樣板戲的全媒體傳播及文化意義解讀

王 雁

(陜西師范大學 新聞與傳播學院,陜西 西安 710062)

樣板戲作為文革時期最具權威力量的文藝形式，以全媒體的傳播力度，形成強有力的傳播功效，獲得了傳播媒介形態(tài)單一的時代文藝傳播的宰制性的權力。

全媒體概念主要被我國傳媒業(yè)界應用，與媒體實踐緊密相關。所謂全媒體傳播即是信息在傳播過程中借助于所有可能的媒介形式，諸如報紙、雜志、廣播、音像、電影等各類傳播工具，涵蓋視、聽、形象、觸覺等全部感官，實現(xiàn)對受眾的全面覆蓋及最佳傳播效果。而樣板戲的傳播即屬于此種傳播方式，它借助口頭傳播、文字印刷媒介的傳播等廣泛的媒體形態(tài)建構了全方位的傳播平臺。正如論者所言，“為了‘樣板戲’的傳播最大化，主流階層竭力動用了當時歷史條件下所可能出現(xiàn)的一切國家媒體為之開路，其頻率的密集性、媒體層次的豐富性、文化產(chǎn)品的多樣性乃至載體性質的現(xiàn)代性，可謂70年代中國文藝中窮其心力的盛典之作”。[1](P457-458)如此全媒體形成了強有力的信息聲勢，將不同階層、不同文化背景的受眾裹挾其中，使宰制意識形態(tài)通過“新鮮活潑的，為老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”自上而下得到廣泛深入的傳播。

一、樣板戲的全媒體傳播

1、口頭傳播

口頭傳播作為人類傳播史的早期形態(tài)，其傳播主體是在部落當中惟一有資格傳播文明的巫師，巫師因掌管部落文明的信息傳送而具有較高的地位。隨著文字、印刷等傳播媒介的興起，口頭傳播方式遭遇挑戰(zhàn)，但其作為民間信息傳播的主要方式仍然活躍。民間文藝的表演即可看作是此種口頭傳播形式的表現(xiàn)。戲劇以語言、肢體表演傳達藝術信息，是為民眾喜聞樂見的形式。樣板戲以人為媒介，借助于此種口頭傳播方式，實現(xiàn)了最為直接的傳播。

之所以挑選京劇作為文藝革命的突破口，源于其是封建、資本主義文藝的“頑固堡壘”?！皠霰臼墙逃嗣竦膱鏊缃裎枧_上都是帝王將相，才子佳人，是封建主義的一套，是資產(chǎn)階級的一套。這種情況，不能保護我們的經(jīng)濟基礎，而會對我們的經(jīng)濟基礎起破壞作用”。[2](P514)樣板戲將崇高的革命理想和英雄的革命事跡借助戲劇形式進行傳播，改變了舊戲低俗、封建的信息內(nèi)容，代之以先進文化，完成了“舊戲改革”，*1944年，毛澤東在看完延安平劇院演出的《逼上梁山》后寫信給延安評劇院說“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學舊藝術上)，人民卻成了渣滓，由老爺太太，少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來”，舊戲改革由此揭幕。參見楊鼎川：《1967：狂亂的文學年代》，山東教育出版社1998年版，第28頁。然而樣板戲只是改變了舊戲的內(nèi)容，戲曲的臉譜化還是貫穿其中，這種對形式的堅持顯示出了價值判斷的意義。

學者董健認為，“樣板戲把政治化引向極端，從而完全恢復了已被戲劇現(xiàn)代化消解了的傳統(tǒng)戲曲的‘臉譜主義’，樣板戲里戲劇與時代的一些主要英雄人物……都是一個臉譜，并無鮮明的人物個性特征”。[2](P58)以《沙家浜》為例，阿慶嫂作為黨的地下聯(lián)絡員，機智勇敢地周旋于敵人之中，這個江湖女人無疑是劇中的主角，也是最有看點的人物，但是，為了突出“武裝斗爭消滅武裝的反革命”，郭建光成為主角，阿慶嫂退居第二，盡管“郭建光的不斷搶戲，除了增加空洞與乏味的豪言壯語之外，并沒能為藝術增添積極的因素，春來茶館老板娘的角色地位無法改變”，[3]但郭建光的主角地位毋庸置疑，此種角色的刻意設定即是臉譜化的表現(xiàn)，是以犧牲角色的藝術性來維護政治需求。當觀眾日復一日沉醉在這些臉譜中時，這些形式蘊含的道德教化原則，也在默默之中影響著人的思維和行為。

如此臉譜化的樣板戲在編劇、演員等各路精英強將的全力打造之下，借助戲曲藝術開始傳播，取得了建國以來文藝傳播的轟動效應。樣板戲在全國范圍的普及工作是由樣板團率先展開的，派這些樣板團到外省巡回演出，既可以將中央的理念以通俗的方式宣傳下去，又可以使地方劇團以樣板團為榜樣，推動地方樣板戲的表演。從中央到地方的下達傳播方式受制于樣板團的數(shù)量，樣板戲更大范圍的普及還需要組織各地劇團來北京學習。這種學習班，長年持續(xù)開辦，還提倡不同劇種和語言的廣泛運用。正如學者高默波在《書寫歷史：〈高家村〉序》里，以親身閱歷記述家鄉(xiāng)故事，“他們用本地的傳統(tǒng)曲子和語言改造‘樣板戲’，并自己登臺表演，他們還自編自導自演自己設計服裝，以前所未有的熱情豐富當?shù)氐奈幕睢?。[5]

樣板戲的舞臺傳播方式，表演者恰如宗教場所里的傳道者，以口頭傳播的形式散布信息。此種主體-主體的傳播模式，因受到空間和時間限制，往往只能形成“部落文明”，難以在更為廣闊的范圍傳播。不過，以人自身為媒介，現(xiàn)場的言傳身教，便于集中情感力量，營造信息情境，因而傳播效果顯著、反饋及時。樣板戲的口頭傳播方式因省略了以客體為中介的過渡環(huán)節(jié)，有利于保證信息傳遞的真實可靠，這就塑造了主角作為信息傳播者的權威地位，具有濃厚的象征意味，因而主角的政治地位就具有高于其藝術表現(xiàn)力的意義。

2、文字印刷媒介的傳播

在整個文革期間，有關樣板戲的印刷品和毛澤東著作并列，成為這一時期標志性的文化事件。文革初期就有樣板戲的相關書刊大量出版。*據(jù)出版口統(tǒng)計，1966年到1970年5月，全國文學藝術讀物出了137種，總印數(shù)42177萬冊，其中樣板戲劇本、曲譜就印了8294萬冊，演唱材料、故事等出了82種，印數(shù)29417萬冊。參見肖東發(fā)、方厚樞主編：《中國編輯出版史》，遼海出版社2006年版，第135頁。包括普及本、綜合本、五線譜總譜本、主旋律曲譜本和畫冊等。在綜合本中，不僅有劇本、劇照、主旋律曲譜，還有舞蹈動作說明，舞臺美術設計，人物造型，舞臺平面圖，布景制作圖，燈光配置說明等，如此全面印制的原因是要準確還原樣板戲，以便各地在復制、移植時做到對樣板的忠實，防止歪曲，保證演出不走樣。另外，樣板戲劇本單行本的發(fā)行，必定先是在當時的權威媒體——“兩報一刊”(即《人民日報》、《解放軍報》、《紅旗雜志》)上全文發(fā)表，“以正視聽”。主流媒體如此高調(diào)地塑造“樣板”，為其提供順暢的流通渠道，建立強大的輿論環(huán)境，此官方用意明白無誤。

為了配合樣板戲的宣傳，人民美術出版社和上海人民出版社最先出版了一批樣板戲連環(huán)畫。連環(huán)畫又稱“小人書”，是頗具中國文化特色的大眾通俗美術讀物，因其具有圖文并茂的形式，起初作為兒童學習文字的重要跳板，容易讓兒童從繪畫轉入文字學習，因其生動、形象，后來逐漸為社會各個階層所接受。樣板戲連環(huán)畫風格迥異，種類多樣，既有傳統(tǒng)工筆彩繪連環(huán)畫、木刻連環(huán)畫、年畫連環(huán)畫等，也有借鑒于西方的素描連環(huán)畫、漫畫連環(huán)畫、電影連環(huán)畫等，以連環(huán)畫的方式向受眾宣傳革命樣板戲，集教育與娛樂為一體，甚為青年人喜愛。在樣板戲連環(huán)畫中有首創(chuàng)意義的是《智取威虎山》，后來的樣板戲連環(huán)畫幾乎都是按照《智》的套路進行的?！八奶攸c是畫戲而不是畫戲的故事，最大限度的重現(xiàn)舞臺景象。畫馬鞭不畫馬，畫船槳不畫船。舞臺上房子內(nèi)景均為剖面示人，連環(huán)畫也只能畫成房子的剖面圖”。[6](P135)如此畫法，可見對連環(huán)畫的要求極為嚴苛，構圖、畫面、人物，甚至背景，完全按照樣板戲劇照的標準進行，實際上是以繪畫的方式還原舞臺。

1970年到1971年，樣板戲年畫出版。年畫作為傳統(tǒng)民俗，多以有祈福意義的符號為主，樣板戲融入傳統(tǒng)年畫，以英雄人物置換了傳統(tǒng)門神，既有革命隊伍帶來了新生活的喜慶氛圍，又有人民隊伍保家衛(wèi)國、保平安的祈福含義。這種置換無疑成功地將政治理念轉換成一般的審美情感，融入尋常百姓家。

文字印刷媒介的非現(xiàn)場性特征使得樣板戲的傳播不再局限于舞臺表演，因而更為普及和世俗化，恰如麥克盧漢所言，文字和印刷媒介產(chǎn)生以后，人類由耳朵的社會轉向了眼睛的社會，由于交往和傳播不再以物理空間的接近性為前提，人類可以分散到廣闊的地域。所以樣板戲從劇院走向了工廠、學校，甚至田間地頭。

文字印刷媒介以書籍為主要形式，此種傳播方式以識字為條件，因而某種程度上成為知識分子的專屬信息接受方式，若要實現(xiàn)樣板戲對下層民眾特別是農(nóng)民階層的普及，還需要克服這種文化水平對于接受能力的限制。借助于電子媒介將人的視覺與聽覺結合的特點，樣板戲才真正實現(xiàn)了全面?zhèn)鞑ァ?/p>

3、電子媒介的傳播

樣板戲的電子媒介傳播方式主要是廣播、電影。

廣播在新中國建國初期，特別在廣大農(nóng)村地區(qū)，成為較為普遍與有效的傳播方式。*到1976年底，全國建成縣有線廣播站2503座，安裝有線廣播喇叭11,3246,412只，97%的人民公社、93%的生產(chǎn)大隊、86%的生產(chǎn)隊通了有線廣播，農(nóng)戶安裝廣播喇叭的達到60%。此外，在牧區(qū)和邊遠地區(qū)，還建成小片(以公社或大隊為區(qū)域范圍的)廣播網(wǎng)16萬多個。參見《當代中國的廣播電視》(上)，中國社會科學出版社1987年版，第362頁。學者閻云翔在其著作《私人生活的變革》中以廣播網(wǎng)為例，認為集體化時期的公共活動都是由集體來組織的，因此它們也就無可避免地打上了國家干預的烙印。這些活動的指導思想是個人服從集體與國家?！霸?0年代初期，大隊給每家都裝上了廣播喇叭，一般都正好裝在炕頭上。喇叭沒有開關，無論是廣播內(nèi)容還是廣播時間都由縣廣播站來控制，大隊的廣播站系統(tǒng)不過是縣廣播站的分支。因此，村民自己無法控制聽什么和什么時候聽。每天他們都被迫聽大量的官方新聞、政治宣傳、干部講話、娛樂節(jié)目等等。但是時間一長，人們也就習慣并對有線廣播產(chǎn)生了依賴”。[7](P41)廣播延伸了人的聽覺，來自遠方的權威話語及時傳播，成為廣大農(nóng)村居民的信息接收平臺。樣板戲也借助此媒介成為農(nóng)村文藝活動的主要內(nèi)容。

1966年中國電影發(fā)行放映公司發(fā)出通知，停止或暫停發(fā)行以前所有的紀錄片和中外故事片。1968年，中共中央研究決定：將有計劃地陸續(xù)把樣板戲攝制成電影公映。一張一弛的制度導向，使得樣板戲電影具有唯一合法的播放權，逐步形成“八億人看八臺戲”的局面?？芍貜偷碾娪胺庞臣铀倭藰影鍛騻鞑サ膹V泛性與實效性，電影膠片可以運送到遙遠的邊疆，為了在少數(shù)民族地區(qū)宣傳樣板戲，還專門配備了會民族語言的解說員，“為了讓少數(shù)民族群眾能看懂電影,許多電影放映隊用當?shù)孛褡逭Z言,在放映前宣傳影片的內(nèi)容,在放映間進行翻譯解說,有的地區(qū)還開始用藏語和蒙古語翻譯了影片的對白”。*人民日報的一篇報道,記載了兩個少數(shù)民族放映隊員不怕千辛萬苦,翻過三座海拔四千多米的大山去為藏族牧民放映樣板戲電影《沙家浜》的情形。參見《人民日報》1974年2月16日《青海積極培養(yǎng)少數(shù)民族電影放映人員》。如此，樣板戲電影的覆蓋面可想而知。

樣板戲劇照和電影宣傳畫，色彩明艷，拍攝技術精湛，劇照中人物的一招一式都富含意義。借助于影像復制技術，樣板戲劇照開創(chuàng)了文革年代的照相術和圖像構成原則，構成當時的時尚美學。作為視覺經(jīng)典影像，它們被無數(shù)次地復制或者創(chuàng)作成其他類型的工藝品，逐漸與人們的日常生活相融合。學者李潔非在回憶性文章中談到“當時樣板戲以綁架方式傳播，一切公共視聽空間，通吃通霸，電影院如是，電臺如是，哪怕上學或放學路上，有線廣播——為便宣傳，當時城市沿街架設高音喇叭——差不多總是放送樣板戲選段或全劇”。[8]

樣板戲的電子媒介傳播方式，特別是電影，在文革時期還是比較現(xiàn)代的媒介方式。其音畫結合的效果，克服了文字印刷媒介的知識分子專屬特性。無限復制使樣板戲的傳播不再局限于高雅的舞臺表演，拷貝的附件能使尋常百姓廣泛觀摩。文藝匱乏的文革時期，樣板戲電影形成了景觀或曰“媒體奇觀”。這種景觀具有強大的視聽沖擊力，其運行邏輯是以虛擬的影像遮蔽豐富的現(xiàn)實生活。樣板戲電影的景觀并非指商業(yè)利益驅動下的大片制作，而是權力話語在電影藝術中的表現(xiàn)。

4、日常器物為媒介的傳播

樣板戲的生產(chǎn)源于政治性導入，傳播過程就更為生活化了。器物類的媒介形態(tài)是樣板戲傳播過程中的又一特點，其涵蓋面龐雜、廣闊，這在整個中國文藝史上實屬罕見。

1968年，郵電部發(fā)行郵票“紀念在毛澤東思想照耀下誕生的革命樣板戲”，涉及到不同劇種的八部“革命樣板戲”。郵票作為國家的名片，不僅有流通價值，也有收藏價值，樣板戲郵票創(chuàng)下了許多“第一”，[9]在設計郵票的畫面時，也是按照“三突出”原則構思的，其發(fā)行目的是“更好地宣傳毛主席的革命文藝路線，宣傳革命樣板戲”。

毛主席徽章的制作作為一種獨特的文化現(xiàn)象，在文革時期達到了高峰，此舉極致地表現(xiàn)了對毛澤東的個人崇拜。文革時期制作發(fā)行過樣板戲套章，與之前的毛主席徽章一樣，紅底、金像、鋁制，只是在底部增加了樣板戲雕刻。這類章以“毛主席的革命文藝路線勝利萬歲”為領頭章，下分具體樣板戲徽章，寓意在于證明毛主席文藝路線的指導意義。徽章原本佩帶在身上用來表示身份、職業(yè)，文革時期佩戴毛主席徽章是時尚的標志，更是政治覺悟高低的表現(xiàn)，因而就有了毛主席徽章越多越革命的競爭，甚至有青年人將徽章別進肉里以表現(xiàn)忠誠的極端事例。

大量配有“樣板戲”圖像的器物從1968年開始興起，1971年，景德鎮(zhèn)批量生產(chǎn)繪有“樣板戲”圖案的各式瓷器，包括日常生活用具的碗、碟、盤、杯等，其他如茶壺、茶缸、暖瓶、臉盆、雕塑，不一而足。上海無線電廠還生產(chǎn)過“紅燈”牌收音機，說明書上有李玉和高舉紅燈的畫像。學習用品也離不開“樣板戲”，鉛筆盒、蠟筆、筆筒、日記本、信紙等，都有“樣板”英雄的英姿。此類日常器物如今仍以較高的收藏價值活躍在古董市場，可見其文化表征意義之非凡。

藝術作為理想化的存在，本是高于生活的，而樣板戲的此種傳播方式使得藝術作品降格為生活本身，藝術缺乏了高度，和生活沒有了界限，日常生活逐漸被樣板戲化。當樣板戲逐漸內(nèi)化為生活，就不能僅僅認為是官方的強權意志壓倒受眾，原本自上而下的灌輸方式，有了受眾一定程度上情感的迎合，這種迎合反過來促進了樣板戲進一步普及和深入。

二、樣板戲全媒體傳播的文化意義

樣板戲的全媒體傳播依賴國家權力機構的保證和支持才得以實現(xiàn)，國家權力機構是文藝信息傳播過程中的“把關人”，*“把關人”(gatekeeper)，最早是美國社會心理學家，傳播學的奠基人之一庫爾特·盧因提出的。參見郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社1999年版，第161頁。一般意義上而言“把關人”的角色決定著宣傳什么，怎樣宣傳。在樣板戲的信息生產(chǎn)中只有符合“把關人”價值標準的信息內(nèi)容才能進入傳播渠道。正是如此權威的“把關人”借助于當時所有可能的媒介形式，將單一的文藝模式推廣并造成了普遍的信息聲勢，進而使得樣板戲成為宰制意識形態(tài)的表征，具有唯一合法的傳播權力。全媒體的使用能形成強大的信息聲勢，將不同受眾裹挾其中，全媒體在樣板戲的傳播過程中其使用不僅在多，更在于細，根據(jù)受眾接受能力的不同，細化的傳播方式確保了文藝信息在傳播過程中的準確無誤、全面覆蓋。

樣板戲的全媒體傳播，其文化意義在于塑造一種全民共享的民族文化儀式和整齊劃一的信仰體系，文化儀式作為社會、民族保持凝聚力的有效手段，在樣板戲中得到了生動的體現(xiàn)，作為一種文化儀式，樣板戲維持了社會的規(guī)范性和一致性，并且借助多種媒介形式實現(xiàn)了社會信仰、價值觀念的下傳和內(nèi)化。如此這也正符合威廉斯強調(diào)的“文化是一種整體的生活方式”的文化概念。傳統(tǒng)意義上，我們把文化認為是等待認知的客體，看作是人創(chuàng)造的精神成果，是靜態(tài)的，忽視了作為主體的人的意義以及文化的動態(tài)形成過程。文化研究一改常態(tài)，不再把文化當做既定的事實，而看做是一種社會建構，一種創(chuàng)造了價值、信仰和知識形式的相互交織的權力關系結構，在這個結構中，人人參與著文化的構成。從這個意義上講，樣板戲最終成為全民共享的文化儀式，除了國家權力機構的權威保證，還有人們的主動參與和情感融合，作為主體的人對文革時期樣板戲文化起著積極的建構作用，所以文藝生產(chǎn)從來就是一種社會文化活動。樣板戲的傳播從起初囿于舞臺表演的口傳表達，到文字印刷的精英文化傳播，再到電子媒介的大眾媒介的運用，終成為與日常生活融為一體的尋常百姓的生活方式，其傳播過程的自上而下，傳播方式的全面與細化，使得樣板戲從藝術變?yōu)樯?，藝術世界里的價值延展成為現(xiàn)實是非判斷的標準，人們逐漸將藝術捧呈為現(xiàn)實，日常生活被樣板戲化。

樣板戲傳播媒介的多樣性，使得人們沒有分層、沒有等級的被全方位裹挾其中，經(jīng)過全媒體造勢，樣板戲將宰制意識形態(tài)滲入世俗生活，達致通俗性、普泛性目的，確立和維護了主流意識形態(tài)的價值觀念。樣板戲借助多種媒體形式，戲劇性地表現(xiàn)現(xiàn)實，將戲劇作為現(xiàn)實的表征，如此符號地生產(chǎn)傳播過程，目的在于建構全民共享民族文化儀式，從而將個體整合到集體之中，強化既有的社會秩序，形成維系整個社會的統(tǒng)一調(diào)子。文革時期的樣板戲生產(chǎn)，造成了媒介符號裹挾之下人的主體性缺失的事實，反思樣板戲應將其作為整體的社會文化活動，在藝術生產(chǎn)過程中去把握。雖然樣板戲是政治的直接美學化產(chǎn)物，使藝術自主性喪失，但是，某種程度上樣板戲彰顯了族類的整體力量，其對崇高的審美風格的追求對當下的藝術生產(chǎn)具有重要的關照作用，這也正是樣板戲在今天仍被傳唱，仍被懷念的根源所在。

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