從觀念到敘事:古代小說中的“灶下靈異”考論

葛永海

（浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

檢視魏晉以來的小說作品，可以發(fā)現(xiàn)其中多有關(guān)于“灶下靈異”的記載。這些“灶下靈異”敘述顯然受到了自古以來灶神(鬼)觀念的深刻影響。一般來說，作為民俗形態(tài)的文化觀念往往先行生成，而文學(xué)作品后出，相關(guān)敘事成為觀念的沉淀與遺存。我們發(fā)現(xiàn)，在灶神(鬼)觀念不斷演變的同時，有關(guān)故事內(nèi)容也不斷被擴展與豐富，出現(xiàn)了灶鬼作祟、灶器夜談、灶下通靈等各具特色的題材類型。至于唐代，“灶器夜談”發(fā)展為頗具代表性的小說文本《元無有》，成為小說史中世代累積、敷衍成篇的典型個案。本文擬通過對相關(guān)敘述的勾稽梳理，一方面探討灶神(鬼)等相關(guān)文化觀念的發(fā)展演變，另一方面注重這些觀念在小說作品中的投射，從文本出發(fā)，揭示“灶下靈異”敘述在流傳演變中情節(jié)模式與美學(xué)風(fēng)格方面的變化。

一

對于中國古代灶神的起源和演變，學(xué)術(shù)界一直討論比較熱烈。一般認為:在原始社會時期，灶神頗受人們敬重，祭品的規(guī)格與社稷神同等。《淮南子》說:“黃帝作灶，死為灶神?！庇终f:“炎帝于火，死而為灶?！薄段褰?jīng)異議》則認為“火正祝融為灶神”。人們讓極受敬仰的黃帝、炎帝或火神祝融來充當(dāng)灶神，可見出這一時期灶神的崇高地位。

在漢代前后，一方面隨著等級制度被打破，祭祀制度也開始變化，祭灶不再是高級貴族的特權(quán);另一方面，由于本土道教的興起，作為原始宗教和民間信仰中的灶神逐步被道教所吸收，于是灶神也從顯赫的七祀之神逐步降為“小神居人間察小過作譴告者也”(《禮記·祭法》)。其神職逐漸轉(zhuǎn)化為掌握人的壽夭禍福，入住尋常百姓，成為家家必有的神靈。到了晉代，灶神執(zhí)行了司命的職權(quán)，演變?yōu)樗静焓廊俗镞^之神，成為了天帝直接安插在每個家庭中的耳目，形象變得不堪。晉代葛洪的《抱樸子·微旨篇》引東漢緯書稱:“月晦之夜，灶神上天白人罪狀。罪大者奪紀(減損壽命三百天)，罪小者奪算(減壽三天)?！倍谔扑沃螅澜讨械脑钌窀蔀榱说氐赖拿耖g俗神，甚至成為灶鬼，在民間被賦予了貪、懶、饞、色等多層面的形象特色。

在灶神被道教吸收前后，屬于原始宗教和民間信仰時期的灶神觀念依然流傳頗為廣泛，灶神大多以自然神或動物神的形象出現(xiàn)，而地位正在逐漸下降，這從后世不絕如縷的相關(guān)記載便可知。值得注意的是，早在漢代的記載中，曾出現(xiàn)過“灶鬼”之稱。為研究者反復(fù)稱引的是《史記》卷28《封禪書》第六里的一段話:“齊人少翁以鬼神方見上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方蓋夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望見焉。”［1］這是在記載中第一次明確出現(xiàn)“灶鬼”的稱呼，至于灶神如何由神而為鬼或亦神亦鬼的情形怎樣，卻無說明。但是，這種傳說的直接后果是使人們開始將注意力投向了灶神(灶鬼)出沒的灶下。

《太平廣記》卷366妖怪八《張縝》載:

處士張縝，多能善琴。其妻早亡于江陵，納妾甚麗。未旬日，主庖小青衣于灶下得一銅人，長可一寸，色如火。須臾漸大，長丈余，形狀極異。走入縝室，取其妾食之，毛發(fā)皆盡。食訖漸小，復(fù)如舊形，入灶下而失。［2］2908

卷373精怪六《范璋》載:

寶歷二年，明經(jīng)范璋居梁山讀書。夏中深夜，忽廳廚中有拉物聲，范慵省之。至明，見束薪長五寸余，齊整可愛，積于灶上。地上危累蒸餅五枚。又一夜，有物扣門，因拊掌大笑，聲如嬰兒。如此經(jīng)三夕。璋素有膽氣，乃乘其笑，曳巨薪逐之。其物狀如小犬，連卻擊之，變成火，滿川而滅。［2］2962

這兩則記載所描繪的就是關(guān)于“灶鬼”的形象。雖然它出自唐代，但雜糅了幾種關(guān)于灶神的早期觀念:一是火神與灶神一體化的形象。據(jù)楊堃先生的《灶神考》，灶神形象在很長時期里都是與火神交織在一起的。［3］638相關(guān)的典型記載還有《三國志·魏志·管輅傳》:“王基家賤婦人，生一兒，墮地即走入灶中。輅曰:直宋無忌之妖，將其入灶也?！薄妒酚洝し舛U書·索隱》引《白澤圖》云:“火之精曰宋無忌。”與此類似的記載在魏晉典籍中較為常見，說明這是當(dāng)時關(guān)于火神宋無忌誕生的主要說法。與《張縝》、《范璋》中的記載參對可知，筆記小說中“色如火”的“銅人”和“變成火，滿川而滅”的即為火之精，亦是灶神。這個與灶神合一的火神，是賤婦所生，表明其地位很低下，這從一個側(cè)面指出了魏晉以來民間灶神地位的下降。二是灶神的形象開始世俗化、鬼怪化。在第一則中由于張縝之妾“甚麗”，于是“好色”的灶神不顧體面地吞噬之?！昂蒙倍柏澥场保@表明了灶神降為灶鬼后的世俗面貌，也是與江淮、福建等地民間流傳的灶神形象完全一致的。在當(dāng)?shù)貍髡f中，灶神本是好吃懶做的野鬼，他的一大愛好就是在灶邊觀看女子洗浴。

對于灶神的形象一直有多種說法?！肚f子·達生》云:“灶有髻?！彼抉R彪注:“髻，灶神，著赤衣，狀如美女?！薄兜啦亍じ袘?yīng)篇》也強調(diào)說:“灶神，狀如美人，有六女?！庇醒芯空哂纱私忉屧钌裨?jīng)是女性神的形象，而袁珂先生在其《中國神話傳說詞典·灶神》中則認為:“髻者，蛣字之假音”，并引《廣雅·釋蟲》中的釋義，以為“蛣，蟬也”。［4］于是也有研究者提出了“蟬也曾是灶神”的觀點。可為例證的是《太平廣記》卷337鬼二十二《牛爽》:

永泰中，牛爽授盧州別駕，將之任。有乳母乘驢，為鐙研破股，歲余，瘡不差。一日，苦瘡癢，抑搔之，若蟲行狀。忽有數(shù)蟬，從瘡中飛出，集庭樹，悲鳴竟夕。家人命巫卜之。有女巫頗通神鬼。巫至，向樹呵之，咄咄語。詰之，答。見一鬼黑衣冠，據(jù)枝間，以手指蟬以導(dǎo)。其詞曰:東堂下，余所處，享我致福，欺我致禍及三女。巫又言:黑衣者灶神耳。爽不信之，網(wǎng)蟬殺之，逐巫者。［2］2676

通過這一記載，我們大體可以了解，蟬作為灶神形象確實具有一定的民俗基礎(chǔ);而就屬性變異而言，這里的灶神也已成為并非善類的“灶鬼”了。

魏晉時代文人記載中的灶鬼，其形象大都是負面的，因而還衍生出許多灶鬼作祟的傳說?！端焉裼洝肪?9載:

豫章有一家，婢在灶下，忽有人長數(shù)寸，來灶間壁。婢誤以履踐之，殺一人。須臾，遂有數(shù)百人著衰麻服，持棺迎喪，兇儀皆備。出東門，入園中覆船下。就視之，皆是鼠婦。婢作湯灌殺，遂絕。［5］153

也有將灶下作祟與冥界索命的故事模式相聯(lián)系的?！端焉裼洝肪?7載:

東萊有一家，姓陳，家百余口。朝炊，釜不沸。舉甑看之，忽有一白頭公從釜中出。便詣師卜。卜曰:“此大怪，應(yīng)滅門。便歸大作械，械成，使置門壁下，堅閉門在內(nèi)，有馬騎麾蓋來扣門者，慎勿應(yīng)?！蹦藲w，合手伐得百余械，置門屋下。果有人至，呼不應(yīng)。主帥大怒，令緣門入。從人窺門內(nèi)，見大小械百余。［5］140

由于陳家防范及時，使得冥界前來索命的使者無隙可入，而另一陳姓的家族卻遭到滅門。這里，灶下釜中飛出的“白頭公”成為鬼怪索命的預(yù)兆。與此相類的記載還有《太平廣記》卷365妖怪七《鄭絪》:

唐陽武侯鄭絪罷相，自嶺南節(jié)度入為吏部尚書，居昭國里。弟缊為太常少卿，皆在家。廚饌將備，其釜忽如物于灶中筑之，離灶尺余，連筑不已。其旁有鐺十余所，并烹庖將熱，皆兩耳慢搖。良久悉能行，乃止灶上。每三鐺負一釜而行，其余列行引從，自廚中出。在地有足折者，有廢不用者，亦跳躑而隨之。出廚，東過水渠。諸鐺并行，無所礙，而折足者不能過。其家大小驚異，聚而視之，不知所為。有小兒咒之曰:“既能為怪，折足者何不能前?”諸鐺乃棄釜于庭中，卻過，每兩鐺負一折足者以過。往入少卿院堂前，大小排列定。乃聞空中轟然，如屋崩，其鐺釜悉為黃埃黑煤，盡日方定。其家莫測其故。數(shù)日，少卿卒，相國相次而薨。［2］2901

可見，灶下靈異同樣是不祥之兆。

正因為有著關(guān)于灶鬼的種種傳說，在當(dāng)時似乎形成了一些關(guān)于灶的禁忌民俗?！短綇V記》卷283巫《厭盜法》載:

厭盜法，七日以鼠九枚，置籠中，埋于地，秤九百斤土覆坎，深各二尺五寸，筑之令堅固，《雜五行》書曰:“亭部地上土涂灶，水火盜賊不經(jīng)……”［2］2261

在初七這天，把九只老鼠分別放在籠子里埋入地下，秤九百斤土壓在上面，都是二尺五寸深，夯實?！峨s五行》書上說:在廚房亭間里用這種土涂抹灶臺，水火和盜賊都不會侵害。若重視并供奉灶下之物，則能夠帶來好運?！短綇V記》卷118報應(yīng)十七《劉沼》載:

秣陵令中山劉沼，梁天監(jiān)三年，為建康監(jiān)。與門生作食次，灶里得一龜，長尺許，在灰中，了不以燔炙為弊，劉為設(shè)齋會，放之于婁湖，劉俄遷秣陵令。［2］826

無獨有偶，唐五代時的《稽神錄》也有類似記載。其卷2《盧嵩》載:

太廟齋郎盧嵩所居，釜鳴，灶下有鼠如人哭聲，因祀灶。灶下有五大鼠，各如方色，盡食所祀之物，復(fù)入灶下。其年，嵩選補興化尉，竟無怪。［2］3594

二

一方面，正如前面所述，魏晉以來的志怪小說驗證了灶神(鬼)觀念的發(fā)展變遷;另一方面，就敘事而言，這些小說顯然又提供了不少生動的文學(xué)樣本。從文本出發(fā)，根據(jù)敘述中心的不同，這些敘述大致可分為灶鬼作祟、灶器夜談、灶下通靈三種故事類型。我們可以發(fā)現(xiàn)，相關(guān)敘述的描寫中心雖從灶鬼形象出發(fā)，卻不斷遠離這一具體形象，逐步將“灶下”空間泛神化、靈異化。在描寫的側(cè)重點上，大致經(jīng)歷了從注重形象描繪到注重情節(jié)敷衍、再到注重空間渲染的演變過程。

(一)灶鬼作祟:以形象描繪為中心

此一類小說所描繪的“灶鬼作祟”景象，大多注重灶神(鬼)在形象上的特征。除了前面提到的《太平廣記》卷366妖怪八《張縝》和卷373精怪六《范璋外》，同書卷373精怪六《胡榮》也當(dāng)與灶下鬼怪有關(guān)。其文曰:

長慶元年春，楚州淮岸屯官胡榮家，有精物，或隱或見?；蜃餍?，為著女人紅裙，擾亂于人?；蚍Q阿姑。時復(fù)一處火發(fā)，所燒即少，皆救得之。三月，火大起，延燒河市營戍廬舍殆盡。歲中，胡云亦死。［2］2963

這三則記載描寫的都是當(dāng)時的士人家中灶下發(fā)生的奇異事件，都對“灶鬼”的出沒過程作了較為細致的記載，皆以正面描寫“灶鬼”的外形、特性而具特色。通過這些記載，可以歸納出“灶鬼”的共同特性:大膽、貪食、善于變幻形體，主要在灶下出沒，與灶下之火密切相關(guān)。但在具體描述中外形差異較大:第一則所寫為“一銅人”，“長可一寸，色如火。須臾漸大，長丈余，形狀極異”，就形象而言，當(dāng)屬于火神、灶神復(fù)合系統(tǒng)的變體，但其喜食美妾的惡行，則又說明了灶神下降后世俗化的明顯傾向;第二、三則中的“灶鬼”則是“狀如小犬”，“聲如嬰兒”，“有精物，或隱或見?；蜃餍?，為著女人紅裙”，“或稱阿姑”，身形變幻，飄忽不定。可見，當(dāng)時的灶鬼形象尚處于分裂變化階段，具有明顯的不確定性。

(二)灶器夜談:以情節(jié)敷衍為中心

由“灶神”、“灶鬼”觀念的流行，逐步地推衍出了許多灶下靈異傳說，志怪述異者的興趣逐漸從注重形象描繪發(fā)展為情節(jié)敷衍，小說作品呈現(xiàn)出明顯的文學(xué)特征，其中最常見的是關(guān)于灶下器物變化的故事?！霸钇饕拐劇背蔀橥悢⑹鲋凶罹咛厣墓适骂愋停读挟悅鳌?、《搜神記》、《述異記》等幾部時代相近作品中的有關(guān)記載，正可以為我們展示“灶器夜談”故事在情節(jié)結(jié)構(gòu)上不斷追求豐富生動的演變過程。

《述異記》記載了一段灶間器物自運的故事，其文曰:

宋文帝世，天水梁清，家在京師新亭。臘月將祀，使婢于爨室造食，忽覺空中有物，操杖打婢，婢走告清。清遂往，見甌器自運，盛飲斟羹，羅列案上，聞哺餟之聲。［2］2562

從灶器變化的角度來看這一段敘述，其突出之處不在于所刻畫的灶鬼的貪食形象多么鮮明，而是透露出一個信息:灶間甌器已進入小說家視野，不僅如此，而且還成為故事的主角，從而為相關(guān)人格化的拓展描寫奠定了重要基礎(chǔ)。

《搜神記》卷18則進一步將灶器加以人格化，出現(xiàn)了明確的夜談場景:

魏景初中，咸陽縣吏王臣家有怪，無故聞拍手相呼，伺無所見。其母夜作倦，就枕寢息。有頃，復(fù)聞灶下有呼聲曰:“文約，何以不來?”頭下枕應(yīng)曰:“我見枕，不能往。汝可來就我飲?！敝撩?，乃飯臿也。即聚燒之。其怪遂絕。［5］141

夜談由灶下的飯臿擔(dān)當(dāng)發(fā)起者，并設(shè)計了簡單的對答，一問一答之間展示出諧謔意味，雖名之為“怪”，卻似乎有意回避了現(xiàn)實的危害性?！霸钇饕拐劇惫适麻_始成型。

《列異傳》所記載的“何文細腰”故事，進一步豐富了“灶器夜談”:不僅出場人物大大增加，而且有了外在形象的描繪;由于對話篇幅的擴大，情節(jié)的戲劇性也得到了很大的增強。故事寫道:

(何文得一宅，)至二更竟，忽有一人，長丈余，高冠黃衣，升堂呼問:“細腰，舍中何以有生人氣也?”答曰:“無之?！表汈В幸桓吖谇嘁抡?次之，又有高冠白衣者。問答并如前。及將曙，文乃下堂中，如向法呼之，問曰:“黃衣者誰也?”曰:“金也，在堂西壁下?！薄扒嘁抡哒l也?”曰:“錢也。在堂前井邊五步。”“白衣者誰也?”曰:“銀也，在墻東北角柱下?！薄叭暾l也?”曰:“我杵也，在灶下?！奔皶?，文按次掘之，得金銀各五百斤，錢千余萬。仍取杵焚之，宅遂清安。［2］3213－3214

最值得注意的是故事的結(jié)局:在剝離了以往的靈異怪奇的色彩之后，獲得的竟是一個極具世俗化的喜劇結(jié)果，這預(yù)示著該類型的故事在美學(xué)風(fēng)格上已經(jīng)發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向。

至唐代，精怪變化人形聚談的故事成為作家樂于敘述的題材，形成了一系列相關(guān)的傳奇篇目，比如王洙的《東陽夜怪錄》，牛僧儒《玄怪錄》中的《元無有》、《滕庭俊》、《來君綽》，張薦《靈怪集》中的《姚康成》，張讀《宣室志》中的《獨孤彥》、《張鋋》，等等。其中牛僧儒《玄怪錄》中的《元無有》、張薦《靈怪集》中的《姚康成》和張讀《宣室志》中的《獨孤彥》三篇是以灶下器物為主角的精怪夜談故事，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上將“灶器夜談”作了很大的拓展。值得注意的是，牛僧儒與張薦，一為張讀之外祖父，一為其祖父，三人乃姻親關(guān)系，作為志怪小說共同的愛好者，相互影響在所難免。一般而言，牛僧儒與張薦之作當(dāng)在前，張讀之作在后;但相比而言，牛僧儒與張薦之作內(nèi)容更為細膩豐富，張讀之作較為平直。前兩作相較，則又以牛作為優(yōu)。

張讀《宣室志》中的《獨孤彥》寫的是士人獨孤彥月夜在一佛寺中的遭遇:

俄有二丈夫來。一人身甚長，衣黑衣，稱姓甲，名侵訐，第五;一人身廣而短，衣青衣，稱姓曾，名元。與彥揖而語。其吐論玄微，出于人表?！?兩人自報家門，侃侃而談，如曾元所謂:)“吾之先，陶唐氏之后也?！嵩鐝娜R侯，居推署之職，職當(dāng)要熱，素以褊躁，又當(dāng)負氣以凌上，由是遭下流沸騰之謗，因而解去，蓋吾忠烈之罪。我自棄置，處塵土之間，且有年矣，甘同瓦礫，豈敢他望乎?然日昔與吾父遭事，吾父性堅正，雖鼎鑊不避其危，赒人之急，必赴湯蹈火，人亦以此重之……”云云，此后，寺僧俱歸，二人見之，若有所懼，即馳去。獨孤彥后方悟二人，一為鐵杵，一為飯甑。［2］2946－2947

張薦《靈怪集》中的《姚康成》則寫太原掌書記姚康成借宿一空宅的月夜遭遇。其文曰:

二更后，月色如練，因披衣而起，出于宅門，獨步移時，方歸入院。遙見一人，入一廊房內(nèi)，尋聞數(shù)人飲樂之聲?？党赡塑b履而聽之，聆其言語吟嘯，即非仆夫也。因坐于門側(cè)，且窺伺之。仍聞曰:“諸公知近日時人所作，皆務(wù)一時巧麗。其于托情喻己。體物賦懷，皆失之矣?！庇衷?“今三人可各賦一篇，以取樂乎?！苯栽簧啤Ｄ艘娨蝗?，細長而甚黑，吟曰:“昔人炎炎徒自知，今無烽灶欲何為?？蓱z國柄全無用，曾見人人下第時?！庇忠娨蝗?，亦長細而黃，面多瘡孔，而吟曰:“當(dāng)時得意氣填心，一曲君前值萬金。今日不如庭下竹，風(fēng)來猶得學(xué)龍吟?！庇忠蝗朔识?，鬢發(fā)垂散，而吟曰:“頭焦鬢禿但心存，力盡塵埃不復(fù)論。莫笑今來同腐草，曾經(jīng)終日掃朱門?！笨党刹挥X失聲，大贊其美。因推門求之，則皆失矣。俟曉，召舒吏詢之，曰:“近并無此色人?！笨敌囊善浔伧染玻鞂て涮?。方見有鐵銚子一柄，破笛一管，一禿黍穰帚而已?？党刹挥麄?，遂各埋于他處。［2］2948

牛僧儒的《玄怪錄》則接續(xù)了這一題材故事的精神脈絡(luò)，頗具聲色地將“灶器夜談”故事發(fā)展為一個較著名的篇章《元無有》。其文曰:

寶應(yīng)中，有元無有，常(嘗)以仲春末，獨行維揚郊野。值日晚，風(fēng)雨大至。時兵荒后，人戶多逃，遂入路旁空莊?！娫轮杏兴娜耍鹿诮援?，相與談諧，吟詠甚暢，乃云:“今夕如秋，風(fēng)月如此，吾黨豈不為一言，以展平生之事?”其一人即曰云云，吟詠既朗，無有聽之甚悉。其一衣冠長人既先吟曰:“齊紈魯縞如霜雪，寥亮高聲予所發(fā)。”其二黑衣冠短陋人詩曰:“嘉賓良會清夜時，輝煌燈燭我能持?！逼淙时S衣冠人亦短陋，詩曰:“清冷之泉候朝汲，桑綆相牽常出入。”其四故黑衣冠人詩曰:“爨薪貯泉相煎熬，充他口腹我為勞?！睙o有亦不以四人為異，四人亦不虞無有之在堂隍也，遞相褒賞，羨其自負，雖阮嗣宗《詠懷》，亦若不能加矣。四人遲明方歸舊所，無有就尋之，堂中惟有故杵燭臺水桶破鐺，乃知四人，即此物所為也。［2］2937－2938

通過分析，我們看到《元無有》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上將“灶器夜談”又作了拓展。首先是人物上的增加。此處的灶間器物化身為四位名士;其次是人物群像上的刻畫更為生動。四人所謂“今夕如秋，風(fēng)月如此，吾黨豈不為文，以紀平生之事”，極盡附庸風(fēng)雅之事。四人相與談諧吟詠，自命不凡，各具面目，所吟詩句更是直接關(guān)合身份物理，充滿趣味，令人莞爾;再次是故事之外有所寄寓。唐之文人自命不凡者所在皆是，作者于諧謔之中蘊含著微諷之意。

總的來看，唐代是“灶器夜談”題材的成熟期。此階段的三篇作品故事曲折生動、首尾連貫、情節(jié)完整，且描寫細膩，人物性格特點較為鮮明。就其背景與情態(tài)而言，唐人之綿邈深情、文采風(fēng)流在在皆是。當(dāng)唐人從容與超脫的美學(xué)氣度通過這一神怪故事得到淋漓盡致的體現(xiàn)時，該故事類型中曾有的乖戾陰郁之氣也已被洗刷殆盡。唐以后，此類小說仍有撰作，如李昌祺《剪燈馀話》卷3之《武平靈怪錄》等即是，但總體看來，大多習(xí)蹈前作，缺乏創(chuàng)新之處。

(三)灶下通靈:以空間渲染為中心

灶下通靈偏重于對空間特性的渲染。較早與灶下空間發(fā)生聯(lián)系的是《搜神記》中的名篇《白水素女》，此篇被認為是“牛郎織女”故事的來源之一:

(晉安侯官人謝端)夜臥早起，躬耕力作，不舍晝夜。后于邑下得一大螺，如三升壺。以為異物，取以歸，貯甕中畜之……端每早至野，還，見其戶中有飯飲湯火，如有人為者……后方以雞初鳴出去，平早潛歸，于籬外竊窺其家，見一少女從甕中出，至灶下燃火。端便入門，取徑造甕所視螺，但見殼。仍到灶下問之曰:“新婦從何所來，而相為炊?”女人惶惑，欲還甕中，不能得，答曰:“我天漢中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我權(quán)相為守舍炊烹。十年之中，使卿居富，得婦自當(dāng)還去。而卿無故竊相同掩，吾形已見，不宜復(fù)留，當(dāng)相委去。雖爾后自當(dāng)少差，勤于田作，漁采治生。留此殼去，以貯米谷，?？刹环?。”［2］387－388

在這里，灶下人間煙火成為了家庭溫情的代名詞，灶下空間成為仙女幫助義士脫困的重要場域，充滿了溫馨而祥和的氛圍。

灶下傳說在唐人的“灶器夜談”后盡管依然流傳，卻有了漸趨式微的傾向。在敘事上，作者似乎不再有敷衍營構(gòu)新故事的沖動，敘述筆法也不復(fù)有唐人的細膩與灑脫。進一步被概念化的“灶下”場域，被賦予了更為靈異的空間意味，從而泛化為通靈和鬼怪現(xiàn)原形之所在。

宋代洪邁《夷堅志》支景卷2《孫儔擊鬼》寫南宋紹興末有武官孫儔者，“其人甚勇也。庖婢嘗報:‘比夜入廚，輒有一物蹲灶下，蓬頭散發(fā)，不可認面目，呼之不應(yīng)，逐之不退，必鬼也?！保?］孫儔揮拳痛毆，擊之入土，旦發(fā)土得一具遺骨，其怪遂絕。另一則記載同樣表明了灶下獨特的空間意義。清代《子不語》卷5《老嫗為妖》載:

乾隆二十年，京師人家生兒，輒患驚風(fēng)，不周歲便亡。兒病時，有一黑物如鵂鹠，盤旋燈下，飛愈疾，則小兒喘聲愈急，待兒氣絕，黑物乃飛去。未幾，某家兒又驚風(fēng)，有侍衛(wèi)鄂某者，素勇，聞之怒，挾弓矢相待。見黑物至，射之，中弦而飛，有呼痛聲，血涔涔灑地。追之，逾兩重墻，至李大司馬家之灶下乃滅。鄂挾矢來灶下，李府驚，爭來問訊。鄂與李素有戚，道其故，大司馬命往灶下覓之，見旁屋內(nèi)一綠眼嫗，插箭于腰，血猶淋漓，形若獼猴，乃大司馬官云南時帶歸苗女。最篤老，自云不記年歲。疑其為妖，拷問之，云:“有咒語念之，便能身化異鳥，專待二更后，出食小兒腦，所傷者，不下數(shù)百矣?！崩罟笈`置薪火焚之。嗣后，長安小兒病驚風(fēng)竟斷。［7］

值得注意的是，這里的妖怪并非灶鬼，在被追殺的途中，卻奇怪地“至李大司馬家之灶下乃滅”，追索灶下，終于擒獲妖女。故事將“灶下”定位為妖女的主要棲息地，顯然別有意味。可見，灶下作為一個能夠變換身形或者化跡于無形的靈異空間，已是深入人心。

最典型的“灶下通靈”出現(xiàn)在白話小說中。出自《京本通俗小說》卷12的《西山一窟鬼》，就是寫女鬼在灶下現(xiàn)出原形的。其文曰:

(吳教授)來那灶前過，看那從嫁錦兒時，脊背后披著一帶頭發(fā)，一雙眼插將上去，脖項上血污著。教授看見，大叫一聲，匹然倒地。［8］

另一個典型例子是明代馮夢龍《警世通言》卷13《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》。小說寫大孫押司被妻子及其奸夫小孫押司陰謀害死，陰魂不散，在灶下顯靈:

不上兩月，入舍小孫押司在家。夫妻兩個，好一對兒，果是說得著。不則一日，兩口兒吃得酒醉，教迎兒做些個醒酒湯來吃。迎兒去廚下一頭饒火，口里埋冤道:“先的押司在時，恁早晚，我自睡了。如今卻教我做醒酒湯!”只見火筒塞住了孔，燒不著，迎兒低著頭，把火筒去灶床腳上敲，敲未得幾聲，則見灶床腳漸漸起來，離地一尺已上，見一個人頂著灶床，脖項上套著井欄，披著一帶頭發(fā)，長伸著舌頭，眼里滴出血來，叫道:“迎兒，與爹爹做主則個!”唬得迎兒大叫一聲，匹然倒地。［9］

在這里，死者的陰靈可以向生人顯現(xiàn)，灶下完全演變成了幽明通問之所在。

三

總結(jié)古代“灶下靈異”敘事的發(fā)展軌跡可以看到，由于灶神下移而為灶鬼，從魏晉以至于隋唐時期，灶下世界基本上都是陰郁而充滿戾氣的。但是，“灶器夜談”故事的出現(xiàn)在一定程度上顯示了時人觀念的松動，通過拓展的故事內(nèi)容和翻新的敘事方式緩解了“灶下”傳統(tǒng)故事帶來的緊張感和壓迫感，使“灶下”一度成為具有諧謔意味的世俗空間，轉(zhuǎn)換出了嶄新的美學(xué)格調(diào)與文化氣度。而到了唐后，則又回復(fù)到原有范疇中，“灶下”場域進一步被概念化和泛化，演變?yōu)橥`和鬼怪現(xiàn)原形的異度空間。

通過對有關(guān)史料的勾稽，我們可以了解到，從文化觀念到文學(xué)敘事，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，“灶下”最終被標示為一個充滿靈異色彩的空間文化符號，這種意識與觀念至于明清依然綿延不絕。明末朱國禎的《涌幢小品》，顯然沿襲了志怪小說的寫法。其中卷十二有一則名為“神斷”，其文曰:

陳琰，字公信，江都人，貢生。嘗按云南，每出入，則凝顧院東民家煙樓。人莫知其故。一日召其家長，閉諸后堂，復(fù)遣人詣其家，文書匣檢閱，有江西販客路引，乃呼家長出訊曰:“汝于灶所謀害江西客人某，因取其貨，汝罪當(dāng)死，即伏罪。”蓋尸瘞灶下，出入見煙樓中，若有人手招以訴者。眾驚以為神，后轉(zhuǎn)陜西布政。［10］

可見，埋尸灶下，灶下顯靈，不知覺間已積淀為一種敘事主題與文化觀念，從而代不絕書。這似乎可以表明，“灶下靈異”的觀念及其敘事盡管經(jīng)過漫長的演變，依然具有恒久的生命力，它會不斷以向古人致敬的方式，對敘事學(xué)與文化學(xué)產(chǎn)生獨特的影響。

［1］司馬遷.史記［M］.北京:中華書局，1959:1387.

［2］李昉，扈蒙，李穆，等.太平廣記［M］.北京:中華書局，1961.

［3］楊堃.灶神考［C］//馬昌儀.中國神話學(xué)文論選萃.北京:中國廣播電視出版社，1994:627-682.

［4］袁珂.中國神話傳說詞典［M］.上海:上海辭書出版社，1985:208-209.

［5］干寶，陶潛.搜神記·搜神后記［M］.上海:上海古籍出版社，2012.

［6］洪邁.夷堅志［M］.北京:中華書局，1981:891.

［7］袁枚.新齊諧—子不語［M］.濟南:齊魯書社，2004:95.

［8］京本通俗小說［M］.上海:上海古籍出版社，1988:34.

［9］馮夢龍.警世通言［M］.南京:江蘇古籍出版社，1991:176.

［10］朱國禎.涌幢小品［M］.上海:中華書局上海編輯所，1959:270.