“我想將你們盡可能地引向遠方”

呂新雨

二零零二年夏天我曾去北京參加一次紀錄電影的論壇，會上邂逅荷蘭學者基·巴克（Kee Bakker），他來自伊文思的故鄉(xiāng)，是Joris Ivens and the Documentary Context一書的主編。巴克先生把這本由阿姆斯特丹大學出版社一九九九年出版的文集送給了我，并且在扉頁上寫下了這樣的話：希望紀錄片在中國能夠和故事片一樣重要。我相信，這樣的理想和信念來自伊文思，這位二十世紀最重要的、也是真正具有世界意義的紀錄片導演。這本書收錄的文章來自不同的國家，主題眾多，包括討論伊文思與意大利、伊文思與法國，但是書中沒有來自中國的學者，也沒有文章來討論中國與伊文思的關系。

這是一個巨大的遺憾。伊文思在中國拍攝《愚公移山》之后，一直問自己：在我們走了之后，中國人會怎么評價我們？中國，這是一個與伊文思的生命、信仰和追求血肉相連的國度，他把自己最后一部自傳性和總結性的電影《風的故事》選擇在中國拍攝，并且用大量的中國意象作為他自我理解的展開。從來沒有參加過共產(chǎn)黨的伊文思一輩子卻信仰和投身于社會主義，在晚年，他這樣總結：

我還要回到我在蘇聯(lián)的年代的，這里的回顧不過像是一處路標，它確定了我的觀念范疇。一九三零年在古樸的列寧墓前，此一程也。一九八零年在毛澤東紀念堂前，彼一程也。我在這兩點之間，在歷史中穿行往返：荷蘭、比利時、美國、澳大利亞、捷克斯洛伐克、波蘭、古巴、智利、越南和一切反抗凄慘、邪惡及奴役的人們所在的地方。共產(chǎn)主義是這場戰(zhàn)斗的先鋒隊，我相信共產(chǎn)主義，昨天在蘇聯(lián)，今天在中國，如果體力允許，明天再到別的地方。

在《風的故事》中，荷蘭作為風的國度，是伊文思生命的開始，但是“風”卻最終把他帶到了中國，使得中國成為伊文思生命的終點?！讹L的故事》完成后的第二年，他離開了這個世界，這也使得這部電影成為一個遺囑。一個沒有中國內(nèi)容的伊文思其實是無法想象的。

在今天的中國，對伊文思的理解卻重新成為一個挑戰(zhàn)，我指的是伊文思和中國上世紀七十年代的關系，它集中體現(xiàn)在《愚公移山》。它拍攝于一九七二至一九七四年，完成于一九七五年。當它于一九七六年開始在歐洲放映的時候，中國宣告“文革”結束。這使得這套系列電影成為重要的歷史見證，這不僅僅是指它的時代內(nèi)容，更是因為它包含了伊文思對這個特定時代所涉及的具體內(nèi)容的獨立觀察和思考，并因而使之成為長度接近十二小時、包括十二部影片的鴻篇巨制，這也是伊文思電影生涯中最宏大的作品。但是，我們今天討論伊文思似乎更愿意談他早期的先鋒電影《雨》、《橋》，以及晚年的《風的故事》—只是因為它的寓言和象征似乎與直接的政治無關，而似乎只是形式的問題。我們故意遺漏和回避的恰恰是伊文思與中國政治的關系，這自然不是偶然的現(xiàn)象，它是冷戰(zhàn)后整個世界以及今天中國“告別革命”的意識形態(tài)的結果。但是，大凡在當代中國研究伊文思就很難使自己避免挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)既來自伊文思，也來自今天的時代。

在《愚公移山》的整個拍攝過程中，伊文思始終忠于自己的感受，并盡一切努力保持拍攝的獨立性—這是整個拍攝過程中他所關心的最大的事情。影片的資金來自法國國家電影中心，以及后來他們個人的追加款，拍攝的方法是以“民主”的電影方式讓“人民”說話，“在這個意義上，影片超越了我們”。在這個過程中，他們一直毫不妥協(xié)地與中國行政機關對他們拍攝與剪輯的干涉進行斗爭，拒絕拍攝“完美無缺”的大寨和被排練的喀什街景，寧愿把不能用的膠片扔到垃圾桶里去，拒絕執(zhí)行文化部提出的六十一條修改意見。他們堅持要讓在攝影機后面的必須是一個中國人—“他們中的一個”，而不是一個歐洲人，為此不惜耗費了幾乎兩個月的時間和八千米的膠片來培養(yǎng)中國的攝影師。在無法被西方商業(yè)渠道所接受的情況下，他們自己組織和完成了一切影片的發(fā)行和放映。因此，不能認為《愚公移山》是宣傳，因為在《愚公移山》中我們看到了與當時的宣傳完全背道而馳的立場和觀點，它包含了對當時中國的很多懷疑和不認同，比如他對清華大學生的批評：“對世界上發(fā)生的事一無所知，他們是在這種空白的環(huán)境下長大、生活的。他們對自己的歷史不了解或所知甚少，他們只會依照學到的教條來和我們談論長征、延安、解放前的中國、資本主義、修正主義等。”但是完全不同于同一個時代拍攝中國的安東尼奧尼，在伊文思看來：“對于安東尼奧尼的影片人們有這么一種印象，中國人與我們相比是‘另類’的。但我們的影片通過錄音和翻譯所展示的，他們的言談和思想就像任何一個人。通過‘逐字逐句’的翻譯，我們在影片中保持了說話的中國人的‘立體’形象，而安東尼奧尼對他們的表現(xiàn)則是平面的和非個性化的?！边@個比較是尖銳的，也是準確的。

但是我們的研究者往往一方面描述了伊文思和羅麗丹對“真實”的尊重，同時又花了大量的篇幅來揭批“文革”，用自己作為一個中國人的感受和具體的歷史材料來說明為什么伊文思拍到的東西往往是“表象的真實”，這個論證方式本身是很有意味的。一方面，它體現(xiàn)了在紀錄片美學背后的社會和政治的力量，從而揭示出紀錄片研究的復雜性，它需要被置放在社會、政治和文化的多重關系中。但是，另一方面，這也是問題所在，因為“文革”研究是一個二十世紀人類歷史中的重大問題，它很難僅僅用個體感知的有限視角涵蓋，也很難簡單地用肯定或者否定來界定。如果只是從目前蓋棺論定的話語出發(fā)，其實很容易封閉多種解讀《愚公移山》意義的可能性，比如關于平等、大民主、縮小三大差別等等。比如，在《上海第三醫(yī)藥商店》中，伊文思表現(xiàn)了藥店為農(nóng)民服務的場景。第三藥店的職工送醫(yī)送藥下鄉(xiāng)，他們按照固定不變的價格在農(nóng)村銷售藥品，這是為了響應當時毛澤東的指示：“在財政問題上，應以百分之九十的精力幫助農(nóng)民增加生產(chǎn)，然后以百分之十的精力從農(nóng)民取得稅收。”這的確不符合市場的原則，可是當市場化改革已經(jīng)進行了差不多快三十年后的今天，城鄉(xiāng)差別不但沒有縮小而且加劇擴大為社會斷裂，為此中央政府已經(jīng)連續(xù)數(shù)年出臺一號文件，我們再回頭去看當年毛澤東的指示和當年上海第三藥店的行為，是否會別有一番滋味在心頭呢？《愚公移山》里的另一部重要作品是《漁村》，它表現(xiàn)的是山東大魚島的集體化道路，有研究者表示：“當我初次接觸伊文思所提供的有關大魚島的經(jīng)濟信息時，本能的反應就是懷疑”，但是“在我仔細地研究了伊文思的電影和相關的資料之后，我開始相信這是可能的”?！坝纱丝梢?，不僅僅是大魚島的富裕在文化革命中不是偶然的現(xiàn)象（盡管不多），而且，大魚島人所表現(xiàn)出來的那種對于走集體富裕道路的信心和理想，也是當年許多共產(chǎn)黨人所贊同和擁有的。他們不僅有共產(chǎn)主義的理想，而且在想方設法地實踐自己的理想。”而且有證據(jù)表明大魚島的集體化道路抵制住了八十年代以來的“私有化”浪潮的壓力，在今天依然成功地以集體經(jīng)濟的模式存在著。這是否應該成為開啟對那個時代新的理解的可能性呢？

伊文思出生在一八九八年，一生都在二十世紀的風口浪尖上，逝世于一九八九年—特別富于歷史意味的一年，它被認為是二十世紀的提前終結。因此，他的一生及其電影鏡頭都和這個世紀的革命糾纏在一起，這就決定了解讀伊文思是無法與理解二十世紀世界歷史和中國革命相分離的。也正是在這個意義上，伊文思及其鏡頭的意義是不可窮盡的。在八十年代的歐洲，在中國政府宣布要徹底斷絕和七十年代關系的時候，他因為《愚公移山》失去了長達十年的工作，以“意識形態(tài)的終結”為標志的二十一世紀拒絕了他，以作為他對革命和社會主義同情和參與的懲罰。但是當我們把伊文思與里芬斯塔爾在“二戰(zhàn)”勝利后也曾失去十年的工作機會相提并論的時候，是需要特別警惕的。一個應該認清的最基本的界限是：法西斯主義是反人類的種族主義，而二十世紀波瀾壯闊的反殖民主義和社會主義運動卻是為了人類的解放而奮斗。它再一次證明紀錄片的美學和意識形態(tài)立場不可分割的重要性。如果說任何群眾集會的儀式都是“神話”的儀式，而不去分辨不同的集會的意識形態(tài)動機，其實是否定和取消了任何社會反抗和變革社會的可能性。我們究竟在什么意義上可以把《博里納奇礦區(qū)》里工人游行和《意志的勝利》里擁向街頭向希特勒行舉手禮儀式的“群體的聚集”等量齊觀呢？構成今天中國的“群體性事件”又該如何理解呢？在三十年過去的今天，當重新清理中國社會主義遺產(chǎn)成為這個時代另一種內(nèi)在要求的時候，重新去看待伊文思對中國七十年代的描述會是一個重啟歷史的契機，我相信。

在這個意義上，《風的故事》如果僅僅從形式和先鋒藝術的角度其實是無法讀懂的。一個值得重視的解讀是把“風”翻譯成“理想”，但僅僅是一個抽象的“理想”本身還是會遇到很多無法讀通和貫穿的障礙?！讹L的故事》一開始，字幕即道出：“這個故事的主人公是位老人。他出生在一個國家，在這個國家里，人們致力于駕馭海和風。他經(jīng)歷了二十世紀，用手中的攝影機拍攝了我們這個時代的風暴。”在我看來，這個理想其實應該由具體的歷史的內(nèi)容來充實：這就是社會主義理想，它是整個二十世紀的歷史潮流，是由“風”所推動的。用伊文思的話來說：“一部不可能的電影是生命中最好的電影。我一生中所有的嘗試都是為了拍攝風，駕馭風。如果它來了，我們就要用攝影機抓住它。”但是在投身于這個歷史的過程中，“歷史有無情的齒峰，我可以說曾被歷史‘咬傷’”，這體現(xiàn)在影片中是他在沙丘上苦苦等待風的到來，終于昏倒。但是他依然保持著對這個來自底層、民間、歷史和傳統(tǒng)中吹來的風的信仰，影片中的一個重要角色是一位典型的西北鄉(xiāng)村婦女，但她卻是最具有力量的能夠呼喚風的巫婆—西北正是中國革命誕生的地方，不是在別的地方，而是在西北的窯洞里，他找到了被鎖在箱子里的“風”，一個鼓著腮幫子吹風的圖騰面具，面具的制作者將其送給了伊文思，伊文思則回贈了自己早年拍攝的愛情影片，用愛來換回“風”不正是他一生的寫照嗎？從一九三八年拍攝中國抗戰(zhàn)的《四萬萬人民》開始，他不無自豪地說：在“無人能決斷中國革命是否成功的今天，我一直與他們站在一起”，“我深信無任何一西方人有像我這樣同中國的關系”。這就是為什么《風的故事》里會出現(xiàn)《四萬萬人民》的鏡頭：長滿莊稼的大地作為人民的隱喻支持著抗戰(zhàn)的將士們。在他的晚年，他對拜訪的年輕人說的是：“我想將你們盡可能地引向遠方，直到你們能理解我的疑慮與信念。”雖然“事實是無情的，有時是難以承受的，對一個像我這樣的終生投身于社會主義和革命斗爭的人來說，尤其如此。但是要有立場，這是我的信念”。這個信念不是別的，就是站在人民的立場上，因為社會主義的信念就是人民推動了歷史，如果說伊文思的電影具有政治性的話，這是他最大的政治，而他對社會主義的同情和支持，正是基于其上的?！叭嗣瘛保且粋€無法被“市民”和“公民”所取代和消解的政治概念。

從先鋒電影走向人民電影的一個轉折點，是一九三零年應普多夫金的邀請去蘇聯(lián)，“在那里，他們做了一件了不起的事情。那是無產(chǎn)階級的天下，所有的人都戴鴨舌帽。人們堅信工人階級有偉大的才能，人類已經(jīng)贏得的東西，工人階級能把它推到最高水平。這是最有朝氣、最自覺的階級”。之后，一九四六年因為拍攝《印度尼西亞在召喚》，在自己的祖國和其殖民地印度尼西亞的獨立之間，他選擇了第三世界被壓迫的人民—因為這部電影，他被驅逐出祖國長達四十年。然而，一個在今天很有代表性的觀點是，當紀錄片倒向政治的時候，也是紀錄片離開藝術的時候。一九三三年的伊文思在比利時拍攝《博里納奇礦區(qū)》時，曾安排再現(xiàn)一場已經(jīng)發(fā)生過的游行，結果卻成為一場真實的示威，不斷有工人參加進來，并且遭到了警察的干預。對此，我們的典型分析是：當觀眾為了爭取屬于他們自己的權利（不是為了拍電影）而站出來的時候，藝術的殿堂為之轟然倒塌，因為藝術欣賞所需要的間離的心態(tài)在觀眾那里已是蕩然無存，他們看到的是生活直接而又具體的一面，他們可以為之激動、為之慨嘆、為之憤怒等等，唯獨不會去欣賞其中的韻律和節(jié)奏。但是這卻正是伊文思需要的，“我現(xiàn)在而且將來一直都是藝術家兼社會活動家”。這里包含的一個重大問題是藝術與干預社會的關系，這也是紀錄片的獨特之處。什么是紀錄片的美學和藝術？藝術是只包含在韻律和節(jié)奏中嗎？只有形式感才是藝術嗎？如果是這樣，紀錄片并不是唯一的選擇。正是在《博里納奇礦區(qū)》中，伊文思反省并放棄了早期先鋒電影對形式感的美學追求，而走向現(xiàn)實的政治。那么，紀錄片導演介入社會和歷史是否也是屬于藝術本身的行為呢？“我堅持以我的職業(yè)干涉社會?！币廖乃嫉乃囆g是用來干預社會的，他讓自己投身在歷史中，全身心地沉浸在時代的氛圍之中，去觸摸和打探時代的脈搏。伊文思到底是一個“因為政治而浪費了自己才華”的藝術家，還是一個在政治中實現(xiàn)了藝術才華的導演？其實，藝術從來就沒有獲得過意識形態(tài)的豁免權，雖然它曾經(jīng)宣稱過如此，但那不過是另一種意識形態(tài)的表述。

今天，當紀錄片導演對自己的文本進行干預的時候，我們稱之為先鋒藝術。相比之下，伊文思是用自己的生命在對整個世界、整個社會文本進行干預，他用藝術的方式把自己的生命投入到為人類的解放而奮斗的事業(yè)中去，在這個意義上，他是最徹底的藝術先鋒。不能理解這樣的紀錄片大師，是我們今天這個時代的悲哀。二十世紀的整個世界歷史，如果離開中國革命是無法想象的，作為今天的中國人，我們是否還能夠分享伊文思這樣的歷史視野？作為一個國際主義戰(zhàn)士，他總是選擇讓自己處于二十世紀世界革命的心臟地帶和風暴眼。這個追風的人，用自己的全部身心去體驗革命風暴所帶來的激動、痛苦以及悲傷，哪怕它是難以承受的，哪怕它導致自己傷痕累累—這也是一個藝術圣徒的所為。在這個意義上的藝術和“人民”的關系，是值得重新理解和討論的話題，它需要建立在由伊文思所激勵出的對真實和真理的信念上。

今天的藝術該如何參與到建構和介入歷史的洪流中去呢？