“情·色”江 湖
——論徐克武俠電影中的女性誘惑

馬曉宇

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

“情·色”江 湖
——論徐克武俠電影中的女性誘惑

馬曉宇

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

在徐克的武俠電影中，女性?huà)亝s花瓶身份，成為江湖世界中一抹明艷的存在。擁有多元文化鄉(xiāng)愁的徐克對(duì)于女性角色表現(xiàn)出溫和、尊重而又中庸的態(tài)度。雖然徐克在人物形象和表現(xiàn)形式上均有所突破，但在原罪誘惑與兩性關(guān)系的探索上，女性主體依然作為“他者”被介紹。刀光劍影中，女性終歸還是帶有奇觀屬性的誘惑者和“被看”者。

形象塑造 原罪救贖 女性意識(shí)

作為香港新武俠電影的領(lǐng)軍人物，徐克不僅在其電影中塑造了一批風(fēng)格迥異的俠客，還著力描繪出各色獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的女性形象。在香港電影的武俠江湖中，女性形象的塑造通常是作為點(diǎn)綴英雄的花瓶而存在。其特點(diǎn)一般體現(xiàn)在人物性格的單一化、形象的臉譜化等方面，并且在故事發(fā)展的過(guò)程中只被賦予千嬌百媚、以柔克剛、英雄救美等用來(lái)襯托男性形象的性別擔(dān)當(dāng)。然而，在徐克的武俠電影中，女性角色不僅在描寫(xiě)比重上與男性角色平分秋色，而且在人物塑造上也展現(xiàn)出神秘另類(lèi)、美艷而又具有誘惑的獨(dú)特魅力，使她們成為武俠江湖中獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)景。

一、誘惑的表現(xiàn)形式——花開(kāi)兩朵的人格誘惑與神秘另類(lèi)的身體誘惑

從《新蜀山劍俠》到《七劍》，從雌雄同體的東方不敗到婀娜魅惑的聶小倩，不論是作為導(dǎo)演還是監(jiān)制，徐克在其所參與的電影中總是將女性形象以復(fù)合式的雜交姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。與以往武俠電影中男性通過(guò)自身而具有意義，女性通過(guò)男性來(lái)體現(xiàn)存在不同，徐克電影中的女性并不是由男人而決定的。因此，這就造就了徐克電影中女性形象不同于以往的人格誘惑與身體誘惑，具體表現(xiàn)為花開(kāi)兩朵的人格誘惑與神秘另類(lèi)的身體誘惑。

作為全面展現(xiàn)人物性格與氣質(zhì)的外化特征，人格在一定程度上決定了人物命運(yùn)的發(fā)展走向及社會(huì)地位、屬性。相較于單向度、簡(jiǎn)單化的人格，多向度、多元化的人格更容易對(duì)人產(chǎn)生誘惑力與吸引力。徐克武俠電影中的女性形象之所以令人津津樂(lè)道亦在于此。在他的電影中，女性形象大多具有二元對(duì)立的多重屬性，并且一次次地挑戰(zhàn)觀眾的傳統(tǒng)認(rèn)知。徐克一邊遵從著武俠電影中對(duì)于女性形象的定位，一邊又在其人格塑造上顛覆女性以往具有的形象特征。有如聶小倩、青蛇、白蛇、金鑲玉一般包含忠孝節(jié)義的妖婦；又有如東方不敗、邱莫言、祝英臺(tái)一般雌雄并蒂的女子；再有于亂世紛爭(zhēng)中，保家衛(wèi)國(guó)的刀馬旦和中體西用的十三姨。所有這些女子都是一體兩面、似真似幻。

電影《青蛇》中的人格設(shè)置就十分典型。在傳統(tǒng)認(rèn)知中，妖精、妖怪多半是破壞人間、生靈涂炭的罪魁禍?zhǔn)?，她們心狠手辣、憤世嫉俗。作為妖精，她們似乎生下?lái)就是為了被除去。但住在紫竹林的青蛇與白蛇卻實(shí)屬異類(lèi)。她們懸壺濟(jì)世、拯救蒼生，她們開(kāi)醫(yī)館、治水災(zāi)如同在世菩薩一般。這樣的所作所為，與她們身為妖精的屬性大為不同，當(dāng)然，她們并沒(méi)有擺脫妖精的基本特征，只不過(guò)她們所保留的是妖精嫵媚動(dòng)人的美貌。

再如《笑傲江湖》中的東方不敗，因?yàn)闁|方不敗在小說(shuō)原著中特殊的性別屬性，所以在各色電影中東方不敗被塑造成了不同的形象，但大部分的影片導(dǎo)演還是更著重于將東方不敗塑造為成就武功霸業(yè)，不惜自宮的陰損狡詐之人。對(duì)于東方不敗的感情則遵從原著。在故事描述上，將東方不敗與楊蓮?fù)さ母星殇秩境刹槐淮蟊姀V為接受的斷袖之情。但徐克卻特立獨(dú)行，將故事中具有正面意義的令狐沖與東方不敗安排在一起，讓他們二人共同譜寫(xiě)出一曲感人肺腑的戀歌。處于愛(ài)戀中的東方不敗，褪去魔教教主的外衣，盡情地在真男人令狐沖面前施展著自己的柔情蜜意。在東方不敗的比對(duì)下，與令狐沖情投意合的任盈盈似乎都顯得多余。尤其影片結(jié)尾，黑木崖上令狐沖依然刺出了那一劍，臨死之時(shí)，東方不敗并沒(méi)有為他傾盡一生所構(gòu)筑的春秋霸業(yè)而傷心難過(guò)，只一句近乎于癲狂地質(zhì)問(wèn)令狐沖的負(fù)心，而后便鮮血如注、噴涌而出，就此佳人香消玉殞。最后一句“我不告訴你，我讓你永遠(yuǎn)記得我，要你后悔一輩子”響徹耳畔。這是殘忍而又異常凄美的一幕，作為反派力量的東方不敗最后敗在“情”上，這讓看似最不可能產(chǎn)生真感情的東方不敗有了出人意外的吸引力。一般情況下，一個(gè)體驗(yàn)過(guò)兩性不同的人，他對(duì)于感情的態(tài)度應(yīng)該是冷漠而無(wú)所謂的，恰恰相反，東方不敗對(duì)待感情的態(tài)度卻是最炙熱的。而這，正是徐克給得東方不敗亦正亦邪的誘惑力。

此外，男扮女裝、心懷天下的“刀馬旦”；囂張嫵媚、敢愛(ài)敢恨的金鑲玉；甚至是中體西用、情深意重的十三姨等這些女性形象，無(wú)論從外在裝扮還是內(nèi)在氣質(zhì)都以多重并且矛盾的人格魅力誘惑著電影中的俠客和場(chǎng)外的觀眾。

除了人格誘惑上的吸引力，徐克電影中的女性誘惑還表現(xiàn)為神秘另類(lèi)的身體誘惑。在女子作為“他者”的江湖世界中，具有奇觀性特征的身體誘惑是女性形象顯而易見(jiàn)、觸手可及的武器。與庸俗平常的大家閨秀相比，那些媚態(tài)萬(wàn)象的妖精似乎更能吸引男性的目光，就連老實(shí)的書(shū)生許仙都不例外。在徐克的電影中，這類(lèi)身體誘惑大致可以分為三類(lèi)，如聶小倩、青蛇、白蛇、金鑲玉這樣帶有妖氣靈性的野性誘惑；如東方不敗、邱莫言、祝英臺(tái)、刀馬旦、武元英展現(xiàn)的“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”的中性誘惑；如十三姨這樣具有前衛(wèi)思想與時(shí)尚裝扮的現(xiàn)代誘惑。在生本能和死本能地驅(qū)使下，人類(lèi)天生具有關(guān)注新奇事物或新奇現(xiàn)象的能力。所以，在大千世界、無(wú)奇不有的復(fù)雜心態(tài)下，對(duì)于長(zhǎng)相出眾、思想前衛(wèi)的妖精或是男扮女裝的異性，男性會(huì)自然生發(fā)出對(duì)此類(lèi)誘惑的迷戀。加之，好奇心或獵奇心理的產(chǎn)生，也是人類(lèi)自身增長(zhǎng)知識(shí)、開(kāi)闊眼界、認(rèn)識(shí)世界的本能所在。因此，書(shū)生許仙不顧道士勸告，明知青蛇與白蛇是妖，卻不能自拔；軟弱如寧采臣卻毅然決然地為了聶小倩不顧生命安危趕赴冥府；就連東方不敗也在令狐沖的生命中留下不能忘懷的身姿。徐克在電影中表達(dá)的這一切，無(wú)不說(shuō)明他電影中那些為滿(mǎn)足人類(lèi)本能的獵奇心理而產(chǎn)生的神秘另類(lèi)的身體誘惑。

所以，在江湖俠義的男權(quán)社會(huì)下，這些不同尋常的人格誘惑與身體誘惑就成為徐克電影中女性形象最為直接和徹底的表現(xiàn)方式。

二、亂世江湖的美麗與哀愁——原罪意識(shí)中誘惑的“看”與“被看”

越南出生，香港長(zhǎng)大，美國(guó)讀書(shū)的徐克，其本身的身份背景就帶有一定的復(fù)雜性與矛盾性。從徐克的生長(zhǎng)背景來(lái)看，他本人所接受的教育及思想意識(shí)大多是帶有西方社會(huì)現(xiàn)代主義傾向的。所以，當(dāng)女性形象在徐克的武俠江湖中惑亂眾生時(shí)，觀眾能明顯地感受到女性從其出生之時(shí)即為原罪的思想特征?！妒ソ?jīng)》中對(duì)于女性的原罪就曾表示，女人要沉靜學(xué)道，一味的順?lè)２⑶遗耸遣辉S講道，也不許管轄她的男人的。因?yàn)閬啴?dāng)是先造的，夏娃是后造的，并且被撒旦所引誘的是夏娃而不是亞當(dāng)，所以，夏娃是有罪的。推而廣之，女性從降生之初就是戴罪之身，一切的一切只是為了贖罪，并且在社會(huì)生活之中，女性必須要依附于男人而存在。同樣波伏娃在《第二性》中對(duì)于女性的原罪表示無(wú)奈，她認(rèn)為：“女人并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的?！雹俚谖鞣缴鐣?huì)文化的大背景下，女性因其性別而產(chǎn)生的原罪是自然而然被認(rèn)為的。所以，在女性原罪論的思想引導(dǎo)下，徐克電影中的女性形象，始終處于“看”與“被看”的交替狀態(tài)中。在“看”中體驗(yàn)自在自為的狂歡，在“被看”中禁錮于女性原罪的宿命。

“看”具體表現(xiàn)為女性形象在影像塑造中的崛起。從上文所述的人格誘惑和身體誘惑中明顯可以看出。在一個(gè)以男性為主導(dǎo)力量制定主要規(guī)則的武俠江湖中，女性依然可以從中掌握一定的話(huà)語(yǔ)權(quán)，并扮演重要角色，這不得不說(shuō)是一種女性獲得主體地位的體現(xiàn)。無(wú)論是與周淮安并肩作戰(zhàn)的邱莫言，還是和梁山伯一起讀書(shū)的祝英臺(tái)，抑或是在黃飛鴻身邊出謀劃策的十三姨，她們都剝離了觀眾對(duì)于女性原有形象的刻板印象，在故事中表現(xiàn)出超越于男性意識(shí)的獨(dú)立性和重要性。

電影《刀馬旦》在“看”的表現(xiàn)上較為顯著?！兜恶R旦》中徐克將三個(gè)有情有義、個(gè)性鮮明的女中豪杰形象刻畫(huà)得栩栩如生。曹云具有復(fù)雜而矛盾的雙重身份，即為國(guó)效忠的革命黨和軍閥的女兒。她秘密參加革命黨，準(zhǔn)備與另一名黨員偷取其父與外國(guó)銀行貸款的重要文件。白妞從小在戲班長(zhǎng)大，渴望登臺(tái)演戲，卻礙于“戲班無(wú)女人”的傳統(tǒng)一直未能遂愿。湘紅是一位貪財(cái)?shù)母杓?，想利用?dòng)蕩的環(huán)境偷取珠寶回鄉(xiāng)過(guò)安逸的生活，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)混入白妞的戲班。懷抱著不同目的，三個(gè)女人在大鬧戲院的一場(chǎng)戲中，終于粉墨登場(chǎng)。當(dāng)然，在這場(chǎng)戲中女性的“看”也被表現(xiàn)得最為明顯。徐克在這場(chǎng)戲中將三人都做了女扮男裝的展現(xiàn)。因女扮男裝而獲得演出機(jī)會(huì)的白妞和湘紅在臺(tái)上“男扮女裝”的演著真女人。與此同時(shí)，臺(tái)下偷鑰匙的曹云在父親面前也女扮男裝做著戲。于是，三個(gè)亂世中的女子各懷心思，各扮男裝，共同演出一段愛(ài)國(guó)大戲。

在這一場(chǎng)大戲中，女性形象因?yàn)榕缒醒b的中性打扮而獲得了“看”的主導(dǎo)權(quán)，并且成功實(shí)現(xiàn)各自的目的。三個(gè)女人中，曹云擁有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)意識(shí)與獨(dú)立精神，并且有男子忠孝節(jié)義的精神氣質(zhì)。她不僅在思想上幫助拯救白妞，讓白妞突破傳統(tǒng)禁錮，使其上臺(tái)演戲的夢(mèng)想成為可能，還在行動(dòng)上幫助湘紅，讓湘紅成功脫逃。在《刀馬旦》中徐克對(duì)女性中性化革新表現(xiàn)得相當(dāng)突出。然而，這樣的“看”的話(huà)語(yǔ)權(quán)與主動(dòng)權(quán)卻是由女扮男裝而得到的。興嘆之于，也從側(cè)面反映出女性角色“被看”的原罪命運(yùn)。女性形象，只有在男裝的表現(xiàn)下，才能創(chuàng)造出和男子一樣的豐功偉業(yè)。誰(shuí)說(shuō)女子不如男，但是能讓女性和男性享受平等社會(huì)地位的前提是女子必須女扮男裝成男性模樣。所以，女扮男裝這一行為的完成也就意味著女性本身就是其不能在男權(quán)社會(huì)中大顯身手的原罪所在。

同樣，作為具有誘惑力的女性“被看”也因原罪意識(shí)的影響顯而易見(jiàn)。當(dāng)《笑傲江湖》中，東方不敗被以女性形象塑造時(shí)，女性“被看”的本質(zhì)也就彰顯無(wú)疑。從原著小說(shuō)中一個(gè)成就武林霸業(yè)、胸有溝壑的男性形象變成電影中為了情愛(ài)舍棄所有的癡情怨女，這一人物設(shè)置的轉(zhuǎn)變就明顯表達(dá)出女性形象對(duì)于男權(quán)的依附，以及女性主體地位的喪失。再有，當(dāng)《新龍門(mén)客?！分?，潑辣豪爽、殺人劫貨的黑店老板娘金鑲玉遇到英俊倜儻、胸懷大義的周淮安時(shí)，竟然也放棄了原則與初心，成為忠孝俠義之士。當(dāng)金鑲玉策馬奔騰，離開(kāi)蒼茫大漠時(shí)，不禁讓人感慨，失去了龍門(mén)客棧的金鑲玉還是原來(lái)的那個(gè)金鑲玉嗎？她騎馬離去的背影里怎么也有些許周淮安的感覺(jué)。徐克電影中這樣的改變無(wú)不體現(xiàn)出，女性主體地位依舊處于被動(dòng)邊緣，女性依然是“被看”、被征服的對(duì)象。再如上文中所述女性身體誘惑中奇觀化的想象，其實(shí)也是從另一個(gè)層面中說(shuō)明了男權(quán)社會(huì)中女性“被看”的尷尬。誠(chéng)如著名影評(píng)家戴錦華所說(shuō)：“無(wú)論在中國(guó)的和世界的歷史與文明之中都充滿(mǎn)了女性的表象和關(guān)于女性的話(huà)語(yǔ)，但女性的真身與話(huà)語(yǔ)卻成為一個(gè)永遠(yuǎn)的‘在場(chǎng)的缺席者’”。②所以，女性在電影中的變化更多來(lái)自于表面，那些以獨(dú)立、自強(qiáng)、革新為標(biāo)簽的女性出現(xiàn)在電影中時(shí)，何嘗不是另一道 “被看”的風(fēng)景。徐克作品中的女性亦是如此。

三、徐克的女性理念

無(wú)論是《蝶變》、《新蜀山劍俠》、《刀馬旦》還是《倩女幽魂》、《笑傲江湖》亦或是《黃飛鴻》系列影片，徐克對(duì)于女性形象的革新一直都在探索創(chuàng)新中進(jìn)行。他企圖顛覆傳統(tǒng)香港電影根植于觀念中的男權(quán)中心思想，將女性游離于故事中心之外，處于被漠視的狀態(tài)?？v觀徐克的武俠電影，從中可知，作為一名男性導(dǎo)演，他對(duì)于女性角色的態(tài)度是尊重、溫和卻又中庸的。在徐克的電影中觀眾看不到明顯的、表現(xiàn)其對(duì)女性同情的情節(jié)，他影片中的每一位女性形象都是通過(guò)自己的努力與創(chuàng)造獲得自身所謂的命運(yùn)結(jié)局。而徐克的不同情恰好就說(shuō)明了男女平等的性別觀念與意識(shí)，不同情的本身就代表了一種尊重。

徐克并不是一位女性主義導(dǎo)演，所以，盡管從他的電影中可以看到種種和男性一樣獲得權(quán)利的女性，但這些都僅僅表現(xiàn)為假象。表面上看，這樣的女性形象似乎擁有自己人格上的獨(dú)立，處在一個(gè)和男性分庭抗禮的地位，并且能強(qiáng)烈地表達(dá)作為女性的身份訴求。但是褪去表面所顯示的強(qiáng)勢(shì)，徐克從鏡頭表現(xiàn)、敘事設(shè)計(jì)到情節(jié)設(shè)置仍然顯露出女性“被看”的特點(diǎn)。盡管徐克將女性形象在性格、命運(yùn)上都作了近似男性化的修改，女性形象依舊擺脫不了成為男性附庸的命運(yùn)困境，女性的身份認(rèn)同依舊要依靠男性而取得。

徐克曾經(jīng)在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)過(guò)“很早以前，我就打算拍沒(méi)有男人的電影了。”③所以，作為一個(gè)拍武俠片的男性導(dǎo)演，徐克在電影中對(duì)女性形象的革新嘗試都是值得肯定的。雖然徐克希望拍出不一樣的女性，但其本身作為男性導(dǎo)演，對(duì)于女性的研究也僅處于“他者”地位。作為女性世界的“他者”，徐克從自己的情感體驗(yàn)出發(fā)，借鑒男權(quán)社會(huì)的普遍經(jīng)驗(yàn)來(lái)揣度和體現(xiàn)女性的情感表達(dá)。所以，對(duì)于女性話(huà)語(yǔ)的挖掘和女性情感的表露自然會(huì)有所欠缺。誠(chéng)如《青蛇》主題曲《流光飛舞》中一句歌詞所示“跟有情人做快樂(lè)事，別問(wèn)是劫是緣?！币苍S，女性本身的原罪其實(shí)就是這個(gè)世界的原罪。怎樣救贖，如何救贖，還需要一個(gè)過(guò)程。因此，在男權(quán)社會(huì)中的女性只能在誘惑中獲得自身的獨(dú)立和認(rèn)同，男性話(huà)語(yǔ)的霸權(quán)統(tǒng)治中女性形象的探索最終流于表面。

無(wú)論如何，在徐克的武俠江湖中，女性已拋開(kāi)了傳統(tǒng)意義上的花瓶點(diǎn)綴作用，成為江湖世界中一抹明艷的存在。不容置否，徐克在電影中所表現(xiàn)的態(tài)度是溫和、尊重而又中庸的。所以，盡管其在外在表達(dá)上有所突破，但電影中的女性形象依然停留在原罪誘惑與兩性關(guān)系的探索上，女性的主體地位依然是作為“他者”被介紹。因此，徐克電影中的女性也只能以誘惑概括，而所有絢爛的表象最終會(huì)劃歸為悲劇的緣由。

注釋?zhuān)?/p>

①［法］西蒙娜·德·波伏娃，著.陶鐵柱，譯.第二性.中國(guó)書(shū)籍出版社，1998：309.

②戴錦華.人鬼情——一個(gè)女人的困境.網(wǎng)絡(luò)來(lái)源：http:// group.mtime.com/14177/discussion/2942159/.

③張燕.徐克偏鋒獨(dú)行笑傲香港影壇.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（4）.

［1］孫慰川.當(dāng)代港臺(tái)電影研究.中國(guó)電影出版社，2004.

［2］張燕.映畫(huà)：香港制造.北京大學(xué)出版社，2006.