淺論狂想曲的發(fā)展歷程及藝術(shù)特征

【摘 要】狂想曲是十九世紀(jì)早期開始復(fù)蘇的一種技術(shù)精湛而又具有史詩性的器樂作品體裁。最初的狂想曲與當(dāng)時其它體裁的音樂一樣，其器樂是依附于聲樂的，后隨著器樂逐漸與聲樂的脫離，出現(xiàn)純器樂獨奏的“狂想曲”。本文通過對“狂想曲”體裁的發(fā)展歷程進行闡述，重點論述“狂想曲”在不同時期作曲家的代表作品及它的創(chuàng)作特點。在其基礎(chǔ)上，研究并歸納出“狂想曲”體裁的藝術(shù)特征。

【關(guān)鍵詞】狂想曲；民族性；自由性；發(fā)展歷程

狂想曲（英：Rhapsody；法：rapsodie；德：Rhapsodie；意：rapsodia），通常是指具有英雄史詩般氣概和鮮明民族特色的器樂幻想曲?？裣肭@一名稱來源于希臘文，根據(jù)古希臘的慣用法，指的是史詩中各部分的當(dāng)眾吟誦 。而用在音樂方面，則指內(nèi)容連貫的單樂章的以流行的、民族的和民間音樂為素材進行創(chuàng)作的樂曲。

一、狂想曲體裁的形成與發(fā)展

英文中狂想曲一詞具有豐富的涵義，這一名稱最早來自于希臘文（rhapsoidia，意即“史詩”），指的是在無樂器伴奏的情況下，朗誦者對史詩富有表情的高聲朗誦。十六世紀(jì)，在歐洲的語言體系中出現(xiàn)了這一詞語，當(dāng)時它不僅僅指一種史詩或敘事詩，而且還包括了各種各樣性質(zhì)和特征的作品集。隨著音樂歷史的不斷演變，狂想曲逐漸演化成在情感和情緒上具有極度宣泄的作品。以下是之后狂想曲的繼承和發(fā)展。

（一）十八世紀(jì)的狂想曲

十八世紀(jì)，德國和英國的文學(xué)史詩開始和音樂結(jié)合在一起，即狂想曲類型音樂與當(dāng)時的其它體裁的音樂一樣以聲樂為主，而器樂是依附于聲樂的。例如舒伯特的《狂想曲》，這是一本帶有鍵盤伴奏的歌曲集，書中收集了少量的鍵盤獨奏作品。另外，從音樂所表現(xiàn)的思想情感的角度來看，十八世紀(jì)狂想曲也呈現(xiàn)出了較為豐富的內(nèi)容，其中有表現(xiàn)輕松愉快的，例如里夫的《獵人狂想曲》；也有表現(xiàn)悲傷凄苦、憂愁情緒的。此外還有在音樂技法上利用大膽的和聲來表達音樂形象的，例如賴夏特的《狂想曲》。

雖然狂想曲這一概念最早出現(xiàn)在十八世紀(jì)的古典時期，但它真正確立則是在十九世紀(jì)，此時“浪漫主義”作為一種新的風(fēng)格、新的潮流在歐洲文學(xué)藝術(shù)界較普遍地形成了。而狂想曲體裁也正是在這樣的文化背景之下發(fā)展并成熟起來的。

（二）十九世紀(jì)的狂想曲

十九世紀(jì)以來，狂想曲的發(fā)展逐漸地脫離了以聲樂為主的形式，成為一種表現(xiàn)熱情奔放的情感并常常與民族民間音樂相聯(lián)系的純器樂的體裁。

1、十九世紀(jì)早期的狂想曲

十九世紀(jì)初，狂想曲首先作為鋼琴音樂的體裁而復(fù)蘇，一些作曲家相繼創(chuàng)作了鋼琴狂想曲，其中以奧地利作曲家加林伯格的第五首作品為最早的鋼琴獨奏形式的狂想曲。而真正使狂想曲成為獨立的鋼琴音樂體裁則要數(shù)捷克作曲家托馬謝克，他共創(chuàng)作了十五首鋼琴狂想曲，被認(rèn)為是鋼琴狂想曲體裁的創(chuàng)立者和奠基者。

十九世紀(jì)初，在托馬謝克的學(xué)生和另外一些作曲家中，如德列朝克、齊弗里特、莫舍萊斯、梅克爾、格里帕塞爾和弗里謝克等也創(chuàng)作了鋼琴狂想曲，這些作品大都在他們的各種家庭音樂會上演奏。

2、十九世紀(jì)中期的狂想曲

十九世紀(jì)四、五十年代，李斯特為鋼琴狂想曲體裁注入了一劑強心針，對這一體裁進行大膽的發(fā)展與革新，無論從篇幅、內(nèi)容、情感表現(xiàn)和音樂手法等方面，都使狂想曲得到了極大的擴展，成為其釋放民族情感、抒發(fā)民間情結(jié)的重要體裁。李斯特使鋼琴狂想曲擺脫了稚氣，確立了完整成熟的表現(xiàn)形式，采用匈牙利民間音調(diào)加工發(fā)展，音樂中充滿鮮明的民族色彩。

3、十九世紀(jì)后期的狂想曲

十九世紀(jì)后半葉，許多作曲家感覺鋼琴狂想曲的音響效果已經(jīng)無法滿足對情感的抒發(fā)，于是他們創(chuàng)作了管弦樂狂想曲，如斯坦福的六首《愛爾蘭狂想曲》非常出色地描繪了愛爾蘭的景色和民俗風(fēng)情，還有拉羅的《挪威狂想曲》、德沃夏克的三首《斯拉夫狂想曲》、麥肯齊的《蘇格蘭狂想曲》、格拉祖諾夫的《東方狂想曲》等等。

除此之外，在狂想曲體裁中作曲家還運用了多種樂器重奏的形式創(chuàng)作了一些室內(nèi)樂的作品，或者將不同的幾種樂器相互組合來進行演奏，對于一些作品而言，樂隊豐富的色彩變化遠遠超出鋼琴所能表達的范圍。

（三）二十世紀(jì)的狂想曲

到了二十世紀(jì)初，狂想曲因其自由靈活的結(jié)構(gòu)特征而得到更多作曲家的青睞。此時狂想曲加入一種流行元素——爵士。如美國作曲家格什溫的《布魯斯 狂想曲》 ，它是把爵士音樂發(fā)展到交響音樂規(guī)模的第一個作品。

另外，二十世紀(jì)初的部分狂想曲體裁還加入了手風(fēng)琴這一樂器。它作為一件20世紀(jì)興起的年輕樂器，其樂曲的創(chuàng)作也具有現(xiàn)代音樂自由靈活的特點，在運用現(xiàn)代作曲技法的同時，作曲家們也更傾向于采用自由結(jié)構(gòu)的曲式來表達情感。如皮亞佐拉的《探戈狂想曲》，格里金的《俄羅斯狂想曲》等等。

狂想曲體裁經(jīng)過十八世紀(jì)到二十世紀(jì)印象主義時期的發(fā)展與進步，逐漸走向成熟并在不斷地完善，并且每個時期的代表人物與作品都膾炙人口，廣為流傳。然而想要更加深入地了解狂想曲體裁的流變過程，就需要對其發(fā)展的每一個階段的藝術(shù)特征進行分析與研究。

二、狂想曲體裁的藝術(shù)特征

經(jīng)過早期托馬謝克等作曲家對狂想曲體裁的大力創(chuàng)立與發(fā)展，到李斯特等作曲家對它的繼承、發(fā)展與創(chuàng)新，狂想曲體裁已經(jīng)趨于成熟，有了自己的風(fēng)格，而最具代表性的就要數(shù)它的民族性和自由性了。

（一）民族性

狂想曲體裁往往以流行的、民族的或民間的曲調(diào)為主要素材，而且狂想曲一般具有較鮮明的民族性，常常帶有明顯的匈牙利、波蘭、捷克等民族風(fēng)格。

例如李斯特在他的代表作《匈牙利狂想曲》音樂創(chuàng)作中便體現(xiàn)出了深深的民族情感。首先，他把特殊的匈牙利音樂語匯運用到樂曲中，通過對匈牙利民間曲調(diào)的引用，使得樂曲在主題旋律上就體現(xiàn)出一種匈牙利民間風(fēng)格。其次，無論是從節(jié)奏的多樣性，匈牙利吉卜賽調(diào)式音階的使用，還是節(jié)拍的彈性處理方式上，都清晰地折射出匈牙利民間音樂的影子。再次，李斯特通過各種不同的手法進行裝飾、擴充、緊縮和變形等等，使匈牙利的民間音樂因素隱匿在他的音樂作品之中， 并善于模仿匈牙利民間樂器所特有的音響和制造類似管弦樂隊豐滿和多變的音響效果，從而顯現(xiàn)其音樂創(chuàng)作中的匈牙利民間風(fēng)格特性。

此外，還有謝苗諾夫?qū)懙钠呤卓裣肭ā蹲窇洸匪箍裣肭贰稙蹩颂m狂想曲》《白俄羅斯狂想曲》《愛沙尼亞狂想曲》《立陶宛狂想曲》及兩首《頓河狂想曲》占其作品總數(shù)的一半）中均帶有濃厚的民族民間音樂色彩。尤其是源自于哥薩克民間音樂的兩首頓河狂想曲以其強烈的節(jié)奏律動、奇妙的和聲色彩、鮮明的樂思而成為其中最杰出的代表作。

（二）自由性

狂想曲體裁非常靈活、自由，一般沒有固定的結(jié)構(gòu)形式。它采用的曲式種類也頗具有多樣性，且音樂不以明顯的、統(tǒng)一的發(fā)展模式與組織性為特點，而常以隨想性、即興性、創(chuàng)新性，尤其是自由性為突出特征。

例如俄國作曲家拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的《帕格尼尼主題狂想曲》。這部作品是利用帕格尼尼《第24首隨想曲》為素材，用變奏曲的形式寫成單樂章的鋼琴與樂隊曲。作為變奏曲，《帕格尼尼主題狂想曲》沒有一味的沿襲傳統(tǒng)的變奏曲式，而是自由的變換曲式結(jié)構(gòu)。作品沒有按照慣例，在樂曲的開始，就直接呈現(xiàn)主題，而是在一連串的半音和弦進行后，形成明確的和聲框架，隨后，將主題烘托而出。此外，在這部作品中除了變奏手法，旋律的高潮部分也不使用以前的傳統(tǒng)手法，音樂在經(jīng)過漫長的發(fā)展后，爬升到高潮部分，保持一段時間，在緩慢的下行中逐漸減弱。通過以上分析可見，樂曲無論在主題發(fā)展還是曲式結(jié)構(gòu)等方面均體現(xiàn)了自由性。

此外還有佐羅塔耶夫《西班牙狂想曲》、格什溫的《藍色狂想曲》等也有明顯的自由性特征。

由上可見，狂想曲體裁的作品已經(jīng)隨著時代的發(fā)展不斷進步，并吸收了各個時期最新鮮的血液，使其朝著更多樣的風(fēng)格發(fā)展。通過對各個作曲家的狂想曲作品進行分析、研究，也讓我們更清晰地看到狂想曲體裁的日益成熟與迷人。

三、結(jié)論

狂想曲的歷史源遠流長。十六世紀(jì)，在歐洲的語言體系中曾出現(xiàn)這一詞語，在當(dāng)時它不只是一種史詩或敘事詩，還包括了各種各樣性質(zhì)和特征的作品集。隨著社會的變遷、音樂的發(fā)展，這一體裁逐漸演變成在情感和情緒上具有極度宣泄的作品。到了十八世紀(jì)，德國和英國的文學(xué)史詩開始和音樂結(jié)合在一起，此時狂想曲的內(nèi)容也變得更加豐富，主要以聲樂為主，器樂依附于聲樂。十九世紀(jì)以來，狂想曲體裁的發(fā)展?jié)u漸由以聲樂為主的形式轉(zhuǎn)變成一種表現(xiàn)熱情奔放情感的與民族民間音樂相聯(lián)系的純器樂體裁。它首先在鋼琴音樂的領(lǐng)域得到復(fù)蘇，尤其以捷克作曲家托馬謝克最具代表性，成為這一體裁的創(chuàng)立者和奠基者。之后李斯特作為其改革創(chuàng)新者，使本體裁得到更大的發(fā)展。而到二十世紀(jì)由于其自由靈活的結(jié)構(gòu)特征受到更多音樂家的青睞，使得本體裁向著更多樣的風(fēng)格發(fā)展。

總的說來，狂想曲體裁多以流行的、民族的或民間的曲調(diào)為主要素材，因而其民族性極為明顯。在其出現(xiàn)的早期，樂曲一般都具有色彩性、抒情性與戲劇性。到了后期則以隨想性、即興性、創(chuàng)新性，尤其以自由性為突出特征?？裣肭鳛橐魳肥分匾囊环N音樂體裁，隨著時代的發(fā)展不斷進步，為之奮斗的作曲家數(shù)不勝數(shù)，給我們后人留下了許多珍貴的音樂財富。

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