零時代的身體敘事與身份書寫

朱霄華

當(dāng)代漢語詩歌流轉(zhuǎn)到今天，呈現(xiàn)出繁復(fù)而又多樣的個人化書寫途徑。其中，從隱喻到轉(zhuǎn)喻、從對歷史烏托邦的命題式書寫到回歸日常身體性存在的現(xiàn)場表述，從形而上抒情語境的式微到主要是建立在本土經(jīng)驗之上的個人敘事的最終取而代之……漢語詩歌，正在全球化時代各自為陣的敘事中獲得相應(yīng)的書寫資源及其作為現(xiàn)代性書寫的倫理與合法性。此一書寫的現(xiàn)象學(xué)，我們不妨稱之為“零時代的身體敘事與身份書寫”。

展讀本期刊登的這一組昆明新生代詩人的作品，從文本本身所傳遞出來的諸多信息，我們不難獲得如上的印象。在他們的敘寫中，“身體”顯然占據(jù)了文本書寫的中心位置，身體性的在場，經(jīng)由詞語的不斷派生、轉(zhuǎn)喻、引義和話語的置換，身體性的癥候即便被納入到某個片段式個人化書寫的場域。胡正剛的《在江邊》是一首高度濃縮的詩，一下筆便將身體存在的現(xiàn)場置于江邊，“身體”和“江水”，是該詩的兩個核心意象。全詩雖然只有短短的七行，但傳達出的個人感受卻是復(fù)雜而多維的。在此，“身體”和“江水”顯示出某種異質(zhì)同構(gòu)的相互關(guān)聯(lián)性，靜止的身體與流動的江水，既處在同一個語境中，又顯示出分離的、對抗性的緊張關(guān)系。如果我們把這首詩與他的另外兩首放置在詩歌發(fā)生的場域來加以考察，我們便不難發(fā)現(xiàn)，作者正是以一種“依形軀起念”的方式來構(gòu)造自己的詩學(xué)理念，此所謂“人身雖小，暗合天地”，以人自身的身體的發(fā)生生成機制來催生詩歌的發(fā)生生成機制。形上之玄思命題，恰恰以形下之人身得以體現(xiàn)。胡正剛的另一首詩《渡江記》，同樣將身體放置在有關(guān)江河記憶的三個現(xiàn)場，在這里，三個場景中的身體分別呈現(xiàn)為三種記憶時態(tài)，紅河對應(yīng)的是作為流亡者的身體形象，金沙江則與故鄉(xiāng)、淘金者這一形象關(guān)聯(lián)，而在瑞麗江，身體所感受到的落日下江水渾濁、荒草蔓延的荒寂景象，則被轉(zhuǎn)喻成為“一個負重前行的搬運工”的形象，溢滿的江水，只不過是“為下游的緬甸/源源不斷地輸送著黃昏”。在這里，詩人采取了一種轉(zhuǎn)喻性的身體在場的文本敘事策略，所暗示和傳達出的信息卻相反的呈現(xiàn)為現(xiàn)代生存語境中人的身體的真正“缺席”和“不在場”。如果說，在上述所引用的兩首詩中，詩人有意營造一種“主題疏離”的效果，那么在《還鄉(xiāng)的可能性》里，則是直接將書寫的主題擺到桌面上來了：一群人置身于恍若回到故鄉(xiāng)的現(xiàn)場，但結(jié)果卻不得不墮入面對故鄉(xiāng)荒蕪的虛妄談?wù)撝?，成為一群永遠都回不到故鄉(xiāng)的“孤魂野鬼”。所謂的“還鄉(xiāng)的可能性”，在此不過是某種形上的超乎肉身的鄉(xiāng)愁理念而已，身體本身是不可能獲得有關(guān)故鄉(xiāng)消息的任何指認的。

與胡正剛對身體身份的自我證偽和企望對真實的身體加以虛擬性的敘事還原相比，祝立根、鐵柔、溫酒的丫頭、張翔武、易暉、胡興尚等人的身體性敘事則更多的是近取諸身，將現(xiàn)代文明對人施予的離間暴力以各自不同的方式直接作用于人的身體。祝立根的《體內(nèi)的聲音》與其說書寫的是一個背磚婦人在面對外部生存環(huán)境時所做出的極端反應(yīng)，不如說是對現(xiàn)代身體體制之下密不透風(fēng)的人類生存法則的生理性內(nèi)省和反諷。閱讀他的這首殘忍度幾已抵達臨界點的詩，我條件反射般地首先想象到的是“預(yù)應(yīng)力混凝土”這個現(xiàn)代建筑語匯中經(jīng)常使用到的專用名詞。在現(xiàn)代水泥工藝學(xué)里，預(yù)應(yīng)力混凝土指的是為了避免鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的裂縫過早出現(xiàn)，充分利用高強度鋼筋及高強度混凝土，設(shè)法在混凝土結(jié)構(gòu)或構(gòu)件承受使用荷載前，通過施加外力，使得構(gòu)件受到的拉應(yīng)力減小，甚至處于壓應(yīng)力狀態(tài)下的混凝土構(gòu)件。祝立根的這首有關(guān)身體敘事的詩之所以令人動容，不僅僅在于他對背磚婦女超越身體極限的行為施予了無以復(fù)加的詞語性聯(lián)想，還在于——很顯然，他發(fā)現(xiàn)并復(fù)述了一個只有處在現(xiàn)代身體體制之下才可能出現(xiàn)的現(xiàn)代神話——人的身體的物化程度，實際上要遠遠高于人類對鋼筋混凝土的技術(shù)改造。嚴酷的生存法則/欲望對人的身體的剝奪，或許真的已經(jīng)到了只差最后一根稻草就完全有可能導(dǎo)致身體嘩然倒下的地步?！靶⌒囊硪恚乙恢钡嗔恐砩系膿?dān)子/和內(nèi)心的負累，對一根稻草的重/保有足夠的警惕，有些事物/不能加碼，再多一點點/輕易就會聽到玻璃的碎裂聲?！痹娙嗽谶@首詩的結(jié)尾處以一種預(yù)言的口吻寫道：“我只是聽到了嘩的一聲?！?/p>

生于1980年代的詩人，似乎是不約而同地回到了以身體為其核心意象的現(xiàn)場書寫策略，而且身體總是不同程度地呈現(xiàn)為某種與原在的大地相離異的懸浮狀態(tài)。在張翔武的詩中，身體行為成為無所歸依的孤立事件，身體的存在顯得極不真實，甚至缺乏必要的可指認的個人身份，“這里或那里，身體是一條船/沒法靠岸/或許從來沒有靠岸的時候”。他筆下的回鄉(xiāng)之旅，表現(xiàn)為某種被放逐的末世情懷：“每次走進火車車廂，窄小的窗外/這座城市的味道漸漸遠去，變得陌生。/越接近老家，各種久違的事物迎面而來：田野、大堤、橋梁、口音、房屋/在返鄉(xiāng)路上像是臨時接待，又像等候多時?！保ā抖煽凇罚┗剜l(xiāng)所見，就連在老家“村莊上空散步”的炊煙，“祖墳和曾經(jīng)蔭庇我的樹”，也“在夜色降臨時逐漸模糊”，“越走越遠”。（《祖墳》）傳統(tǒng)意義上的大地與故鄉(xiāng)，在此不復(fù)存在，故鄉(xiāng)一詞所指代的，實際上只是一種類似于理念的鄉(xiāng)愁那樣的、與身體性在場無關(guān)的異己之物而已。

與張翔武的回鄉(xiāng)記相呼應(yīng)，另一位80后詩人胡興尚傳達給我們的故鄉(xiāng)消息則來自于童年記憶中消亡的麻雀。麻雀、喜鵲與烏鴉，長久以來一直都是表征大地原在性的自然癥候之物，似乎只在一夜之間，它們就消失得無影無蹤，音訊杳無。對此，“我們紛紛猜測，它們是死于/地頭的鼠藥，還是武裝起來的麥粒/或者，它們在這片災(zāi)難的大地上/活夠了，早已辦好了綠卡/集體移民，遠走他鄉(xiāng)”。（《麻雀滅亡記》）麻雀遠遁，緊跟著亡失的是青春。鐵柔的《致青春》表面上看像是一闋哀婉的與青春告別的離辭，實則是一曲與時代的身體性缺席有關(guān)的獻給80后的絕望的挽歌。在詩里，鐵柔以充滿激憤的證詞宣告了一代人青春的死亡。青春在哪里？在80后一代的身體現(xiàn)場，青春不過是一堆擺滿在“時光桌面上的空酒杯”，“邀誰，誰都可能制造/他自己的時間：他已經(jīng)死去?！边@首詩一開始就以一個懸疑的句式出現(xiàn)：“我得到了什么？”在列舉了大量的證詞之后，詩人自問自答：“我得到的，僅僅是/一個秋夜的安靜，置身星空的杯盞中/我盼望得到原野的寬恕/一個奔走他鄉(xiāng)的人，一個從小/看著父親打鐵的人，再也不能，借來/火種，讓月亮為蕭瑟的秋風(fēng)擺一桌”。80后一代的青春無疑是殘酷的，其殘酷性在于，這一代人似乎是一生下來就老了，終其一生，他們都處在時代的輪下一刻也不能停留地向前奔走，背負沉重的小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)，好不容易畢業(yè)了，卻又不得不面臨自謀生路、自生自滅的逼仄與尷尬，青春，在80后一代的身體圖景中，不過是用來換取和贖回最基本的生存權(quán)利和向死而生的一枚冰冷硬幣，一口變質(zhì)的殘留在空杯杯底里的酒，不想再抽第二口的香煙，青春就像是一襲灰色的幕布，幕布揭開，才發(fā)現(xiàn)自己已然進入千瘡百孔的中年。在鐵柔致青春的悼詞里，死亡的意象連續(xù)出現(xiàn)，身體救贖、大地救贖與靈魂救贖三個主題，伴隨著有關(guān)青春死亡的諸多細節(jié)而逐層展開：青春“死于闖南北，搗江河，劃船/去天邊，請落日大夫為母親治病/一心向善，死于染毒，偷渡/死于不?；丶铱纯?死于回到家，什么也看不到/死于沒給奈何橋一個微笑/你唯不想讓激情和純真/也死去，在金沙江邊/一個舊軀殼，悔恨無情流淌的金子……”而在女詩人溫酒的丫頭的筆下，青春的身體性存在直接來到了死亡現(xiàn)場，成為一場伴隨著情欲消費的不乏喜劇性色彩的告別儀式。在《冷的情歌》中，說話者被置換為一個躺在殯儀館接受美容并最終進入焚尸爐的年輕女性：“我抱住過自己/翻左翻右/挺立的乳房/顫栗著 接近過黑暗/今天赤條條/翻來翻去/只有一點鹽霜/從入殮師的手上融化/他哼著歌/拿棉球沾清水/擦拭眉頭和牙床”。而隨著自我身體的化為烏有，對他者的祈愿也僅僅只是這樣的一場告白：“允許一切熱愛從嘴唇上滑落/允許青春老去 肉體衰竭/耳際摩擦著白發(fā)/允許安魂曲的尾音/有扛起棺木的/最后一絲力氣?！?/p>

人類無論身處何種時代，所謂“安身”、“守身”、“貴身”、“返身”、“省身”的問題永遠是第一等事，但是，執(zhí)迷于“身外之物”的那種所謂的“以身為殉”的原始的焦慮卻始終陰魂不散、如影隨形地伴隨著我們的肉身，顯得憂心忡忡。如此，孔子在川上發(fā)出“逝者如斯夫”，蘇軾在《赤壁賦》里發(fā)出“逝者如斯，而未嘗往也”這樣的千古之嘆也就一點都不奇怪了。這種根于身體的書寫美學(xué)，除了表現(xiàn)在中國古人對生命的終極性思考不是發(fā)端于對世界的“驚奇”而是始于對人自身人身處境的“憂患”之外，還集中地表現(xiàn)在其以一種“切己自返”和“返身而誠”的方式，把人自身的身體看作既是宇宙萬物的一部分又把它當(dāng)做是個體生命之旅的起點和本源。這種對身體的現(xiàn)象學(xué)式還原，把諸如人與物，內(nèi)在與外在、主觀與客觀、本我與非我等對立項經(jīng)由一種親歷性的身體真正融為一體。“人身雖小，暗合天地”，整個宇宙都被視為人自身的身體場。如是，中國都市新生代詩人群的身體性書寫，則可理解為人之“挺身于世界”、“向死而生”這一生命之旅的彰顯，是“口中開放的花朵”（海德格爾）。只不過，隨著整體主義時代的終結(jié)和甚囂塵上的現(xiàn)代主義對古典時代和大地的毀滅性顛覆，詩人何為？或者說“何為終極之詩？”——這個問題仍然難以在80后一代年輕詩人的書寫中找到答案。海德格爾所謂的“詩意地棲居于大地”的普世理想，究竟很難在人類荒蕪的后院里落地生根。究其原因，人的存在的整體感的喪失是人類被西方理性主義、科學(xué)主義集體誘入現(xiàn)代之后，一旦進入現(xiàn)代，人的主體性便即被抽離、缺席，顯得支離破碎，身首異處，個體的人淪為工具時代的擁躉，“思想的疾病”俄爾轉(zhuǎn)化成“身體的疾病”，所謂傾巢之下，焉有完卵。在此一時代，詩人當(dāng)如何面對自己的寫作？又如何經(jīng)由寫作來完成身體性的救贖？我以為，這幾乎就是一個天問式的悖問。

本欄責(zé)任編輯 李泉松endprint