戲曲藝術(shù)的審美價(jià)值研究

摘要：中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是中華民族的文化瑰寶，擁有深厚的歷史文化積淀，具有豐富的文化內(nèi)涵，并且一定的審美價(jià)值。本文主要從虛與實(shí)、情與景這兩個(gè)角度剖析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的審美價(jià)值。在虛與實(shí)的角度上，主要從時(shí)空、道具、表演三個(gè)方面來(lái)闡述其審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；時(shí)空；道具；表演；審美價(jià)值

一、戲曲時(shí)空的審美價(jià)值

一方小舞臺(tái)，一出小戲，如何才能展現(xiàn)萬(wàn)千世界、古今中外呢？為了解決這一矛盾，西方戲劇結(jié)構(gòu)理論提出“三一律”法則，要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者上保持一致性，正如法國(guó)古典主義戲劇理論家布瓦洛所說(shuō)的“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲卻不受“三一律”的局限，舞臺(tái)的時(shí)空可以自由地變換。首先，在時(shí)間上，既可以是白天，也可以是黑夜；既可以是把十年八載壓縮為幾分鐘，也可以把幾秒鐘的思想沖突拓展到一場(chǎng)戲。例如，《水滸記》的《坐樓殺惜》一折中，宋江在黃昏時(shí)候，遇見(jiàn)閻婆，進(jìn)入烏龍?jiān)簳?huì)見(jiàn)閻惜姣。由于被閻婆反鎖房門，由深夜到五更天，宋江與閻惜姣都是一直各懷心事，互不理睬地悶坐、悶睡。直到黎明天亮了，宋江才開(kāi)門下樓。閻惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江轉(zhuǎn)身折回索要招文袋，閻惜姣堅(jiān)決不肯，宋江唯有翻臉殺惜了。這一折戲囊括了殺惜前日的黃昏、深夜，到殺惜當(dāng)日的黎明時(shí)，由此可見(jiàn)，戲曲的舞臺(tái)是非常自由靈活的，橫跨度可以非常大。其次，在空間上，既可以是千軍萬(wàn)馬的戰(zhàn)場(chǎng)，也可以是花紅柳綠的后花園；既可以是守衛(wèi)森嚴(yán)的皇宮官邸，也可以是淳樸尋常的百姓人家。例如，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中的“十八相送”中，舞臺(tái)的布景并沒(méi)有多少變化，演員也只是在有限的舞臺(tái)上來(lái)回轉(zhuǎn)圈。但是我們的觀眾透過(guò)演員的曲詞演唱、對(duì)白、旁白和程式身段，卻能“景隨人移”，看到“十八相送”所經(jīng)過(guò)的長(zhǎng)亭短亭、小橋流水、廟宇村莊等流動(dòng)景象。正如清代時(shí)候，北京廣和劇場(chǎng)的一副楹聯(lián)，其中上聯(lián)寫到“戲劇本屬虛，虛內(nèi)存實(shí)，實(shí)非為實(shí)，虛為非虛，虛虛實(shí)實(shí)，方寸地生殺予奪，榮辱貴賤，做來(lái)千秋事業(yè)，莫道當(dāng)局是假”，雖然舞臺(tái)只有“方寸”之大，但是卻“虛虛實(shí)實(shí)”地上演了“生殺予奪”與“千秋事業(yè)”來(lái)了。怪不得人們?cè)叨雀爬ㄖ袊?guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)的時(shí)空寫意性，就是“三兩句道出古今事，五六步走過(guò)萬(wàn)千程”。

二、戲曲道具的審美價(jià)值

由于西方戲劇理論重視寫實(shí)的再現(xiàn)手法，恨不得用盡一切的道具重現(xiàn)生活情景，所以在道具使用的數(shù)量上，往往是超于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的。我們的傳統(tǒng)戲曲則相反，追求的是一種虛擬的寫意手法，道具往往非常簡(jiǎn)單、有限。例如，戲曲舞臺(tái)上的道具，經(jīng)常只是一張方桌，兩把方椅。這樣的布景可以代表不同的情景：既可以是在深宮大院中，也可以是在深閨小閣里；既可以是在嚴(yán)肅的公堂之上，也可以是在歡快的家宴之中，非常靈活自由，具有藝術(shù)化和寫意化。又例如，一支船槳就代表劃船，一條馬鞭就代表一匹駿馬，一刀一槍代表戰(zhàn)場(chǎng)上的所有武器，四個(gè)龍?zhí)拙涂梢源砬к娙f(wàn)馬，有毛筆卻沒(méi)有墨汁，有酒杯卻沒(méi)有筷子，有酒卻沒(méi)有菜等等。由此可見(jiàn)，道具含有以一代十之用，具有象征意義。順便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具輕敲四板，就代表四十板了。所謂“三四人千軍萬(wàn)馬，六七步萬(wàn)水千山”，由此可見(jiàn)，道具的寫意化還體現(xiàn)在以少勝多的道具使用上。

三、戲曲表演的審美價(jià)值

西方戲劇是“從布景里面出表演”，而我們傳統(tǒng)戲曲則是“從表演里面出布景”。從上可知，無(wú)論是時(shí)空的寫意化，還是道具的寫意化，歸根到底都離不開(kāi)表演的寫意化。例如，昆曲《玉簪記》中“秋江”一折、《漁家樂(lè)》中的“藏舟”一折等，都需要演員“以槳代船”的演出。扮演艄公的演員需要充分利用手中的一支船槳，虛擬劃船的動(dòng)作，讓觀眾感覺(jué)到舞臺(tái)是在河中，正有一葉小舟獨(dú)行江中。手上沒(méi)有任何道具代表舟楫的其他演員更是需要通過(guò)表演，把“無(wú)形”、“虛化”的河水和船只表現(xiàn)出來(lái)。譬如跳上船，演員要及時(shí)地做出船身?yè)u晃的動(dòng)作；途中或是風(fēng)平浪靜，或是乘風(fēng)破浪，演員都需要用動(dòng)作一一虛擬出來(lái)，讓臺(tái)下的觀眾看到“河面”的情況。

在更多情況下，演員手上是沒(méi)有任何道具的，純粹靠著已經(jīng)程序式、舞蹈化的身段來(lái)展示寫意化的表演。例如，豫劇的《抬花轎》靠的就是演員扎實(shí)的腳底功夫，把人在花轎中，途經(jīng)上坡、下坡、跳溝、過(guò)灘、急轉(zhuǎn)彎等情景給逐一展現(xiàn)出來(lái)了。例如，京劇《三岔口》中的“夜斗”一段。雖然演員在燈火通明的舞臺(tái)進(jìn)行表演，卻需要通過(guò)各種虛擬的動(dòng)作、表情，把人在伸手不見(jiàn)五指的黑暗之中的狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾仿似身在“黑暗”觀看演出。類似的虛擬表演，還有“上馬下馬”、“開(kāi)門關(guān)門”、“上樓下樓”、“穿針引線”等。戲曲演員進(jìn)行虛擬性表演的時(shí)候，首先必須要準(zhǔn)確。正所謂“藝術(shù)來(lái)自生活”，虛擬性的表演完全脫離了生活的原型，觀眾也會(huì)看不懂，更不會(huì)產(chǎn)生共鳴。要求準(zhǔn)確，并不是照搬生活，一成不變，藝術(shù)更需要“高于生活”，將戲曲表演藝術(shù)美化、寫意化一點(diǎn)，也就是戲曲口訣中所說(shuō)的“藏拙露秀”。例如，悲傷的哭，不需要涕淚滿面、聲嘶力竭，只要用水袖虛掩一下臉面即可；生病了，不需要蓬頭垢面、連聲呻吟，只要頭巾包扎一下頭即可；睡覺(jué)了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮幫假寐即可；喝醉了，不需要丑態(tài)百出、真的嘔吐，只要將醉態(tài)展示出來(lái)即可。譬如，“臥魚聞花”，已經(jīng)把楊貴妃醉酒的神態(tài)舞蹈化、美化了；又例如，擁抱、接吻等動(dòng)作，在戲曲舞臺(tái)上是不必要直接模擬的，只需要相互搭肩便表現(xiàn)了。

為了更好地表現(xiàn)人物的性格和故事的情節(jié)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲總結(jié)了許多程式性的表演技巧，如甩發(fā)、耍髯口（又稱“口條”）、耍帽翅、耍水袖等。例如，“耍水袖”可以用“勾、挑、撐、沖、拔、揚(yáng)、揮、甩、打、抖”這十個(gè)字歸納起來(lái)，使用的力度不同，就可以做出不同的效果，用以不同情節(jié)中的不同人物性格。又例如，川劇的“變臉”可謂一絕，既源自生活，又高于生活的夸張舞臺(tái)表演，不僅能展示人物性格，更能展現(xiàn)舞臺(tái)上的一種藝術(shù)美。正如人們所說(shuō)的“不像不成戲，真像不成藝”，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演是一種具有藝術(shù)虛擬感的寫意化藝術(shù)，達(dá)到“看我非我，我看我，我也非我；裝誰(shuí)像誰(shuí)，誰(shuí)像誰(shuí)，誰(shuí)就是誰(shuí)”的審美價(jià)值。

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲從時(shí)空、道具、表演上都具有豐富的審美價(jià)值，不僅體現(xiàn)在詩(shī)一般的案頭劇本上，而且展露在詩(shī)一般的舞臺(tái)表演中。每一次傳統(tǒng)戲曲的上演，都給人一種古典詩(shī)詞的意境美，這種美使戲曲舞臺(tái)更加豐富多彩，更加繁榮昌盛。