選擇以后的處理，都沒(méi)有什么生活的經(jīng)驗(yàn)可言。在那個(gè)時(shí)代，相信社會(huì)的公共性信息平臺(tái)是缺乏的，社會(huì)上也沒(méi)有現(xiàn)在這么多的性學(xué)指南機(jī)構(gòu)，讓白蘭琪可以去傾述和咨詢一下。她的天真還在于，失去了丈夫之后，開(kāi)始在小城鎮(zhèn)墮落，與非常多的男子發(fā)生了性關(guān)系。請(qǐng)記住，這是田納西對(duì)女性墮落的標(biāo)志性指認(rèn)——他沒(méi)有去責(zé)怪那些不負(fù)責(zé)任的男性，與白蘭琪一夜風(fēng)流之后消失無(wú)蹤的那些男人。他的劇場(chǎng)修辭停留在機(jī)械轉(zhuǎn)喻的階段，時(shí)代局限性比較明顯。田納西的劇作里，也沒(méi)有標(biāo)明在美國(guó)社會(huì)，與多名男子保持性關(guān)系到底觸犯了什么樣的法律。這就非常令人疑惑。難道與多名男子發(fā)生性關(guān)系會(huì)遭遇驅(qū)逐？這是講究人權(quán)的美國(guó)啊。唯一一個(gè)可以想得到的事實(shí)是，白蘭琪遭到學(xué)校的除名，可能為了維持生計(jì)，在酒店與人隨便發(fā)生性關(guān)系的真正目的是為了獲取金錢。這等于是賣淫。于是，在掌握了一些證據(jù)的前提下，小鎮(zhèn)的司法機(jī)構(gòu)，將白蘭琪的繼承一處房產(chǎn)的權(quán)利也剝奪了？這好像也說(shuō)不過(guò)去。劇作里沒(méi)有說(shuō)白蘭琪遭到判刑之類。于是，最好的解讀本劇的辦法只能將之讀成一個(gè)現(xiàn)代寓言或者現(xiàn)代儀式戲劇。在被家鄉(xiāng)剝奪了繼承權(quán)和幾乎是驅(qū)逐之后，白蘭琪保持著過(guò)去被當(dāng)下人指認(rèn)為非常不合時(shí)宜的生活和言語(yǔ)方式。

情況也確實(shí)如此，在許多的戲劇理論和歷史書(shū)籍里，都將這個(gè)戲劇的主題界定為南方情調(diào)的破落。所以，白蘭琪的性格是封閉的，也就是在戲劇里她不得不走向崩潰。這既是主題決定的人物命運(yùn)，也是田納西的戲劇觀念（觀念圖形）。

然而，時(shí)過(guò)境遷，今天我們?cè)賮?lái)看《欲望號(hào)街車》，發(fā)現(xiàn)里面的結(jié)局是單一的，就是它沒(méi)有升華為兩套語(yǔ)言的沖突這樣的戲劇主題。比如，今天我們會(huì)認(rèn)同白蘭琪的遭遇是通過(guò)兩套語(yǔ)言系統(tǒng)（阿爾都塞所言的兩個(gè)時(shí)間的相異性）的沖突造成的。戲劇應(yīng)該關(guān)注這兩套語(yǔ)言法則的沖突和后果，構(gòu)建一種關(guān)系式的戲劇模式。而不再是一個(gè)單一的神話和寓言模式。寓言模式屏蔽了某些真實(shí)。今天，我們假如再改寫(xiě)《欲望號(hào)街車》，那么主題其實(shí)就會(huì)集中在兩套生活和意識(shí)形態(tài)的不相容。而不會(huì)局限在讓白蘭琪無(wú)路可走，而是在批判過(guò)白蘭琪之后要批判斯坦利。這個(gè)戲劇在今天可以寫(xiě)成喜劇。相反，斯坦利代表了現(xiàn)代資本主義社會(huì)叢林法則里生機(jī)勃勃的強(qiáng)盜，雖然還沒(méi)有獲得成功，但是野心十足，十分活躍；白蘭琪代表了南方的破敗、南方的失落。她的那些語(yǔ)言方式和行為模式既是南方的種植園社會(huì)模式的：寄生特征明顯。由于時(shí)代和經(jīng)濟(jì)模式造就的局限，那個(gè)地域的女性在經(jīng)濟(jì)上從屬于男性，交際花圍繞著男性的富翁轉(zhuǎn)悠，天經(jīng)地義。而浪漫主義色彩的幻覺(jué)組成了女性生活的全部心理圖景。

在改編的《藍(lán)色茉莉》中，女性的困境依然存在，源自于性格和歷史的雙重影響。但是《藍(lán)色茉莉》的主題卻是自強(qiáng)不息和寄生生活兩種生活方式和態(tài)度的沖突?！队?hào)街車》揭示了白蘭琪和斯坦利的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)沖突，而《藍(lán)色茉莉》則對(duì)比了姐妹之間的生活方式之沖突。相似的人物故事和命運(yùn)，但是主題完全不同。這就是今日藝術(shù)家消費(fèi)經(jīng)典巨作的秘密所在。改編法則還有一個(gè)潛臺(tái)詞，那就是不改變?cè)髌返闹黝}，何以成立？不轉(zhuǎn)喻其內(nèi)涵，怎樣在今天成為著作權(quán)的主人？

相比之下，電影《安娜?卡列寧娜》的改編是一個(gè)反向例子。安娜在電影中，是一個(gè)直率的女性，她按照自己的欲望法則生活，而不是婚姻法。不過(guò)按照當(dāng)今人的觀念來(lái)看，她事先應(yīng)該與丈夫有這方面的契約會(huì)比較好。安娜在今天可以生活得很好。原則是必須在結(jié)婚之前與未婚夫進(jìn)行雙方權(quán)利的溝通：是不是可以在結(jié)婚后有另外的性生活？這是很重要的部分。相信如果做到了這一點(diǎn)，他們兩個(gè)人的觀念和事實(shí)之間就不會(huì)分裂?；橐龅囊χ幵谟冢p方都期待從中得到好處。而雙方都不愿意將這種好處和利害關(guān)系事先說(shuō)明白。另外一點(diǎn)詭秘的地方在于，婚姻和欲望的關(guān)系問(wèn)題。婚姻不可能消除完全消化欲望——對(duì)于大多數(shù)人來(lái)講。一般需要超乎物質(zhì)的力量才能將這種欲望控制得恰到好處，不傷及脾胃。雙方的欲望機(jī)制的達(dá)成也需要事先溝通。這都說(shuō)明在一百多年前的俄國(guó)社會(huì)，這種“通奸和婚姻”的二元對(duì)立，既缺乏溝通，又缺乏透明性和疏導(dǎo)性。言下之意，這個(gè)戲劇在俄國(guó)背景里除了悲劇式結(jié)尾就別無(wú)他法。單向度的社會(huì)，導(dǎo)致關(guān)系的破裂和愈演愈烈的懲罰游戲。這出戲在當(dāng)代應(yīng)該停寫(xiě)了。而湯姆?斯托拍改編的電影則依然在老舊的主題套路里折騰，所以這個(gè)電影最后的升華部分不精彩。一個(gè)老掉牙的故事，如果不改掉故事的結(jié)尾（主題），怎么可以成功呢？

注釋：

[1]《空月亮里的張》（Chang In A Void Moon），首演于1982年的Pyramid Club，2003年10月曾到LA MAMA劇院上演其中的第53、54、55集。

[2]楊申，《教授明星盛贊〈鹿鼎記〉 豐富想象受肯定》，新浪娛樂(lè)，網(wǎng)絡(luò)資料，網(wǎng)址：

http://ent.sina.com.cn/j/2009-04-09/01512462311.shtml，登入時(shí)間2014年1月10日。

[3]劉劍梅，《狂歡的女神》，北京，生活·讀者·新知三聯(lián)書(shū)店，2007，第266頁(yè)。

[4]于善祿，《〈安蒂岡妮〉的當(dāng)代轉(zhuǎn)喻》，《牯嶺街小劇場(chǎng)·文化報(bào)》 2009年第9期。

[5]楊子博士論文《家園的蹤跡：全球化上海的劇場(chǎng)與藝術(shù)空間初探》，華東師范大學(xué)，2011年，第5頁(yè)。

[6]（德）漢斯·蒂斯·雷曼，《后戲劇劇場(chǎng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第199頁(yè)。

[7]同上，第198頁(yè)。

[8]同上，第142-143頁(yè)。