從“小把戲”到“大結(jié)構(gòu)”
——論莫言小說敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)向

張相寬

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南，250100)

從“小把戲”到“大結(jié)構(gòu)”
——論莫言小說敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)向

張相寬

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南，250100)

自覺的文體意識(shí)和天馬行空的想象力使莫言的創(chuàng)作充滿變數(shù)。30余年來，他小說的敘事藝術(shù)經(jīng)歷了從“玩小把戲”到“玩大結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)向。莫言曾經(jīng)熱衷于形式實(shí)驗(yàn)，他用令人眼花繚亂的“小把戲”宣告了自己創(chuàng)作的先鋒性和現(xiàn)代性，但隨著對(duì)形式實(shí)驗(yàn)的反思，莫言之后的創(chuàng)作自覺地向民間回歸，向古典小說致敬，他以“玩大結(jié)構(gòu)”的決然態(tài)度宣告了自己創(chuàng)作的本土性和傳統(tǒng)性。但在從“小把戲”向“大結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)向中，人們不難發(fā)現(xiàn)他小說中的“大結(jié)構(gòu)”包含很多“小把戲”，可以說，莫言在向傳統(tǒng)回歸的過程中一直保持著作品的先鋒性。

莫言；敘事；轉(zhuǎn)向；小把戲；大結(jié)構(gòu)

自1981年發(fā)表《春夜雨菲菲》登上文壇，1985年發(fā)表《透明的紅蘿卜》引起關(guān)注，1986年發(fā)表《紅高粱》大放異彩，1995年發(fā)表《豐乳肥臀》引起軒然大波，2001年發(fā)表《檀香刑》宣稱“大踏步撤退”，2006年發(fā)表《生死疲勞》掀起中國(guó)魔幻風(fēng)，2009年發(fā)表《蛙》痛鑄懺悔錄，至2012年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)為自己和為中國(guó)的文學(xué)立一界碑，莫言的創(chuàng)作生涯已然走過三十余年的歷史。三十余年來，莫言的創(chuàng)作一直處于探索之中，他“不斷地舍棄自己運(yùn)用起來得心應(yīng)手的技巧和熟悉的題材，努力進(jìn)行著多樣化的探索”[1](373)。不重復(fù)別人也不重復(fù)自己的文體意識(shí)使莫言的創(chuàng)作充滿變數(shù)，任何貌似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年U釋似乎都顯得牽強(qiáng)附會(huì)，但筆者還是希望能夠從他的創(chuàng)作中總結(jié)出某些“規(guī)律”，概括出他的創(chuàng)作“大致”經(jīng)歷了哪些變化。

莫言的創(chuàng)作搖曳多姿，博大精深，筆者認(rèn)為從敘事藝術(shù)上來研究他的創(chuàng)作路徑，應(yīng)該是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。莫言在談到他的長(zhǎng)篇小說《豐乳肥臀》時(shí)曾經(jīng)說，《豐乳肥臀》“實(shí)際上是一個(gè)沒有結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)，我想五十萬字的作品，如果玩弄過多敘述和結(jié)構(gòu)的技巧的話，會(huì)更加讓讀者難以卒讀，只能老老實(shí)實(shí)地寫，然后在結(jié)構(gòu)上有大塊創(chuàng)意，玩大結(jié)構(gòu)，寫大塊文章，不玩小把戲”[2](153)。這里的“小把戲”是指莫言在前期小說創(chuàng)作中熱衷于形式實(shí)驗(yàn)時(shí)所使用的諸種技巧，他用各種讓人眼花繚亂、驚嘆不已的小說技巧宣告了自己創(chuàng)作的先鋒性和現(xiàn)代性?！按蠼Y(jié)構(gòu)”主要是指莫言在宣布“大踏步撤退”之后自覺地向民間回歸，向古典小說致敬時(shí)所運(yùn)用的方式方法，他以“玩大結(jié)構(gòu)，寫大塊文章”的決然態(tài)度宣告了自己創(chuàng)作的本土性和傳統(tǒng)性?？梢哉f，莫言的創(chuàng)作經(jīng)歷了從“小把戲”向“大結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)變，但即使轉(zhuǎn)變之后，“大結(jié)構(gòu)”中依然包含很多“小把戲”，本土性的張揚(yáng)并未放棄世界性的追求。

一、形式實(shí)驗(yàn)的探險(xiǎn)與“小把戲”

自覺的文體意識(shí)加上天馬行空的想象力，莫言的小說總是充滿紛至沓來的奇思妙想和新穎獨(dú)特的外在形式，以至于他被稱為怪才、鬼才、天才、奇才、文學(xué)魔術(shù)師甚至是大鬧文學(xué)天空的孫悟空①。一些文學(xué)史也樂于將他稱之為“尋根派”“現(xiàn)代派”“新歷史主義”“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”等流派的代表作家②。而莫言本人則不無得意地說：“我曾經(jīng)被文學(xué)評(píng)論家貼上許多的文學(xué)標(biāo)簽，他們時(shí)而說我是‘新感覺派’，時(shí)而說我是‘尋根派’，時(shí)而又把我劃到‘先鋒派’的陣營(yíng)里。對(duì)此我既不反對(duì)也不贊同?！盵3](29)“我不停地變化，使他們的定義都變得以偏概全。我是一條不愿意被他們網(wǎng)住的魚。”[4](196)莫言對(duì)小說的敘事藝術(shù)極為癡迷，他是形式實(shí)驗(yàn)的探險(xiǎn)家，技巧革新的急先鋒，他小說中的“小把戲”花樣迭出，層出不窮。

在莫言的諸多“小把戲”之中，敘事人稱的選擇和頻繁轉(zhuǎn)換作為外顯形式是最為引人注目的，這些技巧有的成為經(jīng)典被人仿效，有的則讓人望而生畏退避三舍。在敘事人稱的選擇和運(yùn)用上，莫言小說的特點(diǎn)在于一是第一人稱的大量運(yùn)用，二是“我爺爺”“我奶奶”復(fù)合人稱的發(fā)明，三是第二人稱的巧妙運(yùn)用，四是敘事人稱的頻繁轉(zhuǎn)換。華萊士·馬丁認(rèn)為“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身”，“在很多情況中，如果視點(diǎn)被改變，一個(gè)故事就會(huì)變得面目全非甚至無影無蹤”[5](130)。莫言對(duì)敘事人稱的實(shí)驗(yàn)性運(yùn)用，充分體現(xiàn)了他對(duì)此敘事技巧的重視。莫言的長(zhǎng)篇小說11部，除《酒國(guó)》外，其他10部大多是第一人稱或以第一人稱為主，中篇小說25部(除去《紅高粱家族》5部中篇，《食草家族》5部中篇)，有13部是第一人稱，2部是第三人稱和第一人稱交叉運(yùn)用，短篇小說75篇，48篇為第一人稱③。莫言的小說為什么要用這么多的第一人稱作為敘事人呢？這既與莫言小說多為歷史—家族的敘事模式有關(guān)，也與第一人稱的獨(dú)特?cái)⑹鹿δ苡嘘P(guān)。喬納森·雷班認(rèn)為：“用第一人稱來敘述的手法當(dāng)然是有用的，特別是在故事里的事件發(fā)生在遙遠(yuǎn)的過去而其可能性又微乎其微的情況下。在這種情況下，作者就會(huì)感到有必要虛構(gòu)出一個(gè)親眼看到這一切的目擊者。”[6](4)莫言小說中的“我”無論是故事的親歷者還是旁觀者，總是以追憶的視角敘述自己的或者家族的過往的歷史，而且第一人稱有利于表達(dá)在敘述祖先英勇事跡時(shí)的自豪之感和抒發(fā)作者的浪漫情懷。同時(shí)，時(shí)空顛倒這一敘事技巧的需要，也使得第一人稱在莫言的小說中頻頻出現(xiàn)，因?yàn)椤暗谝蝗朔Q會(huì)把一篇不連貫的、支離破碎的故事連結(jié)起來，使它顯得象一個(gè)單一整體的形式”[7](94)。由于莫言小說中的線索多為復(fù)線交織纏繞，而且時(shí)空顛倒交錯(cuò)，而第一人稱的使用有利于將小說整合為一個(gè)有機(jī)的整體。此外，使用第一人稱“有助于使讀者產(chǎn)生對(duì)故事的親切感，從而使讀者進(jìn)入人物的情感生活之中，同故事中人物共命運(yùn)，分享主人公的憂慮和歡樂”[8](55)。莫言對(duì)第一人稱的情有獨(dú)鐘引起了很多批評(píng)家的關(guān)注并進(jìn)行了深入的分析，王西強(qiáng)稱之為“我向思維”，認(rèn)為“莫言無論在創(chuàng)作心理還是在文化皈依上都習(xí)慣性地選擇第一人稱‘我’作為小說的敘事切入點(diǎn)，在‘我向思維’敘事語境中，他感到了敘事情感上的親近和飛揚(yáng)想象的便利”[9](77)。莫言尤為得意的是對(duì)“我爺爺”“我奶奶”復(fù)合視角的發(fā)明，“二十多年過去，我對(duì)《紅高粱》仍然比較滿意的地方是小說的敘述視角，過去的小說里有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱》一開頭就是‘我奶奶’‘我爺爺’，既是第一人稱視角又是全知的視角?！盵10](47)“我爺爺”“我奶奶”這樣的復(fù)合視角集第一人稱的親切真實(shí)性和第三人稱的全知全能性于一身，使得故事的敘述者能夠方便地在過去和現(xiàn)在之間自由穿越，將敘事人稱的敘事功能發(fā)揮得淋漓盡致。對(duì)于第二人稱，在過去的小說創(chuàng)作中比較少見，但由于它特殊的敘事功能已引起許多作家和批評(píng)家的注意。高行健在他的《小說技巧初探》中提到過：“作者在敘述時(shí)一旦用上了第二人稱，便立刻可以同讀者直接進(jìn)行感情上的交流，較之用第三人稱一個(gè)勁地?cái)⑹龈菀状騽?dòng)讀者，比用第一人稱自說自話也來得更有效力。”[11](13)事實(shí)上，第二人稱的好處是能夠?qū)⒆髡吆妥x者置于同一層面和小說中的主人公進(jìn)行直接的和平等的對(duì)話，這是作者帶動(dòng)讀者積極參與敘事的極佳方式。由于作者和讀者與主人公交流的直接性和平等性，有利于抒發(fā)作者的感情甚至可以方便地對(duì)人物和事件進(jìn)行評(píng)論。莫言中篇小說《歡樂》通篇用第二人稱，敘述了小說主人公齊文棟五次高考落榜的悲慘境遇并最終喝農(nóng)藥而死的心路歷程。莫言的長(zhǎng)篇小說常常在抒發(fā)悲痛的感情時(shí)插入第二人稱的敘事手法，比如《豐乳肥臀》中上官玉女涉水自盡時(shí)第二人稱的運(yùn)用使我們能夠感覺到敘述者的憐惜、悲痛和無限的哀傷之情。

莫言筆下敘事人稱的頻繁轉(zhuǎn)換給讀者帶來新奇感的同時(shí)也給閱讀帶來了挑戰(zhàn)，甚至有些篇目敘事人稱的轉(zhuǎn)換由于過度頻繁而令某些讀者望而卻步。自然，這里首先提到的就是莫言的長(zhǎng)篇小說《十三步》。正是由于實(shí)驗(yàn)性的極致化導(dǎo)致《十三步》發(fā)表后批評(píng)家們響應(yīng)者寥寥，這和莫言之前的作品無論是褒是貶總是引起轟動(dòng)的效應(yīng)形成極大反差。這也難怪普通讀者和專業(yè)批評(píng)家的漠然，因?yàn)橐獙⑦@部小說讀懂已屬不易，更遑論作出精準(zhǔn)的批評(píng)。馬悅?cè)蛔鳛槿鸬浠始覍W(xué)院的終身院士，作為享有諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)審議權(quán)和投票權(quán)的漢學(xué)家，應(yīng)該對(duì)東西方的文學(xué)藝術(shù)具有深入的了解，但他對(duì)《十三步》的反應(yīng)竟是“看不懂”[12](8)。一般的讀者要想讀懂這部小說，就需要花費(fèi)更多的努力了。讓人感到驚訝的是，就連莫言本人如果重讀《十三步》，要想讀懂竟然也非易事：“《十三步》是一部復(fù)雜的作品，去年我在法國(guó)巴黎的一所大學(xué)演講，一個(gè)法國(guó)讀者對(duì)我說，她用了五種顏色的筆記做著記號(hào)，才把這本書讀懂。我告訴她，如果讓我重讀《十三步》，需要用六種顏色的筆做記號(hào)?！盵3](29)莫言甚至感嘆：“《十三步》這部小說我想真正看懂的人并不太多，確實(shí)寫得太前衛(wèi)了，把漢語里面所有的人稱都實(shí)驗(yàn)了一遍?！盵13](134)《十三步》難以讀懂的重要原因之一是敘事人稱的頻繁轉(zhuǎn)變，而轉(zhuǎn)換時(shí)對(duì)轉(zhuǎn)換標(biāo)志的省略更是增加了閱讀的難度。小說中的敘事視角的轉(zhuǎn)換有時(shí)是在一個(gè)章節(jié)中進(jìn)行，由于轉(zhuǎn)換頻率較低，閱讀障礙不算太大，但有時(shí)在某一個(gè)段落甚至某一句話之內(nèi)頻繁轉(zhuǎn)換時(shí)，讀者如果想搞清楚“你”“我”“他”的敘述指向就要費(fèi)一番腦筋。比如：“他說你叫張赤球。你對(duì)我們說他叫張赤球。這些話都是他掛在籠中橫桿上對(duì)我們說的。”第一個(gè)“他”和第三個(gè)“他”指籠中人，第一個(gè)“你”指張赤球，第二個(gè)“你”指籠中人。由于轉(zhuǎn)述或多重轉(zhuǎn)述技巧的運(yùn)用，每一句的受述者都不同，特別是第三句的受述者，既可能是張赤球，也可能是普通讀者。而“甜甜的、暖洋洋的乳汁灌滿我的口腔，流入我的咽喉。你像一個(gè)小狗崽子，貪婪地吮吸著，你的喉嚨里發(fā)出呼嚕嚕的聲音。他的手與腳勾撓著，像閉著眼吃奶的嬰兒習(xí)慣的動(dòng)作”里的“我”“你”“他”均指“方富貴”同一個(gè)人。

莫言小說中的“小把戲”還體現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)的時(shí)空交錯(cuò)和多條線索纏繞交織的復(fù)雜性上。當(dāng)代先鋒派代表作家格非說過：“總的來說，現(xiàn)代主義小說在講述故事的方式上情況極為復(fù)雜，但是我們似乎可以感覺到它們之間有一個(gè)共同的特征，即線性的、歷時(shí)性的故事結(jié)構(gòu)為全景式的、共時(shí)性的故事結(jié)構(gòu)所取代?！盵14](43)造成莫言小說共時(shí)性結(jié)構(gòu)的一個(gè)原因是上面所提到的敘事人稱的頻繁轉(zhuǎn)換，伴隨著敘事人稱的轉(zhuǎn)換，小說中故事切入的時(shí)空也發(fā)生了改變，由于時(shí)空交錯(cuò)和顛倒的情景頻頻出現(xiàn)，傳統(tǒng)小說的歷時(shí)性結(jié)構(gòu)也因此被打破。多條線索纏繞交織是造成小說共時(shí)性結(jié)構(gòu)的另一個(gè)重要原因，同時(shí)也是莫言小說結(jié)構(gòu)的另一個(gè)重要特征?！毒茋?guó)》被莫言稱為“它是我迄今為止最完美的長(zhǎng)篇，我為它感到驕傲”[3](29)，對(duì)于莫言評(píng)價(jià)如此之高的一部長(zhǎng)篇，在1989年發(fā)表后竟然鮮有批評(píng)家評(píng)論，也許是敘事藝術(shù)的曲高和寡，也許是作品對(duì)社會(huì)批評(píng)的尖銳激烈使批評(píng)家集體失語。不過現(xiàn)在已經(jīng)有一些批評(píng)家對(duì)之進(jìn)行重讀并作出了獨(dú)到的探析?！毒茋?guó)》的敘事線索可以總結(jié)為三條，主線索是省級(jí)偵查員丁鉤兒到酒國(guó)調(diào)查紅燒嬰兒案件，副線是作家莫言和酒國(guó)文學(xué)愛好者李一斗的通信以及李一斗寄給莫言的九篇小說。線索好像很明了，其實(shí)它們之間的關(guān)系則錯(cuò)綜復(fù)雜。丁鉤兒調(diào)查紅燒嬰兒案件恰是莫言正在寫的一部長(zhǎng)篇小說，而且該案件中的人物如紅衣小妖精和魚鱗少年與李一斗寄給莫言的小說中的人物，李一斗所寫不同的小說中的人物之間互相穿越，最后莫言到酒國(guó)去考察，小說中的人物和現(xiàn)實(shí)中的人物融為一體，諸條線索合而為一。整部作品真真假假，虛虛實(shí)實(shí)，迷離恍惚，奇詭荒誕，成為人們?cè)诶Ь持型饺粧暝脑⒀??！毒茋?guó)》也可以分為三個(gè)層次來分析，第一個(gè)層次是現(xiàn)實(shí)作者莫言寫的整部作品，是大故事，第二個(gè)層次是故事中的“現(xiàn)實(shí)”層面，即人物莫言與李一斗的通信及莫言到酒國(guó)考察，第三個(gè)層次是人物莫言和李一斗各自寫的小說，是小說中的小說。故事中有故事，小說中有小說，《酒國(guó)》的結(jié)構(gòu)盤根錯(cuò)節(jié)，含蓄蘊(yùn)藉，也傳達(dá)了莫言“結(jié)構(gòu)就是政治”的寫作理念。

莫言小說中的“小把戲”還有通感、戲仿、狂歡、魔幻、審丑、酷虐、怪誕、反諷、復(fù)調(diào)、元小說、隱喻、意識(shí)流、文不加點(diǎn)等，正是這些“雕蟲小技”加上敘事人稱的頻繁轉(zhuǎn)換和結(jié)構(gòu)的復(fù)雜多變使得莫言的小說形式先鋒性十足。莫言在這一時(shí)期的形式實(shí)驗(yàn)是與20世紀(jì)80年代中期先鋒派的產(chǎn)生和崛起分不開的，馬原、洪峰、余華、蘇童、格非、孫甘露等人都在這個(gè)時(shí)期寫出了自己的先鋒性作品，莫言生逢其時(shí)，自然不能免俗。莫言此時(shí)就像一個(gè)“武癡”，對(duì)各種武功秘籍都感興趣，對(duì)各門各派的武術(shù)招數(shù)都想操練一番，可以說，這也為莫言后來成為“大俠”打下了基礎(chǔ)，這是一個(gè)不可或缺的階段。

二、形式實(shí)驗(yàn)的反思與“大結(jié)構(gòu)”

莫言在做形式實(shí)驗(yàn)的時(shí)候，有得有失，特別是形式實(shí)驗(yàn)達(dá)到極致而拒讀者于千里之外的時(shí)候，其缺陷性也暴露了出來。關(guān)于《十三步》劉再?gòu)?fù)認(rèn)為：“太重?cái)⑹录记?，重到壓迫‘現(xiàn)實(shí)幅度’與‘想象視野’，更讓人讀后不知去向。這也說明，莫言一旦刻意追求‘?dāng)⑹录记伞拖魅趿怂枷肭楦械牧Χ群烷_掘現(xiàn)實(shí)的深度?！盵15](110)雷達(dá)對(duì)此也深有同感，認(rèn)為“有相當(dāng)一段時(shí)間，莫言過于沉迷于超驗(yàn)的感覺，極端的變形夸張，搭配最能訴諸感官?zèng)_擊力的語詞，形式的因素明顯壓倒了精神的探求”[16](50)。幸運(yùn)的是莫言對(duì)此危險(xiǎn)的認(rèn)識(shí)是比較清醒的，意識(shí)到“在文學(xué)創(chuàng)作上，完全的自由也是沒有的。寫小說還是要遵循一些小說的基本規(guī)則，哪怕你是一個(gè)暫新的突破，但是你的前提是必能夠讓人看懂，哪怕是多數(shù)人看不懂，也要讓少數(shù)人看懂”[13](215)。莫言做出這種反思并且對(duì)自己的創(chuàng)作做出調(diào)整，恐怕與他大哥管謨賢的話有關(guān)，管謨賢曾經(jīng)對(duì)他說：“我鼓勵(lì)支持你探索創(chuàng)新，形成你的獨(dú)特風(fēng)格。但也要注意，不要探索得連我這樣的人也看不懂了?！盵17](7)有些批評(píng)家的話也許可以不聽，但大哥的話還是能夠讓莫言三思而后行的。管謨賢是莫言許多小說的第一位讀者，既能夠代表一個(gè)普通的讀者，也有較高的理論眼光，更重要的是他對(duì)莫言的建議純粹出于善意的提醒與愛護(hù)。對(duì)形式實(shí)驗(yàn)的反思加上要苦練“內(nèi)功”，從中國(guó)古典傳統(tǒng)小說中汲取營(yíng)養(yǎng)，這正是莫言后來決定要“玩大結(jié)構(gòu)”的緣起。

1987年，莫言在《世界文學(xué)》發(fā)表《兩座灼熱的高爐》提出要“逃離”?？思{和馬爾克斯的影響，2001年在蘇州大學(xué)演講《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源》提出“作為老百姓的寫作”，同年在《檀香刑·后記》中宣稱“大踏步撤退”。由此看來，莫言對(duì)形式實(shí)驗(yàn)的反思可謂由來已久，他的筆也日益向民族古典傳統(tǒng)掘進(jìn)。自然這種改變?cè)诰唧w寫作實(shí)踐上需要克服種種困難，因?yàn)槲鞣叫≌f的“那套技巧使用起來太方便了，而我的頭腦里積累起來的與他的故事相類似的實(shí)在太多了。慣性巨大，即便是叛變，也需要一個(gè)過程……一直到2000年寫作《檀香刑》時(shí)，才感覺到具備了與西方文學(xué)分庭抗禮的能力”[18](153)。莫言認(rèn)為自己的一些作品受到了西方文學(xué)的影響，具有“模仿”的痕跡，所以要“逃離”，我們姑且不論這種說法的科學(xué)與否，主要聚焦他“逃離”之后的“撤退”，考察他在向民間文學(xué)和古典傳統(tǒng)撤退之后小說創(chuàng)作中的“大結(jié)構(gòu)”。

莫言作品中的“大結(jié)構(gòu)”首先表現(xiàn)為由原來的多條線索交織纏繞的共時(shí)性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)楣诺湮膶W(xué)傳統(tǒng)的歷時(shí)性結(jié)構(gòu)，以線性順序?yàn)橹?。這種轉(zhuǎn)變始于對(duì)形式實(shí)驗(yàn)的反思和宣稱“逃離”之時(shí)，并不是從《檀香刑》宣稱“撤退”時(shí)才開始的，《檀香刑》只是他“撤退”的比較大的一步，由無意識(shí)的不自覺的撤退走向了有意識(shí)的和自覺的撤退，而即使在現(xiàn)在他的撤退還遠(yuǎn)未完結(jié)，還在繼續(xù)探索之中。如黃萬華所說：“《生死疲勞》向章回體形式的‘回歸’被視為作者向中國(guó)敘事傳統(tǒng)表達(dá)的敬意，但如同莫言向拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義致敬的同時(shí)‘告別’魔幻現(xiàn)實(shí)主義一樣，莫言在成功起用中國(guó)章回體后，也‘告別’了章回體?！盵19](13)莫言不斷在“敬意中告別”的探索也正說明了中國(guó)古典小說傳統(tǒng)資源的豐富性及其在當(dāng)代小說中無限生成的可能性。而李陀早在1986年《透明的紅蘿卜》結(jié)集出版時(shí)就意識(shí)到莫言小說與中國(guó)古典小說傳統(tǒng)的聯(lián)系，認(rèn)為“《白狗秋千架》《枯河》《球狀閃電》等中短篇小說集合在一起，無疑成為當(dāng)前文學(xué)發(fā)展中十分值得注意的文學(xué)現(xiàn)象。因?yàn)樗鼈兪棺骷以噲D在現(xiàn)代小說中恢復(fù)——當(dāng)然是在新的水平上的恢復(fù)——中國(guó)古典小說的某些寶貴傳統(tǒng)的努力，不再是個(gè)別的嘗試”[20](100)。

在此我們不妨先從《檀香刑》之前的《豐乳肥臀》說起，程光煒認(rèn)為這部作品是莫言“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向‘本土’時(shí)所發(fā)出的最明確的信號(hào)”[21](14)。這部小說的前六卷從上官魯氏的生產(chǎn)開始。伴隨著家中黑驢的生產(chǎn)和大掌柜司馬亭“日本鬼子就要來了”的警告，伴隨著日本馬隊(duì)的鐵蹄聲和槍炮聲，上官魯氏產(chǎn)下了上官玉女和上官金童這一對(duì)雙胞胎，這是上官魯氏的第八個(gè)女兒和她惟一的兒子。接下來以時(shí)間為順序講述了從20世紀(jì)30年代到90年代發(fā)生在中國(guó)大地上的和一位中國(guó)母親身上的艱苦卓絕的苦難史。伴隨著上官金童的成長(zhǎng)的依次是他的三姐領(lǐng)弟、二姐招弟、六姐念弟、大姐來弟、七姐求弟、八姐玉女、五姐盼弟、四姐想弟的慘死。小說的第七卷則從1900年講起，以倒敘的形式交代上官魯氏和她的七個(gè)女兒的來歷，而小說的“卷外卷·拾遺補(bǔ)缺”則補(bǔ)敘了幾個(gè)關(guān)鍵人物的結(jié)局和原因。整部小說從上官金童的出生開始，以上官金童葬母結(jié)束。莫言在提到《豐乳肥臀》時(shí)曾說，長(zhǎng)篇小說“如果玩得太花哨的話，勢(shì)必影響閱讀。所以這部小說前邊還是按部就班，按照順時(shí)針的方向敘述”[13](150)。小說除了單線歷時(shí)性的敘述線索外，從敘事視角上來說，基本上也是比較統(tǒng)一。第一卷和第七卷是第三人稱全知視角，第二卷至第四卷是第一人稱上官金童的視角，第五卷、第六卷和卷外卷的視角稍有轉(zhuǎn)換?！渡榔凇繁徽J(rèn)為是“向著中國(guó)古典小說和民間敘事之偉大傳統(tǒng)的致敬之書，是小說藝術(shù)精神的一次‘認(rèn)祖歸宗’”[22](6)。這部長(zhǎng)篇寫的是土改時(shí)被槍斃的地主西門鬧在陰間喊冤被閻王處以六世輪回的故事，他依次托生為驢、牛、豬、狗、猴和大頭兒，以時(shí)間為序反映了20世紀(jì)中期以后中國(guó)所經(jīng)歷的土改、互助組、合作社、文革、改革開放一直到2000年新千年的開端共半個(gè)世紀(jì)的歷史。陳思和認(rèn)為《生死疲勞》“有點(diǎn)像《水滸》的敘事結(jié)構(gòu)，敘述對(duì)象一會(huì)兒是林沖，一會(huì)兒是武松，一會(huì)兒又是宋江，他們的故事連串起來，朝著同一個(gè)方向推動(dòng)了整個(gè)敘述的進(jìn)展”[23](97)。伴隨著六世輪回的發(fā)展，小說雖不時(shí)插入西門鬧對(duì)過去的回憶，但總體架構(gòu)的單線性和歷時(shí)性，使得小說結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔明朗，脈絡(luò)清晰。再加上莫言大膽啟用中國(guó)古典小說的章回體，有回目?jī)?nèi)容概要，更便于讀者掌握小說的內(nèi)容和敘事線索?！锻堋凡捎脮朋w，講述的是劇作家蝌蚪的姑姑萬心的故事。小說的主體從姑姑的光榮出身講起，講她小時(shí)候在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大鬧平度城，從50年代開始做了鄉(xiāng)衛(wèi)生所的接生員，60年代做了公社衛(wèi)生院婦產(chǎn)科主任兼計(jì)劃生育小組副組長(zhǎng)，70年代在文革時(shí)期遭到殘酷批斗，文革后繼續(xù)瘋狂地執(zhí)行黨的計(jì)劃生育政策，先后導(dǎo)致了計(jì)劃外懷孕的耿秀蓮、王仁美和王膽的悲慘死亡，退休之后對(duì)以前在自己手中引流的兩千八百個(gè)嬰兒深感歉疚以致精神抑郁。整部小說以蝌蚪給日本文人杉谷義人寫信講故事的方式進(jìn)行，主要以姑姑的人生經(jīng)歷為線索，其間雜以蝌蚪和王仁美及小獅子的故事，以歷時(shí)性敘述了中國(guó)歷史上計(jì)劃生育政策和生命尊嚴(yán)的悖謬之處以及對(duì)人們靈魂的考驗(yàn)。

莫言小說中的“大結(jié)構(gòu)”還可以用“塊狀結(jié)構(gòu)”這種結(jié)構(gòu)形式來分析，當(dāng)然，這并不與歷時(shí)性結(jié)構(gòu)沖突。“評(píng)書的結(jié)構(gòu)基本上是線形結(jié)構(gòu)和塊狀結(jié)構(gòu)的結(jié)合。”[24](154)傳統(tǒng)長(zhǎng)篇評(píng)書是由一個(gè)個(gè)的“柁子”串聯(lián)而成，每個(gè)“柁子”由不同的回目組成，從莫言小說結(jié)構(gòu)與評(píng)書體結(jié)構(gòu)的相似性來看，也可以說莫言正是中國(guó)傳統(tǒng)說書藝術(shù)的傳人。莫言小說中運(yùn)用“塊狀結(jié)構(gòu)”最為明顯的作品是《檀香刑》，小說由傳統(tǒng)的“鳳頭”“豬肚”和“豹尾”三部分內(nèi)容構(gòu)成。有的論者認(rèn)為：“《檀香刑》是典型的塊狀結(jié)構(gòu)，‘鳳頭部’‘豹尾部’兩部分是人物獨(dú)白，‘浪語’‘狂言’‘傻話’‘恨聲’這些修飾性詞語都是作者聲音的流露，‘豬肚部’則是敘述者使用全知視角的傳統(tǒng)敘述。這三部分——‘鳳頭部’‘豬肚部’‘豹尾部’的情節(jié)是互相補(bǔ)足的，盡管也有重合，由不同的功能者(指不同的人物或敘述者)道出卻有不同的效果?！盵25](114)“鳳頭部”用第一人敘述了不同人物對(duì)民間藝人孫丙被施以“檀香刑”的不同立場(chǎng)和看法；“豬肚部”以第三人稱全知角度敘述了故事的來龍去脈；“豹尾部”再次以第一人稱的角度敘述了受刑人、施刑人和觀刑人的不同感受。這種結(jié)構(gòu)的好處是一方面比較符合傳統(tǒng)的閱讀視野，另一方面還能形成現(xiàn)代的復(fù)調(diào)景觀。其實(shí)《生死疲勞》和《蛙》也可以看作是“塊狀結(jié)構(gòu)”，《生死疲勞》分為“驢折騰”“牛犟勁”“豬撒歡”“狗精神”和“結(jié)局與開端”五部分，每部分的內(nèi)容相對(duì)獨(dú)立，而五部分又組成一個(gè)有機(jī)的整體。對(duì)于讀者來講，能夠更容易掌握故事的內(nèi)容和線索。對(duì)于《蛙》而言，就是由五封信組成，每一封信交代了“姑姑”的一段人生經(jīng)歷，五封信比較完整地展現(xiàn)了姑姑的一生及其心靈的痛苦與掙扎。

莫言小說的敘事藝術(shù)由“玩小把戲”到“玩大結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)向，還涉及到其他敘事藝術(shù)的改變。比如魔幻現(xiàn)實(shí)主義的本土化和敘事語言的質(zhì)樸化。莫言認(rèn)為他的《金發(fā)嬰兒》《球狀閃電》和《爆炸》是受到馬爾克斯魔幻現(xiàn)實(shí)主義影響較大的作品，有著西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義的痕跡。到了他想要“逃離”和向傳統(tǒng)“撤退”之后，要么有意識(shí)地?cái)[脫魔幻色彩，要么充分利用中國(guó)的魔幻資源，使魔幻現(xiàn)實(shí)主義東方化、本土化。這從他后來的創(chuàng)作實(shí)踐甚至對(duì)原先作品的改編上體現(xiàn)出來。他在談到《檀香刑》的創(chuàng)作時(shí)曾經(jīng)指出：“1996年秋天，我開始寫《檀香刑》。圍繞著有關(guān)火車和鐵路的神奇?zhèn)髡f，寫了大概有五萬字，放了一段時(shí)間回頭看，明顯地帶著魔幻現(xiàn)實(shí)主義的味道，于是推倒重來，許多精彩的細(xì)節(jié)，因?yàn)楹苋菀啄Щ脷?，也就舍棄不用?！盵26](298)在寫作《生死疲勞》時(shí)認(rèn)為：“魔幻是西方的資源，佛教是東方的魔幻資源，六道輪回是中國(guó)特色的魔幻資源，我們應(yīng)該寫一部有中國(guó)特色的魔幻小說。”[27]在談到對(duì)《豐乳肥臀》修改時(shí)說：“最近我把《豐乳肥臀》潤(rùn)色了一下，做了一些技術(shù)性的刪節(jié)，當(dāng)時(shí)寫的太倉(cāng)促了。”[13](159)對(duì)于小說中的一些“鬼神的情節(jié)”，“最近修改時(shí)刪掉一些，因?yàn)樗剐≌f顯得不協(xié)調(diào)”[13](185)。莫言所做的這些改變，自然使他的作品的本土性和民族性加強(qiáng)了，使得中國(guó)的讀者更感親切，西方的讀者也能滿足自己的好奇心，正所謂“越是民族的就越是世界的”。在語言上，莫言早期的語言被公認(rèn)為汪洋恣肆，鋪排夸飾甚至漫無節(jié)制，隨著向民間的自覺回歸，語言面貌也發(fā)生了改變。“他的九十年代的作品的語言風(fēng)格開始轉(zhuǎn)向平實(shí)，在平實(shí)中呈現(xiàn)一種成熟的審美意趣?！盵28](26)我們能夠看到《蛙》的語言的確簡(jiǎn)潔明了，質(zhì)樸平實(shí)得多了。自然，《生死疲勞》的語言依然具有狂歡和鋪張的特點(diǎn)。南帆認(rèn)為：“或許由于太快的寫作速度，或許由于無法控制縱情揮灑的快感，《生死疲勞》的敘述語言略顯粗糙?！盵29](68)這也體現(xiàn)出莫言既是由原來的莫言轉(zhuǎn)變而來的莫言，也是一個(gè)嶄新的莫言。這都是向民間回歸，向傳統(tǒng)寫作理念靠攏的必然趨勢(shì)和結(jié)果。

三、從“小把戲”到“大結(jié)構(gòu)”的變與不變

從以上分析中我們好像看到莫言一直在“變”，從原先按照教科書上的教法寫作變?yōu)樵谖鞣轿膶W(xué)影響下的先鋒性寫作，從西方文學(xué)影響下的先鋒性寫作變?yōu)樘与x西方影響向傳統(tǒng)回歸的寫作，但是在這些變化之中也有一些東西一直沒有變化，比如追求變化的先鋒心態(tài)，比如向傳統(tǒng)回歸以后一些西方現(xiàn)代技巧的更為完美的使用。莫言是一個(gè)生活在現(xiàn)代的經(jīng)受了西方文學(xué)洗禮的現(xiàn)代人，做不成純粹的傳統(tǒng)人；莫言又是一個(gè)受民間文學(xué)、傳統(tǒng)文學(xué)影響較深的人，他從一開始就難以做一個(gè)純粹的現(xiàn)代人。從較早有的論者認(rèn)為莫言“用最典型的現(xiàn)代派手法表現(xiàn)最民族化的生活”[30](78)，到后來有的論者認(rèn)為他“在最傳統(tǒng)的形式中表達(dá)最當(dāng)代的理念”[31](22)，這既體現(xiàn)了莫言創(chuàng)作的變化，也體現(xiàn)了莫言創(chuàng)作的復(fù)雜性。那么，我們應(yīng)該如何評(píng)價(jià)莫言呢？他是一個(gè)比較傳統(tǒng)的現(xiàn)代型作家，還是一個(gè)比較現(xiàn)代的傳統(tǒng)型作家？

在從“小把戲”向“大結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)向中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“大結(jié)構(gòu)”中包含很多“小把戲”，可以說，莫言在向傳統(tǒng)回歸的過程中作品的先鋒性一直都沒有變。他在運(yùn)用古典傳統(tǒng)形式時(shí)也會(huì)懷念現(xiàn)代技巧，而在運(yùn)用現(xiàn)代技巧時(shí)會(huì)反思對(duì)技巧的過度運(yùn)用以防止作品“讀不懂”。莫言后期的創(chuàng)作在尋求著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合。比如《四十一炮》，它是在《檀香刑》向傳統(tǒng)“撤退”之后發(fā)表的，但是結(jié)構(gòu)卻比較復(fù)雜，為了減少閱讀的障礙，第一個(gè)版本甚至采用了不同的字體來提示視角的轉(zhuǎn)換。這部小說共有三條敘事線索，主線索是“炮孩子”羅小通對(duì)五通神廟中的老和尚追憶自己的往事，另外兩條線索是雙城市的肉食節(jié)的活動(dòng)和老蘭三叔的相關(guān)事件。三條線索纏繞交織，時(shí)空交錯(cuò)加上沒有標(biāo)志的視角的頻繁轉(zhuǎn)換，要把小說的線索搞清楚是一件比較困難的事。從讀者閱讀的難度上來講《四十一炮》僅次于《十三步》?！渡榔凇肥褂昧酥袊?guó)的魔幻資源和中國(guó)古典小說的章回體裁，但是現(xiàn)代小說的技巧也比較明顯。小說是由三個(gè)敘述者的敘述構(gòu)成，第一部驢折騰和第三部豬撒歡的敘述者是大頭兒藍(lán)千歲，第二部牛犟勁的敘述者為藍(lán)解放，第四部狗精神的敘述人在藍(lán)解放和藍(lán)千歲之間轉(zhuǎn)換，第五部結(jié)局與開端的敘述者是莫言。其中第四部分從第三十七章至五十三章，敘事視角頻繁轉(zhuǎn)換，有時(shí)章與章之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，有時(shí)一章之內(nèi)多次轉(zhuǎn)換，最為突出的是第五十二章，短短的一章但是敘事視角的轉(zhuǎn)換次數(shù)高達(dá)十二次，這與《十三步》相比也毫不遜色。黃發(fā)友認(rèn)為：“即使在向中國(guó)民間文化和古典文學(xué)致敬的《檀香刑》和《生死疲勞》中，作家也爐火純青地運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、時(shí)空顛倒和‘元小說’敘述等源自西方的敘事技巧?！盵32](17)元小說作為一種寫作技巧，中國(guó)的古典小說早在唐傳奇時(shí)期就使用過，在話本小說和章回小說中也時(shí)有發(fā)現(xiàn)。但是元小說作為一種現(xiàn)代小說技巧形成影響始于西方19世紀(jì)70年代，中國(guó)當(dāng)代小說中使用元小說技巧的始作俑者是馬原。作為迷戀敘事藝術(shù)的莫言也勇于探索，為元小說技巧在當(dāng)代小說中的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)?！澳栽凇渡榔凇分胁⒉皇窃谂c讀者玩這種已經(jīng)陳舊的敘事游戲，他是希望利用這種插科打諢來縫合敘事的裂隙，在動(dòng)物的目光無法觸及的地方，在輪回經(jīng)驗(yàn)無法到達(dá)的地方，莫言采用這種方式來加以補(bǔ)充，進(jìn)而豐富敘述的肌理。”[33](60)在《生死疲勞》中，“莫言”既是小說中的人物，也是故事的敘述者，可以交代故事的來龍去脈，也可以對(duì)小說的敘事技巧進(jìn)行探討和評(píng)論。由于莫言對(duì)元小說技巧獨(dú)具匠心的運(yùn)用，“莫言”也被塑造成了一個(gè)性格鮮明的人物，這與其他的元小說技巧相比自有其高明之處。

《蛙》的結(jié)構(gòu)開始時(shí)并不是書信體，它的寫作經(jīng)歷了一個(gè)推倒重來的過程?！霸缭?2002 年我已經(jīng)寫出了十五萬字的初稿，當(dāng)時(shí)的大體構(gòu)思是主人公坐在舞臺(tái)下觀看舞臺(tái)上正在上演他創(chuàng)作的話劇，其間不斷穿插著主人公的回憶、聯(lián)想，同時(shí)騰出筆墨描寫舞臺(tái)上演員的表現(xiàn)和劇場(chǎng)中其他觀眾的反應(yīng)，用三種字體標(biāo)示出三種不同線條的敘事。寫到后來，我自己都感覺有點(diǎn)混亂，料想讀者閱讀這樣的小說肯定是一場(chǎng)折磨?！薄暗?2007 年，我又重新把原稿拿出來，按照現(xiàn)在的結(jié)構(gòu)開始創(chuàng)作，前面部分是書信體，后一部分是話劇。書信體部分是用很平實(shí)、樸素的語言進(jìn)行創(chuàng)作，話劇部分則把超現(xiàn)實(shí)主義、大量的想象放了進(jìn)去。這就使得兩部分形成一個(gè)對(duì)比，用學(xué)術(shù)語言名之曰‘互文’?！盵34](57-58)《蛙》的結(jié)構(gòu)在寫作過程中的調(diào)整，正表明莫言創(chuàng)作心態(tài)的矛盾性和復(fù)雜性。一方面向民間回歸，追求古典小說的傳統(tǒng)性，在一定程度上降低閱讀的難度，另一方面又對(duì)寫作技巧念念不忘，希望在小說的形式上做進(jìn)一步的探索。從莫言的寫作理念和創(chuàng)作實(shí)踐上來看，莫言是要找到小說的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性的最佳結(jié)合點(diǎn)，然后將二者完美地結(jié)合起來。

莫言小說敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是對(duì)盛行于20世紀(jì)80年代中期先鋒派小說熱衷于形式實(shí)驗(yàn)的撥亂反正。毫無疑問，先鋒派小說的出現(xiàn)曾經(jīng)使當(dāng)代小說的面貌為之一變，它使人們意識(shí)到小說形式本身所具有的審美意義及其多種可能性。但是，對(duì)于這種炫技表演式的寫作，讀者在驚嘆作家創(chuàng)造力之余很快就陷入不知所云的苦惱和審美疲勞。只是關(guān)注表面技巧，放逐感情、取消深度的寫作注定是走不長(zhǎng)久的。風(fēng)光了三五載之后，走火入魔的先鋒派小說很快就陷入窘境，一些先鋒作家也不得不另辟蹊徑，別尋它途。就連先鋒派小說的始作俑者馬原也做出反思，認(rèn)識(shí)到“一生遵循偉大的古典小說傳統(tǒng)”的作家的偉大之處，認(rèn)為“除了在文學(xué)史教科書上他們吃了一點(diǎn)虧，他們并沒有被讀者和歷史拋棄”，“他們恪守了小說中最基本的恒定不變的規(guī)則，他們因此成了不會(huì)過時(shí)的小說家”[35](12)。明乎此，我們就不會(huì)對(duì)后來眾多先鋒派小說家集體轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象困惑不解了，而莫言是這些轉(zhuǎn)向的作家中最為成功的一個(gè)?！白罨镜暮愣ú蛔兊囊?guī)則”之一就是講故事，小說本來是要講故事的，只是進(jìn)入現(xiàn)代之后，故事在小說中備受冷落。伍爾夫曾經(jīng)提出：“把這種變化多端、不可名狀、難以界說的內(nèi)在精神——不論它可能顯得多么反常和復(fù)雜——用文字表達(dá)出來，并且盡可能少羼入一些外部的雜質(zhì)，這難道不是小說家的任務(wù)嗎？”[36](8)于是，一些向內(nèi)轉(zhuǎn)，反情節(jié)的散文化、意識(shí)流小說大行其道，占據(jù)了文學(xué)的重鎮(zhèn)。而先鋒派小說并不是不要故事，它只是過于關(guān)注形式玩弄敘事圈套才走向了末路。偉大的小說家總是富于獨(dú)立性和創(chuàng)造性，莫言就是在中國(guó)文學(xué)盲目向西方學(xué)習(xí)的時(shí)候轉(zhuǎn)過身來向民族敘事傳統(tǒng)汲取營(yíng)養(yǎng)的，而同時(shí)并未摒棄西方的于他相宜的創(chuàng)作技巧。莫言是比較成功地做到了外來文學(xué)民族化和民族文學(xué)現(xiàn)代化的，他為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的未來發(fā)展提供了有益的啟示。

在莫言小說敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)向中，我們應(yīng)該理性看待西方文學(xué)的影響和合理評(píng)價(jià)中國(guó)古典小說的創(chuàng)作傳統(tǒng)。在過去甚至現(xiàn)在人們會(huì)認(rèn)為，特別是在強(qiáng)調(diào)莫言創(chuàng)作的現(xiàn)代性時(shí)會(huì)過于重視莫言受到的西方的影響。而現(xiàn)在特別是莫言獲諾獎(jiǎng)后，人們又表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族自信心，過于認(rèn)同莫言所受到的傳統(tǒng)小說的影響而相應(yīng)忽略了莫言創(chuàng)作的現(xiàn)代性。有的論者曾經(jīng)一度認(rèn)為：“無疑，莫言小說借用了許多西方現(xiàn)代小說的敘事技巧，這是當(dāng)年許多被稱為先鋒小說家的普遍特征?！盵37](73)甚至認(rèn)為：“莫言的小說創(chuàng)作在橫向借鑒與縱向繼承的天平上，更加偏重于前者。”[38](79)現(xiàn)在，當(dāng)論及莫言受到傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的影響時(shí)，則認(rèn)為：“莫言將畫鬼繪妖、亦獸亦人的奇特想象和章回小說藝術(shù)形式融為一體，用以包容當(dāng)代社會(huì)生活，在20世紀(jì)將中國(guó)傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說構(gòu)思形式和以聊齋為代表的魔幻概念理念推向世界?！允钦驹谥袊?guó)前輩作家的肩上。”“你們很樂意學(xué)習(xí)外國(guó)作家的魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、潛意識(shí)等，其實(shí)，所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、潛意識(shí)，中國(guó)17世紀(jì)《聊齋志異》都采用過，后來又由曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》發(fā)揚(yáng)光大。”[39](5)對(duì)于何為魔幻現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)在依然是人言人殊，以至于理論界有的將此作為西方小說技巧，有的將此作為中國(guó)小說的固有傳統(tǒng)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義這一小說概念竟然成了關(guān)乎民族自信心和自豪感的剪不斷理還亂的理論術(shù)語。而這一吊詭的現(xiàn)象對(duì)莫言的小說創(chuàng)作也一度造成困惑，以至于莫言在寫作《檀香刑》時(shí)“許多精彩的細(xì)節(jié)，因?yàn)楹苋菀啄Щ脷猓簿蜕釛壊挥谩?，?duì)于《豐乳肥臀》中的“鬼神情節(jié)”在修改時(shí)也“刪掉一些”，只是在寫作《生死疲勞》時(shí)由于使用了“中國(guó)特色的魔幻資源”而顯得理直氣壯起來。如果將魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作手法來看待的話，實(shí)在沒有必要斤斤計(jì)較它到底源于哪一國(guó)度，只要是出于作品的審美需要都可以拿來運(yùn)用。不然的話，如果在某種程度上由于過于追求民族性，或者為了擺脫西方的影響而強(qiáng)制自己做出某些改變，也有可能會(huì)傷害到自己的創(chuàng)作，限制了自己的想象力。

注釋：

① 以上稱謂可見賀立華、楊守森編著《怪才莫言》、李潔非《鬼才寫鬼事》、張?jiān)讫垺端囆g(shù)的叛逆——評(píng)〈十三步〉》、房福賢《全國(guó)首屆莫言創(chuàng)作研討會(huì)紀(jì)實(shí)》、劉再?gòu)?fù)《說不盡的莫言——答〈南方都市報(bào)〉記者陳曉勤問》。

② 以上觀點(diǎn)可見金漢主編《新編中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》、孔范今主編《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》、朱棟霖主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》。

③ 莫言小說篇目數(shù)量以2012年作家出版社出版的《莫言文集》為依據(jù)。

[1] 莫言. 我抵抗成熟——日文版中短篇小說集《幸福時(shí)光》后記[C]// 北京秋天下午的我. 深圳: 海天出版社, 2007.

[2] 莫言. 用自己的腔調(diào)說話——《新京報(bào)》記者采訪錄[C]// 莫言文集·碎語文學(xué). 北京: 作家出版社, 2012.

[3] 莫言. 自述[J]. 小說評(píng)論, 2002(2): 28-32.

[4] 莫言. 我的文學(xué)歷程——第十七屆亞洲文化大獎(jiǎng)福岡市民論壇[C]// 莫言文集·用耳朵閱讀. 北京: 作家出版社, 2012.

[5] 華萊士·馬丁. 當(dāng)代敘事學(xué)[M]. 伍曉明譯. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2005.

[6] 喬納森·雷班. 現(xiàn)代小說寫作技巧——實(shí)用文藝批評(píng)集[M].戈木譯. 陜西: 陜西人民出版社, 1984.

[7] 珀西·盧伯克. 小說技巧[M]. 小說美學(xué)經(jīng)典三種[C]. 方土人譯. 上海: 上海文藝出版社, 1990.

[8] 利昂·塞米利安. 現(xiàn)代小說美學(xué)[M]. 宋協(xié)立譯. 陜西: 陜西人民出版社, 1987.

[9] 王西強(qiáng). 論1985年以后莫言中短篇小說的“我向思維”敘事和虛構(gòu)家族傳奇[J]. 當(dāng)代文壇, 2011(5): 77-80.

[10] 莫言. 關(guān)于《紅高粱》的寫作情況[J]. 南方文壇, 2006(5): 47.

[11] 高行健. 現(xiàn)代小說技巧初探[M]. 廣州: 花城出版社出版, 1981.

[12] 劉再?gòu)?fù). 說不盡的莫言——答《南方都市報(bào)》記者陳曉勤問[J].當(dāng)代作家評(píng)論, 2013(4): 4-10.

[13] 莫言. 與王堯長(zhǎng)談[C]// 莫言文集·碎語文學(xué). 北京: 作家出版社, 2012.

[14] 格非. 小說敘事研究[M]. 北京: 清華大學(xué)出版社, 2002.

[15] 劉再?gòu)?fù). 莫言的震撼與啟迪——從李歐梵的《人文六講》談起[J]. 讀書, 2012(5): 107-111.

[16] 雷達(dá). 莫言: 中國(guó)傳統(tǒng)與世界新潮的渾融[J]. 小說評(píng)論, 2013(1): 48-53.

[17] 賀立華. 莫言文學(xué)創(chuàng)作背后的人——莫言的長(zhǎng)兄學(xué)者管謨賢先生(代序言)[C]// 管謨賢. 大哥說莫言. 山東: 山東人民出版社, 2013.

[18] 莫言. 中國(guó)小說傳統(tǒng)——從我的三部長(zhǎng)篇小說談起》[C]// 莫言文集·用耳朵閱讀. 北京: 作家出版社, 2012.

[19] 黃萬華. 自由的訴說: 莫言敘事的天籟之聲——莫言新世紀(jì)10年的小說[J]. 東岳論叢, 2012(10): 11-14.

[20] 李陀. 現(xiàn)代小說中的意象——序莫言小說集《透明的紅蘿卜》[J]. 文學(xué)自由談, 1986(1): 96-100.

[21] 程光煒. 魔幻化、本土化與民間資源——莫言與文學(xué)批評(píng)[J].當(dāng)代作家評(píng)論, 2006(6): 11-22.

[22] 李敬澤. “大我”與“大聲”——《生死疲勞》筆記之一[J]. 當(dāng)代文壇. 2006(6): 4-6.

[23] 陳思和. “歷史—家族”民間敘事模式的創(chuàng)新嘗試[J].當(dāng)代作家評(píng)論. 2008(6): 90-101.

[24] 汪景壽, 王決, 曾惠杰. 中國(guó)評(píng)書藝術(shù)論[M]. 北京: 經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社, 1997.

[25] 樊保玲. 莫言小說敘事分析[J]. 泉州師范學(xué)院學(xué)報(bào), 2007(5): 111-115.

[26] 莫言. 耳朵的盛宴——答《亞洲周刊》記者問》[C]//莫言文集·碎語文學(xué). 北京: 作家出版社, 2012.

[27] 莫言. 李敬澤與莫言對(duì)話《生死疲勞》[C]. 莫言文集·碎語文學(xué). 北京: 作家出版社, 2012.

[28] 黃發(fā)友. 莫言的“變形記”[J]. 當(dāng)代作家評(píng)論. 2006(6): 23-32.

[29] 南帆. 魔幻與現(xiàn)實(shí)的寓言[J]. 當(dāng)代作家評(píng)論, 2013(1): 66-70.

[30] 灌林. 今年莫言小說評(píng)論漫述[J]. 福建論壇, 1987(2): 78-80.

[31] 朱向前等. 橫看成嶺側(cè)成峰 ——關(guān)于莫言《生死疲勞》的對(duì)話[J]. 藝術(shù)廣角, 2007(1): 21-30.

[32] 黃發(fā)友. 莫言的啟示[J]. 東岳論叢, 2012(12): 15-20.

[33] 劉偉. “輪回”敘述中的歷史“魅影”——論莫言《生死疲勞》的文本策略[J]. 文藝評(píng)論, 2007(1): 57-60.

[34] 莫言, 童慶炳, 趙勇, 張清華, 梁振華. 對(duì)話: 在人文關(guān)懷與歷史理性之間[J]. 南方文壇. 2010(3): 57-60.

[35] 郭冰茹. 尋找一種敘述方式——論莫言長(zhǎng)篇小說對(duì)傳統(tǒng)敘述方式的創(chuàng)造性吸納[J]. 當(dāng)代作家評(píng)論, 2006(6): 73-78.

[36] 馬原. 馬原自選集[M]. 北京: 現(xiàn)代出版社, 2006.

[37] 弗吉尼亞·伍爾夫. 論小說和小說家[M]. 瞿世鏡譯.上海: 上海譯文出版社, 1986.

[38] 王沖, 石挺. 融合與超越[J]. 外國(guó)文學(xué)研究, 1987(4): 79-85.

[39] 馬瑞芳. 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和《聊齋志異》[N]. 光明日?qǐng)?bào), 2013-4-8(5).

From “l(fā)ittle tricks” to “l(fā)arge structures”——On the debates of the turning of the narrative art of Mo Yan’s novels

ZHANG Xiangkuan
(School of Literature and Journalism, Shandong University, Jinan 250100, China)

Conscious stylistic awareness and unrestrained imagination of Mo Yan have made the highly variable creation of his writings, and his fiction narrative art has gone from “playing tricks” to “planning large structures”steering for 30 years. Mo Yan was keen to form experiment, using a dazzling “trick” to declare his creative and pioneering modernity, however, as the reflection of the form experiment, Mo yan has consciously returned to the folk and the classic novels, and his attitude to “playing big structures” has decisively proclaimed his indigenous and traditional writing style. But from the “l(fā)ittle tricks” to the “big structures”, people can easily find that the “big structures” includes a lot of “tricks”. In conclusion, in the process of returning to the traditional Mo Yan has maintained a pioneering work.

Mo Yan; Narrative; Steering; Trick; Large structure

I247.5

A

1672-3104(2014)06-0252-08

[編輯: 胡興華]

2014-09-17；

2014-10-25

2013年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國(guó)文學(xué)的變革研究”(13&ZD122)

張相寬(1980-)，男，山東曹縣人，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2013級(jí)博士，主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)