胡風與盧卡契*

陳 方 競

一

胡風域外文學翻譯介紹的重心，無疑是前蘇聯的文學，從已編出的《胡風全集·譯文卷》可見，他譯介最多的是高爾基的文學批評。但我認為，通過譯介與胡風文學批評形成更值得我們重視的聯系的，或者說，通過譯介更能增強胡風批評理論的現實針對性的，并非高爾基，而應該是當時身在蘇聯的匈牙利馬克思主義文學批評家盧卡契。

胡風與盧卡契聯系的形成是有基礎的①張亮在《國內盧卡奇研究七十年：一個批判的回顧》(《現代哲學》2003年第4期) 中說：“胡風在日本留學的時候曾受到1926—1927年間流行于日共內部的福本主義的影響(注：20年代初，日本青年學者福本和夫(1894—1984年)大學畢業(yè)后到美、英、德、法等國留學。在德國，他結識科爾施，之后得到科爾施經常性的指導，并由此認識盧卡奇，正是在盧卡奇《歷史與階級意識》的深刻影響下，福本和夫形成了自己獨特的馬克思主義理論——福本主義。1924年秋，福本和夫返回日本，并于當年底開始為日本共產黨的理論刊物《馬克思主義》投稿。福本的論文讓日共內部馬克思主義理論水平并不高的理論家們感到震驚，于是邀請他加入編輯部任副總編。后在1926年日共的重組中，福本進入日共領導層，福本主義就此廣泛流傳開來。具體參見黎活仁：《盧卡契對中國文學的影響》，文史哲出版社1997年版，第1—24頁)。對作為福本主義的思想源頭之一的盧卡奇思想具有一種親合性，所以，較之同時代絕大多數左翼理論家，他更容易理解并認同盧卡奇?！?。1934年，他翻譯了日本《唯物論研究》上的一篇題為《歷史上的主觀條件之意義》的文章，該文著眼于馬克思主義關于上層建筑與經濟基礎相互作用關系的論述，重點介紹了恩格斯對經濟決定論的批判和列寧對客觀主義的批判，直接針對馬克思主義認識和理解中僅僅依據唯物論形成的“客觀主義”傾向。文章認為：“在承認主觀條件是被客觀條件所規(guī)定的這個唯物論的側面，亦即唯物論的基礎之上，還需要強調提出主觀條件對客觀條件具有能動作用這個辯證法的側面，而客觀主義恰恰與此相反，不能正確認識這種反作用，不理解在社會過程中主體因素的積極性?！蔽恼逻€認為：“在認識論的領域里，應當運用辯證法，從認識和實踐的關系中考察反映論的問題。”*引自聞敏：《關于胡風反對客觀主義的斗爭》，《新文學史料》2004年第3期?！稓v史上的主觀條件之意義》的原作者是日本馬克思主義者永田廣志，胡風的譯文載1935年出版的《時事類編》第3卷第3期。這篇文章的翻譯，使胡風在理論上第一次明確認識到：在對馬克思主義的接受和運用中存在著認識論上的機械唯物論。從中可見，他與盧卡契文藝觀得以發(fā)生聯系的認識論基礎*盧卡契是這樣談自己的文藝觀的認識論基礎的：“我首先批判了自然主義傾向，并且還把辯證法運用于反映論。因為一切自然主義都是建立在對現實的‘攝影式’反映的觀點之上的。無論是資產階級還是無產階級庸俗馬克思主義的理論，都未曾強調過現實主義同自然主義之間的區(qū)別。然而，對于辯正的反映論，從而對于一種符合馬克思主義精神的美學理論來說，強調兩者之間的區(qū)別正是問題的核心所在?！?盧卡契：《我向馬克思的發(fā)展》，見《盧卡契自傳》，轉引自艾曉明：《中國左翼文學思潮探源》，北京：北京大學出版社，2007年，第288—289頁)。他之所以把這種傾向翻譯為“客觀主義”，還與他1933年回國，直接面對的左翼文學思潮相關。

據艾曉明教授介紹：“盧卡契最早譯成中文的文章就是批判自然主義的，文章刊載在1935年4月《譯文》2卷2期，題為《左拉和寫實主義》，譯者是孟十還。盧卡契在文中分析了左拉對待巴爾扎克、司湯達和福樓拜的態(tài)度，表明左拉的那種新的寫實主義與他奉為文學前輩的現實主義是針鋒相對的，指出這種區(qū)別在當時的蘇聯有著十分重要的理論意義。”*艾曉明：《中國左翼文學思潮探源》，第288，289,290,291頁?！懊鲜€所譯的盧卡契這篇文章有可能使胡風接觸到盧卡契，因為同一期《譯文》上也載有他的一篇譯文(《屠格涅夫底生活之路》)。胡風同年9月為已出版一年的《譯文》寫過述評(《翻譯工作與譯文》)，其中提及《譯文》介紹過的作家論，包括論左拉的內容，當是指盧卡契?！雹馨瑫悦鳎骸吨袊笠砦膶W思潮探源》，第288，289,290,291頁。1936年，胡風翻譯了盧卡契的論文《小說的本質》(依據熊澤復六的日文譯本)，在《小說家》第1—2期連載。此外，“1939年盧卡契《論現實主義的歷史》一書由莫斯科國家出版社出版，這個集子收入了他1934年以來所寫的論及古典時期到1848年3月革命前德國的文學遺產、論及巴爾扎克和司湯達以及托爾斯泰和高爾基的文章。其中，盧卡契就他所選取的材料闡明了他對于作家世界觀與創(chuàng)作方法之間的復雜關系的論點”⑤艾曉明：《中國左翼文學思潮探源》，第288，289,290,291頁。。而在《論現實主義的歷史》出版前的1935年，胡風的《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》這篇“閱讀筆記”*陳方競《胡風左翼文學批評論》(載陳思和、王德威主編：《史料與闡釋》2011卷合刊本，上海：復旦大學出版社，2013年)提出：“閱讀筆記是顯示胡風文學批評深化的重要方式?！?見第304頁)，列舉法捷耶夫《我的創(chuàng)作經驗》說：“在創(chuàng)作活動的進行中，作家的思想或觀念和對象間的化合作用逐漸地完成，或者被對象所加強，或者被修改?！薄岸鞲袼拐f在巴爾扎克里面看到了現實主義的勝利，那創(chuàng)見在這里得到了活的說明。”*《胡風全集》第2卷，武漢：湖北人民出版社，1999年，第242頁。這與盧卡契的“論點”究竟有無關系，尚無從考證，但認識上的一致之處*最明顯的例證，可見我對胡風1936年1月發(fā)表的《〈死魂靈〉與果戈理》的分析(陳方競：《魯迅與中國現代文學批評》，北京：北京大學出版社，2011年，第285—288頁)與本文引述的盧卡契對巴爾扎克“現實主義的勝利”的認識。，是顯而易見的。

可見，胡風與盧卡契聯系的形成，可以看成是一個自然發(fā)生的過程。但盧卡契文藝觀之在胡風文學批評中展現，還是1940年。如艾曉明教授所述:1939年11月至1940年3月，蘇聯文藝界圍繞盧卡契的文藝觀發(fā)生了激烈的爭論，很快在1940年衍變?yōu)閷ΡR卡契文藝觀的批判；同年，這場批判被介紹到中國，1940年11月出版的《中蘇文化》“十月革命紀念特刊”刊載了3篇批判文章的譯文，次月的《文學月報》又刊載了鐵弦編譯的《蘇聯的文藝論戰(zhàn)》，這些批判文章主要針對的是盧卡契《論現實主義的歷史》中的觀點⑨艾曉明：《中國左翼文學思潮探源》，第288，289,290,291頁。。就此而言，胡風確實是“反其道而行之”，面對“一片批判之聲”，在他主編的《七月》(第6集第1、2合期，1940年12月)上，全文刊發(fā)了呂熒翻譯的盧卡契的長篇論文《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》*梅志在《人的花朵——記呂熒與胡風》中說：呂熒“翻譯那篇盧卡契的《敘述與描寫》更是參考了許多書，胡風也托人給他找材料，最后還托人對照原文(英文)才定稿，用在1940年的《七月》六集一、二期合刊上。胡風在《校完小記》中曾經提到，‘半年以前就譯出來了，在這半年當中為了一些問題，還來信討論了好幾次。在譯者的意思是要我校對原文看一遍……譯者的認真是可以看得出來的，但就那注釋，也就花了不少的功夫?！褪沁@樣，在付排了以后，呂熒還來信要做一些修改。因來不及了，胡風只好在《編校后記》中代他一一做了申明……這篇四萬多字的譯文……校樣送來時胡風不在家，由我代為校對。記得那原稿上就有許多修改之處，在桐油燈下校對還真吃力呢”，可見“他是多么認真嚴肅地對待(這項)工作?！币姇燥L主編：《我與胡風》，銀川：寧夏人民出版社，1993年，第65—66頁。(后文簡稱《敘述與描寫》)。顯然，只有結合1940年代左翼文學界對蘇聯的盧卡契批判的接受與迎合，反映出的左翼文學思潮狀況，折射出的中國新文學發(fā)展中的一些根本問題，才能更好地認識和理解胡風為什么敢于與“一片批判之聲”對抗，發(fā)表呂熒翻譯的這篇4萬多字的長文。

二

那么，胡風推出《敘述與描寫》，或者說，胡風和呂熒對盧卡契現實主義文學理論的譯介，對于1940年代的左翼文學的發(fā)展具有怎樣的意義呢？

《敘述與描寫》開篇列舉托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和左拉的《娜娜》兩部作品都寫到的一場“賽馬”，作了這樣的對比分析：《安娜·卡列尼娜》寫賽馬，看臺上的安娜的心被賽馬的渥倫斯基緊緊抓住，她的驚慌被卡列寧看出來了，賽馬構成一個有效環(huán)節(jié)，成為作品所要暴露和批判的俄國社會現實的切入點，影響了以后整個事件的發(fā)展；但在左拉的《娜娜》中，賽馬就是賽馬：“凡是在一場賽馬中可能出現的一切，都被精細地、形象地、感性地、生動地描寫到了。左拉的描寫可以說是現代賽馬業(yè)的一篇小小的專論：賽馬的一切方面，從馬鞍直到結局，都同樣無微不至地加以描寫了……但是，這種精妙的描寫在小說本身中只是一種‘穿插’。賽馬這件事同整個情節(jié)只是很松懈的聯系，而且很容易從中抽出來”——“左拉筆下的賽馬是從旁觀者的角度來描寫的，而托爾斯泰筆下的賽馬卻是從參與者的角度來敘述的。”*[匈]盧卡契著，劉半久譯：《敘述與描寫》，《盧卡契文學論文集(一)》，北京：中國社會科學出版社，1981年，第38—39頁。由于發(fā)表在《七月》上的呂熒的譯文，時至今日未能重新?？?、再版，故采用劉半久的譯文。文章由此延伸開來，又列舉瓦爾特·司格特在《清教徒》第一章“敘述”的蘇格蘭一次利用民眾節(jié)目舉行的軍事檢閱，這與福樓拜《包法利夫人》對一次農產品展覽和給農民授獎活動的“描寫”相對照，可以看出：二者之間不僅存在著“參與者”與“旁觀者”的差異，在讀者的閱讀感受中更有著“體驗”與“觀察”的不同。那么，該如何認識這種差異和不同呢？

巴爾扎克、司湯達、狄更斯、托爾斯泰所寫的是在嚴重危機中最后形成的資產階級社會。他們描繪這個社會得以產生的復雜的規(guī)律性，描繪從衰敗的舊社會到新起的新社會的多樣而曲折的過渡。他們本人都積極參與過這個產生過程的危機四伏的過渡。當然，是按照完全不同的方式。歌德、司湯達、托爾斯泰都參加了可以稱之為革命的產婆的戰(zhàn)爭；巴爾扎克則是新生的法國資本主義的狂熱投機事業(yè)的參加者和犧牲品；歌德和司湯達還參加過行政管理；托爾斯泰作為大地主，作為社會機關(戶口調查局、賑災委員會)的活躍分子，經歷了最重要的變革事件。他們在這一方面，同時也在生活方式上，乃是文藝復興時期和啟蒙時期的古老作家、藝術家和學者們的后繼者：那些古人都積極地、多方面地參與了當時偉大的社會斗爭，他們由于有了多方面的豐富的生活經驗才成為作家。他們還不是資本主義分工意義上的“專家”。

福樓拜和左拉則不然。他們是在一八四八年革命以后，在業(yè)已組織就緒的資產階級社會中開始創(chuàng)作的。他們并沒有積極參與這個社會的生活；他們也不想參與。過渡時期的一代著名藝術家的悲劇就表現在拒絕參與資產階級社會生活這一點上。因為這種拒絕態(tài)度首先是由于反對立場決定的……福樓拜和左拉……只能選擇孤立這一條道路，來解決他們處境的可悲的矛盾。他們變成資本主義社會的批判的觀察者。但是，他們同時也就成為職業(yè)作家、資本主義分工意義上的作家……

……每種新風格都帶著社會的歷史的必然性，從生活中產生，它是社會發(fā)展的必然結果……體驗或觀察因此是資本主義兩個時期的作家們對于社會的必然態(tài)度，敘述或描寫則是這兩個時期的基本的寫作方法。*[匈]盧卡契著，劉半久譯：《敘述與描寫》，《盧卡契文學論文集(一)》，第46—48頁。

可見，“參與”與“旁觀”、“體驗”與“觀察”之不同以及反映出的“對于生活，對于社會的重大問題的基本態(tài)度”的差異，是盧卡契揭示的歐洲19世紀文學從現實主義轉變?yōu)樽匀恢髁x發(fā)生的重要變化：現實主義作家作為“先行者”，置身并介入到動蕩而急遽變化的社會中，他們在與整個社會的政治經濟緊密聯系中創(chuàng)作小說，所反映和表現的是他們直接經歷和體驗過的，是與自我靈魂無法分離開的；但是，到了自然主義作家這些“后繼者”那里，情況發(fā)生了變化:這些作家已經有了一個相對獨立的空間，有了更加“純粹”的作家身份，寫作之外無須再為生存而與社會上的其他階層的人同呼吸、共命運，他們更是以一個觀察者的身份看社會的。這個社會其他階層的人的生活變成了他們“旁觀”的對象，有若大街上的風景之進入游覽者的視野。在這時候，他們創(chuàng)作小說有著更為“客觀”的心境，個人靈魂與外在世界之間有了清晰的界限，社會的政治經濟在他們的小說中不再具有實際意義。

強調“先行者”與“后繼者”之不同以及對“現實主義”的充分肯定帶來的排他性，盡管在盧卡契從“歷史必然性”出發(fā)對此的闡釋中，那種一概而論的口氣，給人多少有些強制感，但是，他的認識和闡釋在整體上顯示出社會歷史思考的嚴肅性和文藝見解的深刻性，是驚人的——

盧卡契所揭示的“先行者”與“后繼者”之不同的表現，在人類文化發(fā)展中會不斷發(fā)生，是一個可以跨越東西文化差異的人類性話題，是人類文化發(fā)展的一個幾乎無法避免的悖論，對我們認識五四新文化倡導以至“五四”后的新文學發(fā)展，有深刻的啟示。

新文化倡導者展開的是中國社會和中國文化的整體變革，他們是推動中國社會文化發(fā)生歷史蛻變的先行者：魯迅是從“文明批評”和“社會批評”出發(fā)創(chuàng)作《吶喊》《彷徨》的，是通過對中國“國民性”的嚴峻審視和批判才使“小說”這種現代文體得以誕生的；胡適是從中國文言變白話的語體變革要求出發(fā)創(chuàng)作《嘗試集》的，是通過對古代格律詩的嚴峻審視和批判，主張“作詩如作文”，使“新詩”這種現代詩體產生的。對比可見，“五四”后文學研究會的沈雁冰、創(chuàng)造社的成仿吾更是以一個“職業(yè)”批評家身份出現的，影響的也更是一些以文學創(chuàng)作為“職業(yè)”的作家，在先行者開拓出的新文學綠洲中成長起來的也更多是一些“純粹”的小說家和詩人*魯迅1925年說：“中國現今文壇(？)的狀況，實在不佳，但究竟做詩及小說者尚有人。最缺少的是‘文明批評’和‘社會批評’，我之以《莽原》起哄，大半也就為了想由此引起新的這一種批評者來……繼續(xù)撕去舊社會的假面。可惜所收的至今為止的稿子，也還是小說多?！薄秲傻貢な摺ぶ略S廣平》，《魯迅全集》第11卷，北京：人民文學出版社，1981年，第63頁。。他們的創(chuàng)作自然是有意義的，但也顯而易見，這些更加“純粹”的小說家和詩人與先行者在文學觀以及文學創(chuàng)作上，程度不同地存在著“旁觀”與“參與”、“觀察”與“體驗”的差異*如沈雁冰1922年大張旗鼓提倡“自然主義”，在《自然主義與中國現代小說》中就提出“實地觀察”、“客觀描寫”的創(chuàng)作原則和方法。參見陳方競：《文學史上的失蹤者：穆木天》，北京：北京大學出版社，2007年，第25—26、35—37頁。。在這里可以看出，胡風推出《敘述與描寫》與其時他批評的“客觀主義”/“自然主義”的一些關系。

盧卡契是一位馬克思主義信仰者，1933年到蘇聯，次年被選為蘇聯科學院院士，《敘述與描寫》這篇文章寫于1936年，雖然談的是如何繼承歐洲19世紀現實主義文學傳統的問題，但作為《論現實主義的歷史》的一部分，實際針對的是蘇聯文學界對馬克思主義的“形式主義”理解，其表現就是借助馬克思話語形式，從機械唯物主義的階級論出發(fā)拒絕人類文化發(fā)展中的一切可資借鑒的思想文化成果，否定資本主義社會可以繼承的優(yōu)秀文藝遺產*“盧卡契和許多馬克思主義批評家不同，他不注意一個作家的個人社會背景。他不運用被他稱為‘庸俗的社會學’方法，這是指把一個作家貶低為一個特殊集團的代言人——譬如說，果戈理是十九世紀典型的烏克蘭地主——他認為，改信馬克思主義，與無產階級保持一致，這比階級出身重要得多?！币奫美]雷納·威萊克著，林驤華譯：《西方四大批評家·盧卡契》，《西方四大批評家》，上海：復旦大學出版社，1983年，第75頁。。在他看來，這反映了蘇聯“社會主義現實主義文學”的建設者，喪失了俄羅斯現實主義傳統的開創(chuàng)者的“參與”與“體驗”，這是他的《敘事與描寫》一文作為副標題批評的“自然主義和形式主義”傾向形成的主要根源*盧卡契“對蘇聯文學的具體作品稱贊之少，簡直到了吝嗇的地步：只對米哈依爾·肖洛霍夫和馬卡連柯作了一些詳細的評論”。見[美]雷納·威萊克著，林驤華譯：《西方四大批評家·盧卡契》，《西方四大批評家》，第93頁。。

這種情形在與俄蘇文學有著緊密聯系的中國文學中同樣存在。在1930年代左翼文學中，這更是一個如何繼承五四新文學傳統的問題。新文學中心轉向上海，后期創(chuàng)造社、太陽社作家卻是以否定“五四”后的新文學、批判魯迅的方式倡導革命文學的，或者說，他們倡導的革命文學，缺乏中國社會文化變革的深切“參與”與“體驗”，更是通過“形式主義”地理解和運用馬克思主義表現出來的，致使庸俗社會學的文藝觀貫穿于革命文學倡導和初期左翼文學創(chuàng)作，在“紅色的三十年”的背景下對迅速發(fā)展起來的左翼文學產生影響。即使經過瞿秋白對馬克思主義文藝思想更為系統的譯介，左翼文學盛行的仍然是與瞿秋白譯介的影響不無關系的“客觀主義”/“主觀公式主義”傾向*參見陳方競：《魯迅與中國現代文學批評》，第282—288、370—372,214—216頁。，反映出對源自西方的馬克思主義的認識和理解上，創(chuàng)建者與異域的接受者、借鑒者之間，“參與”與“旁觀”、“體驗”與“觀察”的不同與差異。

魯迅不是一個馬克思主義者，他立足于“五四”，從中國社會文化的深切“體驗”出發(fā)“參與”了中國左翼文學的創(chuàng)建，說明左翼文學發(fā)生的更深刻根源在中國社會和中國新文學內部；胡風之接受馬克思主義，又有著他對魯迅思想和創(chuàng)作的切實感受和認識。后者對于他的左翼文學觀的建構更為重要，這使他敏銳察覺到左翼文學蔓延的“客觀主義”/“主觀公式主義”傾向。時至1940年，他親身經歷了關于“民族形式問題”的爭論，看到在更為明確的主導意識形態(tài)影響下，這一文學傾向更是以“主觀公式主義”/“客觀主義”/“自然主義”的方式表現出來的，已經成為桎梏左翼文學乃至整個新文學發(fā)展的一個主要問題。胡風正是在與這一文學傾向毫不妥協的斗爭中，形成他文學批評的“三根理論支柱”*溫儒敏在《中國現代文學批評史教程》(北京：北京大學出版社，1993年)中認為，胡風的中國新文學作為“世界進步文藝傳統底一個新拓的支流”說，及其面對的是中國國民性潛伏著“幾千年精神奴役的創(chuàng)傷”說，以及“到處都有生活”說，是支撐胡風批評理論體系的“三根理論支柱”(第222頁)。，建立起1940年代左翼文學中幾乎唯一的與“五四”相承續(xù)、更能夠體現魯迅致力于左翼文學發(fā)展的批評理論框架與內涵⑤參見陳方競：《魯迅與中國現代文學批評》，第282—288、370—372,214—216頁。，而與左翼文學中始終存在的否定“五四”、拒絕新文學第一個“十年”成果的傾向相對立。看到這一點，有助于我們進一步理解，胡風為什么敢于與“一片批判之聲”對抗，在《七月》上發(fā)表盧卡契的《敘述與描寫》。

三

對盧卡契現實主義理論的譯介，之于1940年代的左翼文學的發(fā)展的意義，最值得提出的是下面這個方面。

盧卡契推崇并充分肯定的歐洲19世紀現實主義作家，如巴爾扎克和托爾斯泰，在其時的蘇聯文藝界以及中國左翼文學界，被視為“舊現實主義”文學的代表。1933年，蘇聯作協提出“社會主義現實主義”的創(chuàng)作原則，同年，周揚在了解了蘇聯文壇這一動向后，迅即發(fā)表《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”》*載《現代》第4卷第1期，1933年11月。一文，該文沒有接受恩格斯關于“世界觀”與“創(chuàng)作方法”關系的論述*周揚的這篇文章引述恩格斯關于“世界觀”與“創(chuàng)作方法”關系這段話后，說：“但是，這種作家的世界觀和他的藝術的創(chuàng)造的結果的背馳，如吉爾波丁所指示的一樣，對于藝術自身并不是‘正’(Plus)，而是‘負’(Minus)，是常常破壞作品的藝術的組織的一個缺點。巴爾扎克之所以不能達到現實之全面的真實的反映，也就是因為他的世界觀的界限性和缺陷的緣故?！薄吨軗P文集》第1卷，北京：人民文學出版社，1984年，第106頁。，是與“新”、“舊”現實主義之分直接相關的。1936年，周揚又寫出《現實主義試論》*載《文學》月刊第1卷第6期，1936年1月。，再次提起這個話題，說：“這里就不能不觸到創(chuàng)作方法和世界觀這個經過不少辯論的問題了……歷史上偉大的現實主義的作家在實踐中觀察，研究，分析現實的結果，往往違反了他們固有的世界觀，達到了藝術上正確而有益的結論，巴爾扎克和果戈理的例子已被評論家們反復引用，為我們所熟知的了。但是被這種現實主義的‘奇跡’所?；?，我們就很容易忽視世界觀在藝術創(chuàng)作上的重要作用，對它給予過低的估價?！?《周揚文集》第1卷，第157,157頁。這段話的要點是最后兩句。實際上，該文對“現實主義”的重新厘定，是要把“經過不少辯論”、“被評論家們反復引用”的巴爾扎克、果戈理的“例子”，歸于“舊現實主義”，即“古典的現實主義”*“事實上我們已經達到了一個比古典的現實主義者的世界觀更高，而且在性質上迥然不同的世界觀。在過去的作家，世界觀的一部分可以和別的一部分相矛盾，這情形，不但是巴爾扎克、果戈理是如此……嚴峻的現實主義者的托爾斯泰貫徹著觀念論的說教……但是我們所達到的世界觀卻是一個完整的，各部一致的，沒有內在矛盾的世界觀?！币姟吨軗P文集》第1卷，第158—159頁。。周揚針鋒相對地提出：“新的現實主義的方法必須以現代正確的世界觀為基礎。正確的世界觀可以保證對于社會發(fā)展法則的真正認識，和人類心理與觀念的認識，把藝術創(chuàng)作的思想的力量大大地提高?！雹蕖吨軗P文集》第1卷，第157,157頁。顯而易見，這是對瞿秋白“無產作家……主要的還是能夠超越這種資產階級現實主義”的觀點*1933年4月，瞿秋白在《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》(載《現代》第2卷第6期)中說：“馬克思和恩格斯見到了巴勒札克的創(chuàng)作方法是資產階級現實主義的文學的模范?！薄岸鞲袼共]有叫無產階級作家去完全模仿巴勒札克。恩格斯清楚的指出來：巴勒札克所描寫的，所了解的，只是資產階級和貴族社會之間的階級斗爭……資產階級的作家，意識上抵抗著辯證法的唯物論……他們就始終不能夠了解工人階級的斗爭和目的……資產階級的現實主義文學，始終沒有充分反映工人階級斗爭的可能?！币姟饿那锇孜募返?卷，北京：人民文學出版社，1953年，第1028、1029頁。的延續(xù)和發(fā)展。切不可忽視《現實主義試論》對新、舊現實主義區(qū)分所發(fā)生的影響，此說很快成為左翼文化圈的“共識”*身在延安的何其芳在與呂熒之間《關于“客觀主義”的通信》中說：“我覺得應該強調一下我們今天要求的現實主義與過去的現實主義的區(qū)別。朋友們談的現實主義當然主觀上是指新現實主義，但是似乎他們對于這區(qū)別仍感覺得很不夠似的?！?《何其芳全集》第2卷，石家莊：河北人民出版社，2000年，第423頁)“甚至于有弄理論工作的朋友也覺得這未必是最重要的問題。他也擺不脫那些舊現實主義的名著的限制，覺得那些過去的名著既沒有寫出下層人民中的英雄，也未必指出改造現實的出路，仍不妨礙他們成為偉大的作品，我們又何必一定死死地向今天的作家要求這兩點呢，只要他藝術上到達的程度很高就夠了，就盡了藝術的作用了。我卻覺得這是舊現實主義有別于新現實主義的很重要的標幟?！?第429頁)，即使在胡風文學批評影響下成長起來的呂熒，后來也在文章中論證“新現實主義”的合理性*“新現實主義要從巴爾扎克以及別的舊現實主義作家接受遺產，學習他們創(chuàng)作‘典型環(huán)境中的典型人物’和表現現實的方法。但是，我們也不能忘記巴爾扎克的現實主義是資本主義時代的現實主義，他自己還是一個保王主義者，受著歷史時代的限制，帶有思想認識的錯誤，并且在創(chuàng)作上多少存在著缺陷。所以巴爾扎克和他的現實主義對于我們只是一個例子，一個說明；巴爾扎克不是一個神，不能把他弄成一種拜物教?！?呂熒：《論現實主義》，《呂熒文藝與美學論集》，上海：上海文藝出版社，1984年，第124頁)即使胡風在對“客觀主義”批評中，也有了新、舊現實主義說法，他在《論現實主義的路》中說：“說客觀主義不如說舊現實主義……然而，我們所說的舊現實主義，即批判現實主義?！钡瑫r指出：“客觀主義所缺乏的，正是批判的現實主義所有的，即，抱著強烈的思想要求，通過那要求向現實對象艱苦搏斗的創(chuàng)作實踐的斗爭?！?《胡風全集》第3卷，第505頁)可見他與周揚、何其芳的說法，仍然是有根本差異的。。

這就能夠看出，1940年末胡風與呂熒翻譯并發(fā)表《敘述與描寫》一文顯示出的理論勇氣，這亦是胡風進入理論創(chuàng)造最富有生機與活力時期(40年代前半期)*參見陳方競的《胡風左翼文學批評論》(載陳思和、王德威主編:《史料與闡釋》2011卷合刊本)第二部分《批評框架、理論資源的形成與批評理論的建構》。的一個重要征兆。因此，胡風在刊發(fā)《敘述與描寫》所寫《編校后記》中，進一步提出“世界觀”與“創(chuàng)作方法”的關系問題，是不足為奇的：

在蘇聯，現在正爆發(fā)了一個文藝論爭，論爭的主要內容聽說是針對著以盧卡契為首的“潮流派”的理論家們抹殺了世界觀在創(chuàng)作過程中的主導作用這一理論傾向。但看看這一篇，與其說是抹殺了世界觀在創(chuàng)作方法中的作用，毋寧說是加強地指出了它的作用。問題也許不在于抹殺了世界觀的作用，而是在于怎樣解釋了世界觀的作用，或者說，是在于具體地從文藝史上怎樣地理解了世界觀的作用罷。*見《胡風全集》第2卷，第696頁。

這是胡風與盧卡契“現實主義”理論更為契合之處，是胡風文藝思想后來備受批判的主要觀點之一*胡風后來說：“我發(fā)表了匈牙利理論家盧卡契的《敘述與描寫》(呂熒譯)。收在《民族戰(zhàn)爭與文藝性格》中的《七月編校后記》第九節(jié)，是我加的幾句說明。據我從論文本身所得的印象，他決非反對世界觀對創(chuàng)作有引導作用，而是具體地說明世界觀是怎樣在創(chuàng)作中發(fā)生作用的，要怎樣才能對創(chuàng)作發(fā)生積極的作用。批評家捉住了這一點，不管盧卡契原文和我的原意，馬上斷定我是反對正確的世界觀對創(chuàng)作有主導作用的?！薄丁春L評論集〉后記》，《胡風全集》第3卷，第629頁。。在“世界觀”與“創(chuàng)作方法”二者之間，胡風與盧卡契的“現實主義”是立足于“創(chuàng)作方法”，向一致對“自然主義”/“客觀主義”和“形式主義”/“主觀公式主義”創(chuàng)作傾向的批判與剝離中建立起來的。對“現實主義”的指認，在盧卡契那里，更建立在對巴爾扎克、列夫·托爾斯泰作品的體認與認同之上；在胡風那里，更建立在對果戈理、列夫·托爾斯泰、契訶夫、羅曼·羅蘭作品的閱讀、體認與認同之上*參見胡風的外國作家作品閱讀筆記《〈死魂靈〉與果戈理》、《A.P.契訶夫斷片》、《羅曼·羅蘭斷片》等。參見陳方競：《胡風左翼文學批評論》，陳思和、王德威主編：《史料與闡釋》2011卷合刊本，第340—341、315—317、346—348、350頁。?！稊⑹雠c描寫》之所以在這一“現實主義”的指認中顯得重要，即在于前述“參與”與“體驗”作為“現實主義”形成的根底，是“自然主義”/“客觀主義”與“形式主義”/“主觀公式主義”所缺失的*“作家的世界觀誠然不過是他的生活經驗經過綜合的、被提高到某種普遍化高度的總和……作家如果同生活中生動的共同戰(zhàn)斗、同富于變化的共同感受相隔絕，就使所有世界觀問題變得抽象起來?！?[匈]盧卡契著，劉半久譯：《敘述與描寫》，《盧卡契文學論文集(一)》，第73頁)刊載《七月》的《敘述與描寫》的這段話是：“一個作家底‘世界觀’僅僅是他底提高到概括化的高度的生活經驗的整體底凝結……作家底不積極參與生活底諸斗爭，不積極參與生活底豐富的變化的孤立，使‘世界觀’底一切問題成為‘抽象的’?！?。置身前蘇聯的盧卡契的“現實主義”，首先遭遇了新、舊現實主義之分提出的“抹殺了世界觀在創(chuàng)作過程中的主導作用”的非難，因此，他把恩格斯論巴爾扎克所說的“現實主義的勝利”，視為“深入到現實主義藝術創(chuàng)作的真正老根的一個問題”，說“這個問題已接觸到真正現實主義實質”*[匈]盧卡契著，施界文譯：《〈歐洲現實主義研究〉英文版序》，《盧卡契文學論文集(二)》，第53頁。即：“一個偉大的現實主義作家，如巴爾扎克，假使他所創(chuàng)造的場景和人物的內在的藝術發(fā)展，跟他本人最珍愛的偏見，甚至跟他認為最神圣不可侵犯的信念發(fā)生了沖突，那末，他會毫不猶豫地立刻拋棄他本人的這些偏見和信念，來描寫他真正看到的，而不是描寫他情愿看到的事物。對自己的主觀世界圖景的這種無情態(tài)度，是一切偉大現實主義作家的優(yōu)質標志?！薄丁礆W洲現實主義研究〉英文版序》是盧卡契1948年為自己十年前論“歐洲現實主義”的文章重新結集出版寫的序言。：“象巴爾扎克或托爾斯泰這樣的現實主義作家們……往往以最重大的、迫切的社會問題做他們的出發(fā)點；他們作為作家的激情，總是由當時最尖銳的那些人民苦難所激起的；正是這些苦難決定了他們愛憎的對象和方向，并且通過這些感情，還決定他們在他們詩意的幻想中看見什么，以及他們是怎么看到的”——“沒有一個人比巴爾扎克更深刻地體驗到向資本主義生產方式的轉變使各階層人民受到的痛苦，以及必然會伴隨著社會各方面的這種變化而來的道德上和精神上極度的墮落”——因此：“他們自覺的世界觀跟他們在幻想中看見的世界發(fā)生了沖突，那末，實際上顯露出來的真相便是：他們真正理解的世界概念，不過是在有意識掌握的世界觀中很膚淺地形成的，而他們的世界觀的真正深度，他們跟時代的重大問題的深刻聯系，他們對人民苦難的同情，只有在他們的作品創(chuàng)造的人物的存在和命運中才能夠找到適當的表現?！?[匈]盧卡契著，施界文譯：《〈歐洲現實主義研究〉英文版序》，《盧卡契文學論文集(二)》，第54—55頁。所以，盧卡契認為：“采用描寫方法的作家們在世界觀和創(chuàng)作上的基本弱點就在于，他們毫不抵抗地屈服于既成的結局，屈服于資本主義現實的既成的表現形式。他們在這種現實中只看到結局，而看不到各種對立力量的斗爭?！彼麄兯憩F出的“并不是一個活人，一個我們作為活人才可以被認識并懂得去愛他的活人……而是一個死人帶著對于自己的死亡日益明確的意識，在狀態(tài)畫的布景面前游來蕩去”*[匈]盧卡契著，劉半久譯：《敘述與描寫》，《盧卡契文學論文集(一)》，第76頁。。在這里，有助于我們更好地理解，胡風提出與“血肉的現實人生的搏斗”的“主觀戰(zhàn)斗精神”以及他一直堅持的“真實的現實主義的創(chuàng)作方法，能夠補足作家的生活經驗上的不足和世界觀上的缺陷”*胡風：《略論文學無門》，《胡風全集》第2卷，第427頁。，對于他的“現實主義”的意義。時至1945年，胡風對“現實主義”的思考，進一步延伸到所謂“同路人”問題*對此，我在《胡風左翼文學批評論》(載陳思和、王德威主編《史料與闡釋》2011卷合刊本)中有更詳盡的闡釋(見該刊第345—348頁)。。“同路人”之說源自蘇聯“拉普”，強調“世界觀”對于藝術創(chuàng)造的決定作用，提出“沒有同路人。不是同盟者，就是敵人”*周揚：《十五年來的蘇聯文學》，載《文學》月刊第1卷第3期，1933年9月1日，《周揚文集》第1卷，第99頁。；較之被視為“舊現實主義”的“古典作家”，“同路人”更是40年代中國左翼文學必須排斥的一個對象*胡風1949年7月在一封私人通信中說：“我，一直只是一個‘同路人’，也許你并不了解。為什么如此？那說起來話長，總之，在中國，做一點文化特別是文藝上的斗爭，是并不那么容易的，有些事非自己滴著血負擔不可。”《書信·致朱企霞·1949年7月18日》，《胡風全集》第9卷，第696頁。。胡風針對此，在《人道主義和現實主義的道路》這篇著名的“閱讀筆記”中，探討了被稱為“同路人”的阿·托爾斯泰的創(chuàng)作道路，發(fā)出這樣的叩問：難道“現實主義就沒有一點使作家和人生結合的力量，藝術創(chuàng)造就不能使現實的歷史要求侵入作家內部，由這達到加深或者糾正作家的主觀的作用”*《逆流的日子·人道主義和現實主義道路——悼A.N.托爾斯泰》，《胡風全集》第3卷，第237頁。嗎？

但是，抗戰(zhàn)時期建立起來的更加明確的主導意識形態(tài)，是把“世界觀問題”充分“政治化”的，胡風刊發(fā)《敘述與描寫》，提出并堅持他的“現實主義”對于“世界觀”的認識，就觸及到“教條主義”/“主觀公式主義”/“客觀主義”傾向的要害。1941年1月8日，重慶左翼文藝界針對胡風對盧卡契文藝觀的介紹引起的“混亂”，“專門舉辦了一次討論世界觀問題的座談會，試圖澄清在世界觀問題上的一些‘錯誤’見解，統一認識”*參見劉衛(wèi)國在《“巴爾扎克難題”與中國左翼文學批評中的世界觀論述》(《文學評論》2008年第2期)中對此的介紹。。1945年，重慶左翼文藝界組織《清明前后》和《芳草天涯》兩部話劇的座談，是不點名地指向胡風，把胡風的“現實主義”觀作為反對“政治標準第一”的“非政治的傾向”的典型來批判的*參見《〈清明前后〉與〈芳草天涯〉兩個話劇的座談》，載1945年11月28日《新華日報》，《中國現代文學史參考資料·文學運動史料選》第5冊，上海：上海教育出版社，1979年，第396—397頁。，如研究者所說，是對“胡風文藝思想的缺席批判”*王麗麗：《在文藝與意識形態(tài)之間——胡風研究》，北京：中國人民大學出版社，2003年，第151—155頁。。在這里，看一下作家王戎為胡風觀點的辯護，可以加深我們對此的認識。

王戎認為，這里的根本問題是：“現實主義的藝術是不是已經包含有政治傾向？”這是一個如何繼承五四新文學傳統的問題，即：“中國的現實主義藝術，承受了五四底革命文學的傳統，本身已經具有民主主義的革命因素——為民族的解放(反帝)，為民族的進步(反封建)的因素，那么當然沒有必要另外加上所謂‘黨派性與階級性’的政治傾向理論?！?王戎：《“主觀精神”和“政治傾向”》，載1946年1月9日《新華日報》，轉引自《何其芳全集》第2卷，第405頁。而且，“我覺得現實主義的藝術不必要強調所謂政治傾向，因為它強調作者的主觀精神緊緊地和客觀事物溶解在一起”，這就是說，“所謂‘有傾向’的說法，決不是概念地抽象地在作品的外表上來表現，而是要求在反映生活真實的基礎上本質地形象地內在地由作品本身表現出來”*王戎：《從〈清明前后〉說起》，載1945年12月19日《新華日報》，見《何其芳全集》第2卷，第401頁。。這兩個方面，顯然都是胡風堅持“現實主義”而對“世界觀”問題思考的核心內涵。

這是可以看出，《敘述與描寫》的推出，在當時是“發(fā)生了好的影響”*胡風在《〈胡風評論集〉后記》中說：《敘述與描寫》“這篇文章當時在我們這里發(fā)生了好的影響，當然是對在創(chuàng)作中進行艱苦追求的作家發(fā)生了好的影響”?！逗L全集》第3卷，第629頁。的，反映出胡風與盧卡契孜孜以求的“現實主義”有著相一致的內涵。這就是“嘔心鏤骨地努力尋求最無偽的、最有生命的、最能夠說出他所要把捉的生活內容的表現形式”，體現了“作者和人生的擁合，同時也就是人生和藝術的擁合”*胡風：《略論文學無門》，《胡風全集》第2卷，第427頁。盧卡契說：“偉大作家對真理的渴望，他對現實的狂熱的追求——或者用倫理學術語來講，就是：作家的真誠和正直?！盵匈]盧卡契著，施界文譯：《〈歐洲現實主義研究〉英文版序》，《盧卡契文學論文集(二)》，第53頁。。這是胡風在對“嚴肅的現實主義的藝術創(chuàng)作”的認識中，能夠對作家生命形態(tài)和精神現象的特殊表現作出相當深入的闡釋的原因之一*參見陳方競：《胡風左翼文學批評論》，陳思和、王德威主編：《史料與闡釋》2011卷合刊本，第315—320頁。。

四

盧卡契是有自己完整的哲學、社會歷史學和美學相統一的思想理論學說的，是20世紀馬克思主義文藝理論學說最具有代表性的人物之一。他在文藝理論上最重要的創(chuàng)造，就是在繼承馬克思、恩格斯現實主義美學基礎上，借鑒普列漢諾夫為代表的俄國民主主義美學，又汲取了黑格爾美學的合理因素，在與蘇聯“拉普”庸俗社會學文藝觀的斗爭中，建立起具有獨立內涵的“現實主義”文藝觀。正是因為此，他(還包括普列漢諾夫、盧那察爾斯基等)的與哲學、社會歷史學相統一的文藝理論創(chuàng)造，實現了馬克思主義美學體系的整體建構，證明了馬克思主義美學理論的獨立性、系統性和完整性;時至今日仍然作為“西馬”最重要的學說，結構在西方思想理論和美學體系中，成為西方理論學說的整體建構和發(fā)展不可或缺的組成部分*正如一位前西德盧卡契研究者1976年所說：“迄今為止，幾乎沒有一個當代馬克思主義思想家(像盧卡契這樣)在西方和東方引起如此熱烈的肯定和否定。許多世紀以來，歐洲知識界那么多與自己世紀同年齡的人中，影響像盧卡契如此恒久的，為數確實不多。事實上，不論過去和現在他的影響都既深且廣。在德國、法國、意大利，甚至部分地在英國和美國，都討論著盧卡契的哲學和美學著作?！鞭D引自《盧卡契文學論文集·前言》，《盧卡契文學論文集(一)》，第4—5頁。。西方當代著名學者雷納·威萊克(通譯：雷納·韋勒克，后文改用此名，注釋保留譯著所譯之名)就把盧卡契與克羅齊、瓦勒里、英格爾登并列，作為20世紀西方具有代表性的“四大批評家”，總結和概述20世紀西方文學批評理論。因此可以說，由于馬克思主義對20世紀中國產生了最廣泛、最深刻的影響，盧卡契的文學批評理論之作為中國左翼文學的重要理論資源，是有其必然性的;而且，由于馬克思主義與中國現代思想文化曾經有過的特殊的“親和力”，盧卡契的文藝和美學論著是可以作為一種參照，而有助于中國現代文學理論的建構。但時至今日，盧卡契的名字及其思想學說和文藝批評理論，對于中國的學者和讀者，顯然已經愈來愈陌生了。

然而，今日的西方卻不是這樣，知識界和學術界仍然對盧卡契的著作抱有濃厚的研究興趣，諸如在被認為是西方乃至整個世界反馬克思主義的“橋頭堡”的美國，雷納·韋勒克這位著名的美國學者，就把盧卡契稱為20世紀西方“四大批評家”之一。至今我們更熟悉的是他與奧·沃倫合著的《文學理論》，還有陸續(xù)翻譯過來的他的《近代文學批評史》，而很少再提起他的專著《西方四大批評家》。《文學理論》一書1942年在美國問世，《西方四大批評家》則是1979年10月他在華盛頓大學的講稿基礎上寫出的，1991年完成的《近代文學批評史》第7卷的相關內容，也是以這個講稿為基礎的豐富、充實與提高*[美]雷納·韋勒克1991年完成的《近代文學批評史》第7卷(上海：上海譯文出版社，2006年)，副標題是“德國、俄國、東歐批評(1900—1950)”，在“第一部：德國批評”中仍然把盧卡契作為馬克思主義批評家的代表之一，專節(jié)評述，觀點與《西方四大批評家·盧卡契》一致。。因此，《西方四大批評家》對盧卡契文藝思想的解讀，值得我們重視。

韋勒克在《西方四大批評家》中闡述該書的著述目的和原則：“我的目的是提供一份二十世紀歐洲文藝批評大綱……應該選擇那些持截然不同的理論觀點的著名代表性人物，目的是指明其余人的觀點在他們之間的位置。我選擇這四位批評家，因為他們似乎完全理想地符合這一要求?！?[美]雷納·威萊克著，林驤華譯：《西方四大批評家·序》，《西方四大批評家》，第6頁?！段鞣剿拇笈u家》采取兩兩相對的闡述方式，盧卡契與波蘭哲學家、美學家英格爾登被構成一組，相對照進行的闡釋，并非是馬克思主義與非馬克思主義的，而是文學“反映論”與“意向論”的。對比可見，盧卡契的文藝觀整體上屬于“反映論”，創(chuàng)建了20世紀具有代表性的“現實主義”理論，但他又與一般“反映論”的現實主義不同。如他在《我向馬克思的發(fā)展》一文中所說：

我首先批判了自然主義傾向，并且還把辯證法運用于反映論。因為一切自然主義都是建立在對現實的“攝影式”反映的觀點之上的。無論是資產階級還是無產階級庸俗馬克思主義的理論，都未曾強調過現實主義同自然主義之間的區(qū)別。然而，對于辯正的反映論，從而對于一種符合馬克思主義精神的美學理論來說，強調兩者之間的區(qū)別正是問題的核心所在。*見《盧卡契自傳》，轉引自艾曉明：《中國左翼文學思潮探源》，第288—289頁。

因此，可以對盧卡契的“現實主義”理論作出如下概括*出于論述的簡明和客觀的要求，我主要借助雷納·威萊克的《西方四大批評家》這部著作，來說明盧卡契的文藝思想。一些必要之處，通過翻譯過來的《盧卡契文學論文集》和盧卡契的其他著述以及雷納·韋勒克的其他相關著述，來補充、引證或充實。。其一，他受到馬克思和恩格斯的直接影響，但又與一般馬克思主義者不同：他早期接受了新康德主義等多種思想影響，自認“克爾凱郭爾對我的早期發(fā)展起到了相當大的作用”*[匈]盧卡契著，杜章智等譯：《歷史與階級意識·新版序言》，《歷史與階級意識》，北京：商務印書館，1992年，第2頁。；他批判地汲取了黑格爾哲學和歌德、席勒的文藝思想，繼承了俄國別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃洛留波夫、普列漢諾夫的文藝理論，由此建立起他的認識論：一方面強調“人的精神活動之外，有一個完全獨立的客觀現實世界，這種‘存在’決定了‘意識’”，決定了“客觀世界要優(yōu)先于主觀世界”，但同時，他又認為“藝術中存在著一種‘不可避免的主觀成分’”*[美]雷納·威萊克著，林驤華譯：《西方四大批評家·盧卡契》，《西方四大批評家》，第70—71、76、72頁。參見盧卡契的《黑格爾的〈美學〉》、《馬克思、恩格斯美學論文集引言》(《盧卡契文學論文集(一)》)和《俄國民主主義文學批評的國際意義》、《〈俄國現實主義在世界文學中的地位〉德文版第三版序》等(《盧卡契文學論文集(二)》)。；他寫出的產生很大影響的馬克思主義著作《歷史與階級意識》，副標題就是“關于馬克思主義辯證法的研究”，他又是從馬克思認識論與黑格爾辯證法的聯系出發(fā)，去認識文學史和文藝創(chuàng)作的*盧卡契“從1930年第一次流亡蘇聯開始，因《歷史與階級意識》和‘布魯姆提綱’而遭受‘政治上的毀滅性失敗’的他就逐步轉向文學史研究”。張亮：《國內盧卡奇研究七十年：一個批判的回顧》，《現代哲學》2003年第4期。。其二，他的關注點始終在敘事性小說和戲劇上，要求敘事文學深切反映和表現社會現實和社會歷史發(fā)展過程：“他把十九世紀現實主義文學作為文學的標準。巴爾扎克和托爾斯泰是他心目中的英雄，他以他們?yōu)闃藴蕘斫邮?、檢驗、譴責以后的文學?！彼浴拔鞣轿膶W中任何一個作家除非他被認為是恢復了十九世紀現實主義的偉大傳統，否則就得不到盧卡契的稱贊”，而背離了這一傳統的文學“都被(他)判斷為一種衰退”*[美]雷納·威萊克著，林驤華譯：《西方四大批評家》，第83、82頁?？蓞⒁姳R卡契的《巴爾扎克——司湯達的批判者》、《托爾斯泰和現實主義的發(fā)展》、《托爾斯泰和西歐文學》等，見《盧卡契文學論文集(二)》。，這是他的“現實主義”觀的核心。其三，他顯然更是通過區(qū)分“現實主義”與“自然主義”的本質差異，來闡釋他的敘事文學“現實主義”觀的，即“現實主義”不是被動地反映和表現社會現實，與“自然主義”之間有著“參與”與“旁觀”、“體驗”與“觀察”、“敘述”與“描寫”之不同，就此而言，他更為推崇以列夫·托爾斯泰為代表的俄羅斯小說，以此為典范提出小說“不僅表現社會現實，而且應該表現社會這一結構，提供對社會結構組織的深刻觀察結果，并提供以這種觀察獲得的對它的發(fā)展方向的感覺，關于它的未來的預知性的感受”*[美]雷納·威萊克著，林驤華譯：《西方四大批評家》，第72—73頁。;這使他對“現實主義”藝術表現有更高的要求，深入到對“敘事藝術的基本問題”、“小說的結構”和“典型形象”塑造等問題的認識和闡釋中*見[匈]盧卡契著，劉半久譯：《敘述與描寫》，《盧卡契文學論文集(一)》，第65—70、79—81頁。盧卡契關于“典型形象”塑造的思考，可參見[美]雷納·威萊克著，林驤華譯：《西方四大批評家》，第78—79頁。。因此，雷納·韋勒克認為，盧卡契的“現實主義”觀“全盤接受文學的社會學理論”*⑤ [美]雷納·韋勒克著，楊自伍譯：《近代文學批評史》第7卷，第336,356頁。，即“認為文學是社會和現實的一種索引和鏡子，它與歷史進程密切相關，甚至取決于歷史進程”;但他又不是文學的社會決定論者，而“要求它影響(社會)歷史發(fā)展的進程”*[美]雷納·威萊克著，林驤華譯：《西方四大批評家·序》，《西方四大批評家》,第7頁。。就后者而言，又可見他“毅然排斥社會學的藝術論……將文學批評與社會狀況說明嚴格區(qū)別開來”，甚至認為，一個好的批評家是可以“不憑借任何社會聯系”而“能夠認識和描述個別作品的價值和美妙所在”的，但卻離不開對“作品的傳承和發(fā)展過程”的認識⑤[美]雷納·韋勒克著，楊自伍譯：《近代文學批評史》第7卷，第336,356頁。。

五

如果我們對盧卡契“現實主義”理論的概括切合實際的話，就不難看出，在中國新文學作家、批評家中，更接近盧卡契，或者說，最有可能進入盧卡契“現實主義”理論的，絕不是胡風，而首先是從社會學出發(fā)認識新文學，始終堅持“寫實主義”/“現實主義”的前期沈雁冰特別是后期茅盾；而在1940年代，更主要是與胡風展開“現實主義問題”論爭，并把胡風文藝思想視為“反現實主義”而否定的周揚、何其芳、林默涵等。但是，從截止到1949年前茅盾、周揚、何其芳、林默涵發(fā)表的全部文學批評文字可見，不僅沒有留下任何肯定或認同盧卡契文藝觀的言辭，而且，他們堅持的“社會主義現實主義”、“革命現實主義”對“現實主義實質”的闡釋，與盧卡契之間也是“貌合而神離”的。

那么，原因何在呢？與盧卡契相對照，他們的“現實主義”觀是封閉、機械的*“在理論上，盧卡契關于現實主義的概念特別寬廣，似乎可以容納幾乎任何一種藝術?！盵美]雷納·威萊克著，林驤華譯：《西方四大批評家·盧卡契》，《西方四大批評家》，第80頁。，根源于他們的“現實主義”存在著為胡風所批評的“客觀主義”/“形式主義”/“主觀公式主義”/“教條主義”傾向。這在1940年代周揚、何其芳、林默涵等的文學批評中有更為突出的表現。顯而易見，他們的“現實主義”觀是在日益明確的意識形態(tài)直接影響下建立起來的，與革命文化的主導意識形態(tài)有更強的“統一性”，所逐步喪失的是“現實主義”本身的主體性，因而程度不同地存在著“庸俗社會學”氣息。而一當遇到胡風這樣的至死也不肯服輸的論敵，這種氣息就會以更加僵硬的方式表現出來。這在根本上阻斷了他們認同盧卡契理論的可能。

但也明顯可見，胡風在整體上進入盧卡契“現實主義”理論也是艱難的，這有他的“詩人”氣質和批評理論“詩性”特征的原因*具體可參閱陳方競的《胡風左翼文學批評論》(載陳思和、王德威主編《史料與闡釋》2011卷合刊本)第三部分《“詩”與“散文”的差異及表現》。文中提出：“更是立足于‘詩’建立起文學批評理論形態(tài)的胡風，對體現‘敘述藝術’的魯迅小說的認識與理解，不能不受到限制?！?第327頁)，對他的批評理論產生深刻影響的廚川白村的《苦悶的象征》*溫儒敏分析胡風文學批評與《苦悶的象征》的聯系，說：“胡風反復講作者只有對生活有了真切的感受，有一種欲罷不能的藝術表現的沖動，才能真正進入良好的創(chuàng)作境界。他還常用‘主觀精神’的‘突擊’、‘燃燒’、‘蒸沸’以及‘擁抱力’、‘把捉力’、‘搏戰(zhàn)’等等說法，多少都帶有‘生命力’表現的意味。胡風還特別欣賞那種能寫出‘受難的靈魂’、‘向人生搏擊的精神力’、‘火辣辣的心靈’以及沉重的‘精神上的積壓’的作品，這在很大程度上也因為他看重與提倡表現‘生命力’的本色。”見《中國現代文學批評史教程》，北京：北京大學出版社，1993年，第212頁。，就是在對“詩”的認識和理解基礎上建立起來的*參閱陳方競：《胡風左翼文學批評論》，陳思和、王德威主編：《史料與闡釋》2011卷合刊本，第324—325、325—327頁。；對比可見，盧卡契更接近魯迅*魯迅在一封私人通信中就自認：“我是散文式的人，任何中國詩人的詩，都不喜歡?！薄稌拧?50117·致山本初枝》，《魯迅全集》第13卷，第612頁。，是“散文”的，理論學說更具有“散文”特征。所以，1936年胡風翻譯的盧卡契《小說的本質》，是我看到的他的所有譯文中唯一一篇沒有譯完、中途放棄的文章，這并非僅僅因為他所說“譯者的忙亂和生病，只能譯出這一點”*胡風：《小說的本質·譯者附記》，《胡風全集》第8卷，第806頁。，也有他主觀和個性氣質上難以融入和理解的原因?！霸姟睉撌且环N更高層次的藝術范疇，魯迅突出的“散文”氣質，并沒有使他拒絕更具有“詩性”的《苦悶的象征》，他創(chuàng)作中表現出的“陀思妥耶夫斯基式的‘心理現實主義’”，就具有“詩性”，而影響及于胡風*對此，我寫有《魯迅與胡風：“陀思妥耶夫斯基式的‘心理現實主義’”》(待發(fā))。。但是，胡風卻難以超越與《苦悶的象征》的“詩性”聯系，更主要的是，他的理論就是他的心理特征、思考方式、行為準則和人格取向的體現，反映出他的視野和胸襟較之40年代前半期，更加拘囿在自我內心深處，更加陷于與論敵撕扯不開的理論糾纏中;甚至偏狹地認為創(chuàng)作完全是從作家“主觀要求(苦悶)”出發(fā)的，是“從內向外”的過程和表現*直至晚年，胡風仍然這樣認識《苦悶的象征》的“創(chuàng)作論”：“創(chuàng)作的內容是根據作家在生活中感受到的客觀的東西積累起來，溶化出來的。而創(chuàng)作的動力是這些客觀的東西引起的作家的主觀要求(苦悶)。這是從客觀到主觀，從外到內的過程。但具體的創(chuàng)作過程總是從這種主觀要求(苦悶)出發(fā)，不能自已的，通過發(fā)生、綜合、熔化、升華的血肉實感而創(chuàng)造出人物形象。這是從內到外的過程。所以，廚川的理論在后一方面是對的，有積極意義的。但在前一方面就完全錯了。”見《略談我與外國文學》，《胡風全集》第7卷，第260頁。，在與和他同樣主張“現實主義”的論敵針鋒相對的對立中，對創(chuàng)作的理解愈益通過作家“內部世界”的矛盾沖突來展示，呈現出自我心靈“搏戰(zhàn)”的特征*我在《魯迅與胡風：“陀思妥耶夫斯基式的‘心理現實主義’”》對此有具體分析。。顯然，這與盧卡契的“現實主義”有深刻差異。盧卡契強調“辯正的反映論”，即創(chuàng)作主體的能動作用的一個基本前提，是承認“在人的精神活動之外，有一個完全獨立的客觀現實世界，這種‘存在’決定了‘意識’”，這恰恰是胡風主張的“現實主義”日漸缺失的。

胡風之真正進入盧卡契思想學說,特別是“現實主義”理論，又是極為必要的。這主要表現在：首先，收入《敘述與描寫》的《論現實主義的歷史》，是盧卡契文藝理論體系建構成熟期的著作，這一理論又是在他與“拉普”文藝思潮直接對立和斗爭中建立起來的，考慮到三四十年代左翼背景下中蘇文學之間的緊密聯系，把《敘述與描寫》等盧卡契成熟期的理論著述輸入中國，對于豐富與矯正1933年前后瞿秋白譯介的馬克思主義文藝觀，對于改變40年代“教條主義”理解馬克思主義發(fā)展起來的“現實主義”文藝觀，對于認識胡風始終如一批評的左翼文學“教條主義”/“主觀公式主義”/“客觀主義”傾向，無疑具有重要的價值和意義。可以說，在左翼領域這幾乎是當時唯一具有“共時性”的理論資源。其次，盧卡契理論是具有自身的獨立性、完整性和統一性的，蘊含著的豐富的人類文化命題，這可以開闊胡風的理論視野，使人類文化發(fā)展中創(chuàng)造的一切優(yōu)秀的文藝作品、理論著述進入他的理論思考，并作為一種直接參照和借鑒，有助于他超脫于與論敵之間具體觀點和言辭的論辯，站在更高的理論支點上實現自身批評理論的更新與升華，實現文學觀與世界觀和人生觀相統一的思想理論體系的整體建構，顯然，這對于他具有至關重要的意義*“胡風較之創(chuàng)作、翻譯、批評兼于一身的魯迅，更是以一個文學批評家身份出現的，他的視閾不能不愈來愈被壓縮到文學藝術領域。他又是一個文學創(chuàng)作切身體驗之不足的文學批評家，他對‘現實主義’創(chuàng)作過程的深刻闡釋，更是在對中外杰出的文學藝術家的作品的閱讀感受中形成的，而缺乏自我創(chuàng)作體驗不斷深化這個根基；上述種種因素不能不限制……他在‘現實主義’觀的發(fā)展中，建構起與此相統一的世界觀和人生觀的可能——文學觀在與世界觀、人生觀相脫節(jié)狀況下的建構，或者說，文學觀根基性建構的充實與世界觀和人生觀根基性建構的薄弱，對于置身于抗戰(zhàn)時代的胡風不能不是一個致命的缺欠，他難以鑒別、抵御與他的文學觀無法相融的革命話語形式，缺乏以世界觀、人生觀為支撐的文學觀與革命話語形式的抗衡之力，這是他自覺或者并非自覺地接受革命話語形式的主要原因?！币婈惙礁偅骸遏斞概c中國現代文學批評》，第308頁。。再次，盧卡契具有“散文”特征的文藝觀，也有助于他“詩性”的文學批評能夠在與“散文”相統一的基礎上得到發(fā)展。這同時也是對魯迅文學觀的繼承，或者說，盧卡契理論可以更大程度激活他身上本有的魯迅思想和創(chuàng)作資源。就此而言，胡風需要看到中國社會是一個不以他的主觀意愿為轉移的客觀現實，中國政治是一個靠他的理論辨析無法穿透的迷宮，中國文化突出的“散文”特征是他的“詩性”思考根本無法應對的*賈植芳在回憶錄中反復提到胡風的“書生氣”，“長期是在書本上認識生活的”，對現實中國社會和政治缺乏了解和認識。1952年冬他曾當面跟胡風說：“老胡，你斗不過他們，就算了，不要再逞意氣，我們都不如魯迅先生，魯迅在二三十年代卷入政治漩渦，但他深深懂得中國的政治歷史和社會，他進得去出得來，始終有主動，而我們不行，你不懂政治卻偏偏要往政治漩渦里去湊，那是太危險了?！辟Z植芳：《獄里獄外》，上海：上海遠東出版社，1995年，第46、69頁。。而且，盧卡契理論屢遭批判、正逢詰難的命運，也可以激活他現實感受中對魯迅在中國社會的境遇與命運的認識，也可以給予他對自身理論境遇的思考以啟示，有助于他對中國社會和中國文化有一個更為清醒的認識。

如前所述，胡風與盧卡契的聯系的形成是有基礎的，是一個自然發(fā)生的過程：他回國之初對機械唯物論的認識論發(fā)起挑戰(zhàn)，就與盧卡契理論有深深的契合；他又是在“一片批判之聲”中“反其道而行之”，在極富他理論個性的《七月》上刊發(fā)《敘述與描寫》。這些都為他之真正進入盧卡契理論提供了“恰逢其時”、“時過境遷”的機緣。

六

但是，顯而易見，真正在整體上進入盧卡契理論，對于胡風又不能不是相當艱難的，他要沖破“思想的牢籠”——這不僅是個體的，更是整體上的。

在這里，我更為關注的是：時值1948年，一方面胡風不可能置《大眾文藝叢刊》連篇累牘對他的批判于不顧，必須給予還擊；另一方面他又需要站在更高的理論支點來認識這場論戰(zhàn)，以此為“機緣”，獲得自身批評理論的更新與發(fā)展。這兩個方面更為集中體現在1948年，體現在這一年的下半年在近3個月時間里他匆匆寫就的《論現實主義的路》。為完成這篇6萬多字的長文，他付出的精力可想而知。我從他為此寫的一些文字中讀出，這幾乎是他生命的一次“最后掙扎”，他不能不有著刻骨銘心的記憶*該書《初版附記》是一篇浸透血淚的憤激檄文，是胡風經歷“精神煉獄”所表現出“掙扎”的激情表述。其中“除了極少數的極少數以外，人是誰也不能自覺地把握到自身里面的明天性的諸因素到底是怎樣一種東西的”(見《胡風全集》第3卷，第376—377頁)等話語，令人震撼。該書當時自費出版，印的冊數很少，1951年再版時，胡風撤掉了《初版附記》，重寫了后記。對此，他1977年在獄中所寫交代材料說：“在后記里，我抒寫了我的感情，記得在小刊物上發(fā)表過，原來有不少很尖銳的說法，解放后印成書的形式時刪去了不少。我對他們那種脫離實際的自鳴得意或以為讀者可欺的‘儀態(tài)’，實在忍不住不用小手指去這里那里戳破一下。今天看來，這些刪去的‘刻毒’話倒是更符合實際的?！焙L：《關于喬冠華(喬木)》，《胡風全集》第6卷，第515頁。——這正是需要他跨越的一道“精神的煉獄”*《論現實主義的路》的開篇，胡風摘引了但丁《神曲·凈界》里的話：“誰知道哪一方面有較平坦的山坡，可以不用雙翼而攀登上去么?”“我跑到一個沼澤里面，蘆葦和污泥絆住我，我跌倒了，我看見我的血在地上流成了一個湖?！薄逗L全集》第3卷，第472頁。。他沒有退路，但他能跨越得過去嗎？

《論現實主義的路》副標題“對于主觀公式主義和客觀主義的、粗略的再批判，并以紀念魯迅先生逝世十二周年”，文章行文與此相一致，始終把“主觀公式主義”和“客觀主義”置于批判的首要位置，指向更為明確，針鋒相對的特征也更為突出。文章分兩部分:第一部分“從實際出發(fā)”，回顧和清理抗戰(zhàn)以來十年的文藝思想發(fā)展歷程，對文學平庸化現狀的不滿情緒表現得相當激烈，但追溯到“主觀公式主義”、“客觀主義”以及“自然主義”，批判卻較之過去難有更深入之處；第二部分題為“環(huán)繞著一個理論問題”，明顯可見，對他一貫所堅持的“現實主義”的言說，停留在說理層面而缺乏結合文學創(chuàng)作現狀的獨立而深入的考察，更不是通過體現這一“現實主義”觀的作家作品深入分析以印證(“作家作品論”是胡風左翼文學批評的核心內涵，是胡風批評理論保持活力、不斷發(fā)展成熟的一個重要基礎*參見陳方競：《胡風左翼文學批評論》，陳思和、王德威主編:《史料與闡釋》2011卷合刊本，第301、302—304、312—315、338頁。)。當然，能夠激活他的理論思考的作家作品，愈到后來也愈為少見，他認定的似乎只有一個在創(chuàng)作上明顯帶有他的理論特征的路翎。當然，時至1948年，即錢理群所說中國社會“天地玄黃”的時代，也難有更好的作家作品產生，這在客觀上也抑制了他的理論發(fā)展；但文學創(chuàng)作的平庸化，不同時也反映了批評理論的懸空或懸置，失去了可以與創(chuàng)作實踐互動的活力嗎？由此而不難理解，即使是《論現實主義的路》，對他所堅持的“現實主義”，也難有理論闡釋上的新拓展。

那么，問題是怎樣產生的呢？《論現實主義的路》的核心是第二部分“環(huán)繞著一個理論問題”，胡風試圖從理論上揭示他反對的“主觀公式主義”、“客觀主義”與他所堅持的“現實主義”的“基本分歧點”。如前所述，這是他一貫的批評思路，是他認同盧卡契的關節(jié)點。前述盧卡契“現實主義”理論即是通過區(qū)分與“自然主義”、“形式主義”的差異建立起來的，胡風需要對此在理論上進行系統的總結與概括。這也是他在整體上能進入盧卡契理論的一個“機緣”，以實現自身理論的豐富與升華。但是，與盧卡契相一致的思考路向，在胡風的闡釋中發(fā)生了轉變，簡化為“唯物”與“唯心”之辨；顯然，前述胡風與盧卡契相一致的“現實主義”思考的豐富內涵，是這個十分抽象的概念之爭無法涵蓋的。那么，原因何在呢？

需要看到的是，誰堅持的“現實主義”真正體現了馬克思主義認識論(即“唯物”與“唯心”之辨)，在這一階段成為胡風與他的論敵之間爭論的核心問題;顯而易見，這在當時，又是一個堅持馬克思主義還是反對馬克思主義的政治問題?！墩摤F實主義的路》“環(huán)繞著一個理論問題”對此的闡發(fā)，雖有多方面的針對，主要是指向喬木(喬冠華)在《大眾文藝叢刊》第二輯上針對胡風文藝觀發(fā)表的《論文藝創(chuàng)作與主觀》*該文實際上是依據毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對胡風文藝思想的批判架構的，這從文章5個小標題《文藝究竟是表現什么的？》、《文藝創(chuàng)造從那里開始？》、《作家怎樣才能和人民結合？》、《作家如何才能創(chuàng)造出比現實“更高”的藝術？》、《作家應如何進行改造？》可以看出。當然，所批判的，也包括自己當初作為“黨內資產階級唯心主義”的重點批判對象發(fā)表的言論(于潮：《方生未死之間》、《論生活態(tài)度與現實主義》)，這即是胡風晚年所說他“用胡風的名洗了手”(見后注)。。從理論上弄清馬克思主義認識論，曾經是胡風與喬冠華相一致的要求*胡風晚年說：“我和喬冠華、陳家康談過，預備在《希望》上編一個《費爾巴哈論綱》百年紀念特輯。他(指喬冠華)從德文(參照我手邊的日譯)把《費爾巴哈論綱》重譯出來了。用意還是進一步找教條主義的要害，教條主義的唯心論和《論綱》原則是不能相容的。”胡風：《關于喬冠華(喬木)》，《胡風全集》第6卷，第506頁。?！墩撐乃噭?chuàng)作與主觀》第四部分借助黑格爾的“論點”在認識論上批判胡風，認為胡風主張的“現實主義”是“主觀唯心主義”的*胡風晚年在獄中所寫交代材料中說，40年代的喬冠華原本在重慶時是被作為“資產階級唯心主義的重要批判對象”，1948年“忽然跑出來‘找出’胡風是主觀唯心主義，他自己就成了當然的馬克思主義唯物主義者”，這是一種“浮華思想態(tài)度”的表現，而且是“用胡風的名洗了手”；“更莫名其妙的是，他引用了黑格爾一個論點，證明唯心主義者黑格爾比唯物主義者胡風還要唯物得多。恩格斯晚年提到他讀黑格爾的《美學》不斷地感到驚奇，可見黑格爾留下了關于文藝的寶貴的理論財富，我們還無從揣測。但喬冠華引用的這一個論點，恰恰是反映了他的唯心主義的一面。這除了唬人——唬胡風和讀者以外，有什么作用呢？”胡風：《關于喬冠華(喬木)》，《胡風全集》第6卷，第516、517、513—514頁。，胡風針鋒相對以“黑格爾的鬼影”為題進行反駁。那么，該如何認識這一為維護“馬克思主義認識論”，而展開的在言辭上劍拔弩張的“對立”呢？

首先，把胡風理論在認識論上與黑格爾相聯系，不無道理。胡風最早就是通過辯證思維方式認識到人的主觀能動性在馬克思主義認識論中的作用，而展開對“客觀主義”批判的。馬克思的認識論汲取了黑格爾的辯證法，如前所述，辯證法正是盧卡契依據馬恩論述建立起的“現實主義”理論與黑格爾哲學相聯系的途徑，而且，盧卡契正是通過汲取黑格爾《美學》蘊含著的豐富的辯證法，提出了在對馬克思主義認識論的接受和運用上存在著機械唯物論傾向?？梢?，黑格爾辯證法是可以連接胡風與盧卡契的通道。

但是，《論文藝創(chuàng)作與主觀》對黑格爾《美學》的引證是實用主義的。該文引出黑格爾《美學》第一卷的三段話，說這位“強調客觀的唯心論者”，說出了“比我們強調主觀的唯物論者更加唯物的話”，以此為依據推論出“唯心主義者黑格爾比唯物主義者胡風還要唯物得多”，判定胡風理論的“唯心主義”實質，并認為是左翼文學的文學“工具論”和創(chuàng)作“形式化”形成的根源。那么，胡風是如何反駁的呢？他為此頗下了一番工夫，自認對黑格爾哲學比喬冠華有更深的理解*胡風晚年回憶說，1948年末他與喬冠華針對這場論爭的一次談話：“他先問我對他的文章的意見，我當即說，我寫了文章，你們可能知道了(他們當然知道)，例如，你引用的黑格爾的一個理論，我花了一些力氣才搞清楚了是什么一回事。他聽了有一點驚愕的表情。事實上他對那個論點并沒有懂，我說弄清楚了當然是反駁了他，也就等于把他的中心根據推翻了，對他的全部意見都否定了。”胡風：《關于喬冠華(喬木)》，《胡風全集》第6卷，第520頁。；但他不是通過黑格爾哲學加深對馬克思主義認識論的認識，相反，為證明他的理論是“唯物論”的，而把矛頭指向了黑格爾，提出“黑格爾的鬼影”這一否定性命題，論證“主觀公式主義”/“客觀主義”根源于黑格爾唯心主義的“絕對理念”。如研究者對該文的摘引：

一、黑格爾所說的客觀對象是被“絕對理念”“外化”出來的，藝術所要反映的是客觀對象里面的絕對的東西，“絕對者”,因而藝術家只是一個“工具”；二、但藝術家分明是現實的人，所以要“把他的主觀的個別性及其偶然的特殊性徹底拋棄”，從而達到對現實歷史形成的、以經驗為基礎的人(藝術家)的內容的否定，否則藝術家就不可能成為“工具”；三、藝術家的創(chuàng)作要求，如果不能從客觀現實“凈化”出絕對的東西，就是“一種壞的創(chuàng)作要求”；四、藝術家如果能夠徹底拋棄“主觀的個別性及其偶然的特殊性”，讓“理念從自己本身里面規(guī)定它自己的現象形態(tài)”，就可以成為“絕對理念”的“自我意識”的“工具”，只須直觀客觀對象，“自我意識”就能夠在藝術里面把“理念”發(fā)展到“絕對精神”，完成黑格爾規(guī)定的藝術任務。*見張新穎：《20世紀上半期中國文學的現代意識》，北京：三聯書店，2001年，第174頁。其中加引號的“把他的主觀的個別性及其偶然的特殊性徹底拋棄”、“一種壞的創(chuàng)作要求”等話語，即喬冠華文章所引黑格爾《美學》的原話。

胡風批評的“主觀公式主義”/“客觀主義”，在認識論上可以追溯到他曾經批評過的機械唯物論的反映論以及庸俗社會學的浸淫，用批判黑格爾美學來深化這一思考，是風馬牛不相及的。盧卡契汲取黑格爾美學強調的“辨證的反映論”，使他認識中的“現實主義”與“自然主義”/“形式主義”有了嚴格的界限，這是堅持“現實主義”而批評“主觀公式主義”/“客觀主義”的胡風所匱乏的理論自覺。胡風之所以將“主觀公式主義”/“客觀主義”的形成歸源于“黑格爾的鬼影”，緣于喬冠華以此對他的批評，批評對象的自身化，使他的批評難以避免地與喬冠華一樣，存在著對黑格爾美學的實用主義理解與運用*胡風與喬冠華一樣，所引黑格爾《美學》中的話語沒有譯文具體出處，一些加引號的話語連出處也不標，帶有“為我所需”的隨意性。。在這里，看一下盧卡契專門談黑格爾《美學》的一篇文章結尾說的一段話，是有益的：

我認為有必要再次強調，在這個問題上既不可采取這樣的立場：即因為黑格爾是唯心主義者，因此他所說的不可能有正確的東西；也不可采取那樣的立場：本來黑格爾在每個重要問題上都是對的，只要把唯心主義的標簽換成唯物主義的就行了。在這里，我想就正確的批判方法再次提醒注意恩格斯關于如何不可批判黑格爾美學寫的那些話。馬克思主義經典作家已經為我們指出了正確的批判方法；但他們同時也用這些方法，在每一個別的情況下都剝出了黑格爾美學中那些大量存在的正確的、常常是天才的對真理的預感。*[匈]盧卡契著，范大燦譯：《黑格爾的〈美學〉》，《盧卡契文學論文集(一)》，第445頁。

胡風在文章中反復批評的黑格爾的“絕對理念”，是以承認獨立于人的意識之外的“客觀世界”的存在為前提的，是外在于人的意識形成的“客觀思想”的體現，是具有主觀能動性的人不斷探索的“客觀對象”，因此，黑格爾哲學又被稱為“客觀唯心主義”。顯然，這也是我們認識“胡風與盧卡契”值得探討的一個話題，有助于我們進一步思考：盧卡契“在人的精神活動之外，有一個完全獨立的客觀現實世界”的“現實主義”理論與黑格爾“絕對理念”的聯系；同時亦可說明，借鑒黑格爾的“絕對理念”，對于胡風更新與發(fā)展自己的“現實主義”理論的意義。但在胡風的文章中，處處可見因為“唯心”而對黑格爾的不屑與敵視，這在客觀上不能不阻礙他對黑格爾哲學“豐富內涵”的認識和汲取以及弱化了他之能夠在整體上進入盧卡契“現實主義”理論的認識論基礎，也就限制了他的“現實主義”理論的自我更新與發(fā)展。

認識中國左翼文學最重要的批評家胡風，他與盧卡契理論發(fā)生聯系的根基和表現，他最終未能真正進入盧卡契理論的個人原因、時代原因以及所受到的整個左翼思潮的限制，在深化我們對胡風理論的價值、意義認識的同時，可以進一步看到了他的理論局限。顯然，這又是中國現代文學批評理論整體局限的表現。