什么是小說

廣東黃景忠

什么是小說

廣東黃景忠

何謂小說？古今中外各種各樣的定義有幾十種，但是似乎難以找到一種令人信服的說法。法國(guó)作家阿比樂·謝括力曾這樣定義小說：“小說是用散文寫成的具有某種長(zhǎng)度的虛構(gòu)故事?！雹龠@應(yīng)該是得到大多數(shù)人認(rèn)可的一種說法。比如英國(guó)的作家伊·鮑溫也說：“小說是一篇臆造的故事?！雹陬愃频恼f法還有王蒙，他說“小說是虛擬的生活，‘虛’是‘虛構(gòu)’，‘?dāng)M’是模擬，模擬生活”③。但是，相比較前兩位作家，王蒙對(duì)小說的定義只抓住了小說這一文體的一個(gè)關(guān)鍵詞——“虛構(gòu)”，忽略了另外更重要的一個(gè)關(guān)鍵詞“故事”。

先說“虛構(gòu)”。小說家敘述的是虛構(gòu)而非真實(shí)發(fā)生的生活，這已是眾人皆知的事實(shí)。小說家為什么要虛構(gòu)？因?yàn)槿粘Ｉ畋旧硎菬o序的、偶然的、碎片化的，作家不可能把碎片化的生活照搬到作品中去，他必須通過虛構(gòu)，把偶然的、碎片化的生活整合成一個(gè)有意義的整體。當(dāng)然，我們并不排除有些小說是以歷史事件或歷史人物為背景的，不排除這些真實(shí)發(fā)生的人和事在當(dāng)時(shí)的主流價(jià)值觀念背景下已顯示了意義，但是，這樣的人和事只要進(jìn)入小說之中，就只是構(gòu)造作品的某一元素，小說家早已根據(jù)他的思想，根據(jù)他對(duì)這些人和事的獨(dú)特的理解將之剪裁、打碎重新構(gòu)造出一個(gè)新的世界，人和事在小說家的敘述中已產(chǎn)生了新的意義。比如中國(guó)古代的歷史演義就是怎么一類小說。在《三國(guó)志》的敘述中，關(guān)羽不過是一員普通的猛將，而到了《三國(guó)演義》中，關(guān)羽不僅勇猛過人，而且成為“義”的化身了。據(jù)《三國(guó)志》記述，關(guān)羽是被曹操擒獲的，而在羅貫中的敘述中，關(guān)羽委身曹營(yíng)，是為了保護(hù)劉備的妻子家眷；歷史上在華容道攔截曹操的是劉備，羅貫中卻安排關(guān)羽華容放曹；歷史上關(guān)羽是詐降孫權(quán)，然后從偏門出逃被呂蒙識(shí)破，在小說中卻被改寫為關(guān)羽凜然拒降。經(jīng)過羅貫中的改寫，關(guān)羽義薄云天的形象已然躍然紙上。所以，一般地說，小說家不會(huì)把真人真事照搬到小說中，如果小說家不在虛構(gòu)中展現(xiàn)他對(duì)于這個(gè)世界的獨(dú)特的理解，如果他的寫作僅僅是對(duì)生活的模仿，那么，小說家存在的意義就很可疑了。所以，對(duì)于小說，虛構(gòu)很重要，虛構(gòu)不僅是小說區(qū)別于其他文體（比如散文）的重要標(biāo)識(shí)，而且是作家完成對(duì)這個(gè)世界的意義建構(gòu)的必然渠道。

在小說中，人物、情節(jié)、環(huán)境當(dāng)然都是虛構(gòu)的，不僅如此，敘述人也是虛構(gòu)的——敘述者不能混同于作者。布斯就說過：“一部小說的故事雖然通常必須由一位作者來敘述，但這位作者與我們通過其生平與經(jīng)歷所了解的那個(gè)人并非是完全同一，同時(shí)，在這種情況下把這位作者稱之為‘?dāng)⑹稣摺鼮榇_切?！雹苁聦?shí)上，許多時(shí)候，小說家會(huì)有意無意地虛構(gòu)一位與自己或與社會(huì)主流價(jià)值觀不盡相同的敘述者，使小說出現(xiàn)巴赫金所說的“對(duì)話”或者“獨(dú)特的多聲現(xiàn)象”。比如，茹志娟寫《百合花》，就選擇了一個(gè)大姐式的文工隊(duì)員“我”作為小說的敘述者，這種選擇本身是非常有意味的，“我”對(duì)小通訊員命運(yùn)的關(guān)切的眼光和富于人性化的敘述語(yǔ)調(diào)讓小說籠罩著淡淡的感傷的情調(diào)，這感傷情調(diào)的背后，隱藏的是敘述者對(duì)一個(gè)年輕的、美好的生命遭到殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的緬懷。假如說小說的主要情節(jié)所展現(xiàn)的軍民在戰(zhàn)爭(zhēng)中結(jié)下的深厚情誼和英雄主義的精神是小說的主旋律的話，那么，敘述者傳遞的對(duì)個(gè)體生命的感傷和緬懷就是小說中的另一種聲音。這兩種聲音，前者是符合當(dāng)時(shí)的主流價(jià)值觀的，后者是被時(shí)代排斥的然而卻是富于人性色彩、富于文學(xué)魅力的聲音。不管是有意還是無意，作家所虛構(gòu)的敘述者，賦予了《百合花》超越那個(gè)時(shí)代的文學(xué)品質(zhì)。

所以，我們說虛構(gòu)是小說區(qū)別于其他文體的重要表征，這虛構(gòu)包括敘述者的虛構(gòu)——詩(shī)歌、散文也有一個(gè)敘述者，而這個(gè)敘述者必定是作家本人。我們說作家是通過虛構(gòu)完成對(duì)這個(gè)世界的意義建構(gòu)的，敘述者的虛構(gòu)也參與到作家的意義建構(gòu)之中。

再說“故事”。福斯特曾說過：“故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說了。可見故事是一切小說不可或缺的最高因素?！雹艿?，在當(dāng)代，把故事視為小說具有本質(zhì)性的特征，曾經(jīng)被懷疑過。比如在意識(shí)流的小說中，人們看到，人物的心理活動(dòng)的描寫已取代人物的外在行動(dòng)占據(jù)中心地位，故事似乎只剩下框架。在一些后現(xiàn)代小說中，故事仍然存在，但故事的核心因素——因果鏈條斷裂了，故事似乎變成一個(gè)空殼。

事實(shí)上，如果稍做分析，人們懷疑的，主要不是故事在小說形式建構(gòu)上的地位和作用，而是故事在意義建構(gòu)上的作用。我們不能想象小說如果離開故事，人物的行動(dòng)和心理將如何展開，小說家又依托什么去表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的思考和認(rèn)識(shí)。但是，故事又顯然不像福斯特所說的是決定小說成敗的“最高因素”，一個(gè)在形式上看起來很完美的故事并不能成就一篇好小說，我們不能說故事越精彩，情節(jié)越曲折，小說就越優(yōu)秀，換句話說，故事性并不能決定文學(xué)性。也許正是意識(shí)到這一點(diǎn)，在肯定“故事是小說的基本面”之后，福斯特又說：“故事敘述的是時(shí)間生活，但小說呢——如果是好小說——?jiǎng)t同時(shí)包含價(jià)值生活?！雹捱@就是說，故事的形式因素固然重要，而更重要的是故事的內(nèi)核即包含的價(jià)值生活。是不是一個(gè)好的故事，取決于故事的價(jià)值指向和價(jià)值內(nèi)涵。

故事的價(jià)值內(nèi)涵應(yīng)該體現(xiàn)在哪里？每一個(gè)作家的理解和定位是不一樣的。在這一方面，我非常贊同昆德拉的觀點(diǎn)，他曾經(jīng)這樣談過小說的價(jià)值：“小說的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保護(hù)我們不至于墜入‘對(duì)存在的遺忘’?！雹摺皩?duì)存在的遺忘”是海德格爾提出來的，在他看來，存在問題由古希臘提出后，便一直處于遮蔽的狀態(tài)。在現(xiàn)代，社會(huì)的飛速發(fā)展，人的存在更是淪為政治、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)等力量的附庸，存在沉淪了，被遺忘了。昆德拉顯然同海德格爾一樣感受到現(xiàn)代社會(huì)存在的危機(jī)，在他看來，文學(xué)的使命就是喚起人們對(duì)存在的關(guān)注和探究：“小說家既非歷史學(xué)家，又非預(yù)言家：他是存在的探究者。”⑧而事實(shí)上，存在的問題不只是在現(xiàn)代才出現(xiàn)的，在人類發(fā)展的每一個(gè)階段，存在都面臨危機(jī)和問題，只不過在不同的發(fā)展階段和不同的社會(huì)環(huán)境中，人的存在所面臨的問題不盡相同而已。文學(xué)史上那些優(yōu)秀的小說家，都能夠通過講述一個(gè)個(gè)故事，呈現(xiàn)和思考在他們那個(gè)時(shí)代存在的困境，展現(xiàn)人在困境中的掙扎和追求?？ǚ蚩ㄔ凇蹲冃斡洝分型ㄟ^講述小公務(wù)員格里高爾的悲劇人生，揭示在激烈的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中，在高度物化的人際關(guān)系中人的被遺棄。而托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中講述安娜追求真摯愛情的絕望，揭示的同樣是人的被遺棄，只不過在托爾斯泰那里，遮蔽存在的不是物化的人際關(guān)系，而是貴族社會(huì)陳腐的社會(huì)秩序和虛偽的道德觀念。

當(dāng)然，也有作家把故事的價(jià)值指向定位在記錄歷史上。巴爾扎克就聲稱要充當(dāng)法蘭西的歷史的書記官。中國(guó)當(dāng)代許多作家的寫作，尤其是長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作，都企圖表現(xiàn)社會(huì)發(fā)展規(guī)律或時(shí)代的本質(zhì)，其實(shí)就是自覺或不自覺地把小說的價(jià)值指向定位在表現(xiàn)歷史上。一般地說，企圖表達(dá)歷史的寫作，故事的講述會(huì)展開兩條線索，社會(huì)發(fā)展的線索和人物命運(yùn)的線索，而人物命運(yùn)的線索的展開常常讓位于社會(huì)發(fā)展的線索，這是這類小說失敗的主要原因。梁斌創(chuàng)作《紅旗譜》，為了記錄20世紀(jì)二三十年代發(fā)生在冀中平原農(nóng)村和城市的革命運(yùn)動(dòng)，在情節(jié)設(shè)計(jì)上不僅安排了發(fā)生在農(nóng)村的“反割頭稅斗爭(zhēng)”，還敘述了發(fā)生在城市的“二師學(xué)潮”，這樣的敘述照顧了歷史的完整性，但我們看到作為小說主人公的農(nóng)民英雄朱老忠，因?yàn)樵诔鞘袑W(xué)潮中難以參與其中，在小說的后半部分基本上難覓其蹤影，小說的情節(jié)推進(jìn)也因此呈現(xiàn)脫節(jié)、分裂的狀態(tài)?！栋茁乖非昂蟛糠值拿摴?jié)，根本的原因也在于陳忠實(shí)不是基于主要人物的命運(yùn)遭際，而是基于社會(huì)歷史的變遷結(jié)構(gòu)情節(jié)。有一些評(píng)論者把這兩部小說后半部分的枯燥乏味歸咎于作家的文氣不足，其實(shí)根本原因是作者的聚焦點(diǎn)總是由人物轉(zhuǎn)移到歷史上。不是說小說不能表現(xiàn)歷史，但歷史在小說中只能作為人物存在的背景展開。

也有一些作家把故事的價(jià)值指向定位在某種政治觀念、道德觀念或者哲學(xué)觀念的表達(dá)上。在思想禁錮的年代，作家的寫作會(huì)自覺不自覺地屈服于主流意識(shí)形態(tài)，這一類的小說，生存本相會(huì)被湮滅在政治觀念的表達(dá)上，作家并不是赤誠(chéng)地面對(duì)人生世相，不是真誠(chéng)地關(guān)懷人的存在，他只不過是編造一個(gè)故事宣揚(yáng)某種政治理念。也有一類作家，他的確在直面和關(guān)切存在的困境，但是，他的寫作總是囿于某種道德觀念，當(dāng)他抱著這種觀念寫作的時(shí)候，他就很容易在展現(xiàn)人與人、人與社會(huì)的矛盾中達(dá)成妥協(xié)。這樣的寫作，最終呈現(xiàn)在我們面前的，往往就是一個(gè)大團(tuán)圓的，然而缺乏人性力量的故事。假如托爾斯泰寫作《安娜·卡列尼娜》，他讓安娜屈服于上流社會(huì)的道德觀念，最終回到卡列寧的懷抱，那么，我們就看不到那一個(gè)充溢著生命活力的美好形象了，存在的湮滅主題的表達(dá)也就不那么深刻了。

小說家不是歷史學(xué)家、政治家、道德家，也不是哲學(xué)家。小說家立足的應(yīng)該是人本的立場(chǎng)。小說家編織故事，故事的價(jià)值指向應(yīng)該是存在的困境。一個(gè)好的故事，不是取決于故事的形式有多完美，而是取決于故事的價(jià)值內(nèi)核，取決于小說家對(duì)存在的困境的表達(dá)是否深刻和獨(dú)特。

所以，什么是小說？我以為合適的答案是將謝括力和昆德拉的定義綜合在一起：小說是通過虛構(gòu)的故事，表達(dá)對(duì)存在的關(guān)注和思考。

①④⑥福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1994年版，第3頁(yè)，第23頁(yè)，第24頁(yè)。

②轉(zhuǎn)引自徐岱：《小說形態(tài)學(xué)》，杭州大學(xué)出版社1992年版，第46頁(yè)。

③王蒙：《漫話小說創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第78頁(yè)。

④轉(zhuǎn)引自王逢振等編：《最新西方文論選》，漓江出版社1991年版，第39頁(yè)。

⑦⑧昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2012年版，第19頁(yè)，第56頁(yè)。

作 者：黃景忠，韓山師范學(xué)院中文系教授，教務(wù)處處長(zhǎng)。

編 輯：孫明亮 mzsulu@126.com