迷失在威尼斯：迷失的中國當代藝術(shù)

威尼斯雙年展開展之際，中國當代藝術(shù)家們蜂擁而至，以至于“普通話幾乎成為（威尼斯）主要語言了”。

5月底6月初，中國藝術(shù)界突然變得有點冷清。春和景明的日子里，大規(guī)模的當代藝術(shù)展覽在數(shù)量上急劇減少，微博卻逐漸熱鬧起來，而“威尼斯”成了毋庸置疑的關(guān)鍵詞。一位藝術(shù)從業(yè)者在現(xiàn)場說：“威尼斯到處都是中國人，普通話幾乎成為主要語言了。”

威尼斯雙年展于6月1日至11月24日在意大利的水城舉行，5月29日至31日是其預(yù)展時間。據(jù)統(tǒng)計，本屆威尼斯雙年展是其百年歷史上中國項目出現(xiàn)最多的一屆。除了官方支持的中國館一如既往地不吝惜空間派出了多達7位藝術(shù)家，由中國藝術(shù)家組成的大大小小平行展有近十個，包括評論家王林策劃的“未曾出現(xiàn)的聲音”、呂澎和“中國人民的老朋友”奧利瓦策劃的“歷史之路”、藝術(shù)家張瑋和喻高策展的“心·跳”、美術(shù)館從業(yè)人員梁克剛等人策劃的“無常之?！?、肖戈策劃的“大運河”，以及一個名為“文化·精神·生成”的獨立項目，包括“重探”和“放大”兩個群展部分……據(jù)悉，本次威尼斯雙年展參展的中國藝術(shù)家達到數(shù)百人，其中僅王林策劃的平行展“未曾出現(xiàn)的聲音”就有150名藝術(shù)家參加。也有些藝術(shù)家推出了自己的個展，事實上，本次雙年展主題展“百科宮殿”中就有來自中國大陸的闞萱、郭鳳儀和來自中國香港的林雪之參與，其他國際性群展里的中國藝術(shù)家更是難以統(tǒng)計，比如藝術(shù)家展望和蔡國強都參與了與玻璃相關(guān)的展覽Glassstress。甚至連肯尼亞國家館里都涌入了8位中國藝術(shù)家的作品。

或許正如喻高所說，“每個藝術(shù)家心中都有一泓威尼斯”。中國藝術(shù)家此番似乎以前所未有的熱情，蜂擁至地中海北岸的這座島嶼。在西方世界陷入經(jīng)濟危機的慘淡陰云中時，中國藝術(shù)界以源源不絕的財力，租下威尼斯城里的大小空間。以這種“占領(lǐng)者的身份”，中國策展人希望向世界展示中國當代藝術(shù)一路走來的歷史，更爭相希望讓他們能看到更多面的中國當代藝術(shù)。盡管展示者自身或許依舊常常陷于學術(shù)的困惑、抱團的吸力、資本的推搡中不能自已。

作為頂著最大名頭的藝術(shù)雙年展之一，這是一場學術(shù)之約，更是一場國家主義和商業(yè)主義的約會。當代藝術(shù)似乎從未逃脫這兩者的影響，但也不能就此將之視為理所當然。

資本喧囂

商業(yè)、市場是圍繞著威尼斯雙年展的外部環(huán)境。實際上，100多年前早在雙年展開辦之初，培育現(xiàn)當代藝術(shù)的市場便是其重要目的。而在1968年之前，威尼斯一直設(shè)有銷售辦公室，幫助藝術(shù)家銷售作品，并抽取10%的傭金，雙年展和商業(yè)密不可分。直至1968年，左翼學生和知識分子鬧起革命反對雙年展成為富人的游戲，雙年展的董事會決定禁止在主場館內(nèi)進行銷售。自此，雙年展的取向日漸獨立于市場趣味，后來發(fā)展出的主題展也奠定了其學術(shù)立場。

即便如此，資本始終是藝術(shù)界一只有力的推手。威尼斯雙年展作出一個與商業(yè)刻意保持距離的姿態(tài)，卻也“養(yǎng)肥”了與威尼斯相距不遠、差不多同期舉行的巴塞爾藝博會。不少藝術(shù)家在這里辦展，隔周便出現(xiàn)在巴塞爾的柜臺。而資本在整個雙年展中仍然如影隨形，各個國家館、平行展的贊助商擁有很高的話語權(quán)，甚至在金融危機的影響下，主題展也常常需要藝術(shù)家自行尋找贊助人，所以畫廊等投資人也有在威尼斯雙年展的官方網(wǎng)站的布告欄里，張貼有166條場地出租信息。點開第一條出租方的官網(wǎng)，這一名為“波拉尼宮殿”（Palazzo Bollani）的300平方米的展覽空間赫然已被某兩位中國藝術(shù)家租用。

“這個城市靠雙年展掙錢，不斷地搞雙年展?！彼囆g(shù)家楊詰蒼曾經(jīng)參與2003年威尼斯雙年展主題展邀請的“廣東快車”項目，他在接受采訪時回憶道，“展覽都是要付錢的，要租用他們（威尼斯方）的廳，租用房子，運輸本身也很困難。我是負責打理‘廣東快車’項目的。我們錢不夠，我們就找中國的海運公司運到威尼斯。到了威尼斯，從展廳里都能看到我們的集裝箱，但拿不出來。你拿出來的話，要通過他們提供的兩個公司的其中一個，價格還是很貴。他們不開放，這個島是他們的。最后開幕前兩天，我們沒辦法，千方百計搞到了錢，把錢給了他們?！?/p>

威尼斯商人的故事是世人對于水城的最深印象，而在楊詰蒼的回憶里，這個半浮半沉于海上的都市，依然憑借藝術(shù)的魅力做著穩(wěn)賺不賠的買賣。

今年威尼斯雙年展的中國藝術(shù)家扎堆平行展現(xiàn)象，一方面是與威尼斯近年的經(jīng)濟狀況有關(guān)，另一方面，自然是因為國內(nèi)資本對于藝術(shù)的關(guān)注日漸熱切。自1993年以來多次來到威尼斯的藝術(shù)家方力均盛贊了資本在藝術(shù)推廣上發(fā)揮的作用：“現(xiàn)在大家對當代藝術(shù)熟知和認可程度不一樣，可能有很多錢用在這個上面，大家做起事來相對要方便一些。”

中國藝術(shù)家對于威尼斯雙年展始終情有獨鐘，而威尼斯雙年展確實曾經(jīng)展現(xiàn)過其魔幻的魅力。最為人所津津樂道的或許就是1964年勞申博格獲得威尼斯雙年展大獎，為美國藝術(shù)確立了世界地位。1993年，首批17位中國當代藝術(shù)家前往威尼斯雙年展展出，在中國國內(nèi)引起巨大轟動。1999年，20位中國藝術(shù)家參展，其中蔡國強獲得金獅獎，直接引發(fā)了世界范圍內(nèi)的中國熱潮。及至2000年后，中國當代藝術(shù)市場逐漸興起。威尼斯雙年展可以說見證了中國當代藝術(shù)的發(fā)展，尤其是對中國當代藝術(shù)市場的變遷起到了重要作用。及至今日，中國藝術(shù)家依然對之趨之若鶩。

一些策展人為此專門策劃了“歷史之路”展覽，并聲稱“市場問題就是文化問題”。

與這種面對市場的積極態(tài)度相仿，本次威尼斯雙年展同樣吸引到不少興致高昂的金主。威尼斯雙年展廣泛的平行展，也自此成為資本競逐的舞臺——也許其學術(shù)水準各有參差，但畢竟，來到威尼斯，價格不菲——王林發(fā)表微博，否認了藝術(shù)家參加其展覽需要支付費用，但承認藝術(shù)家需要提供自己的作品以供出資方收藏。

資本有其趨利性，然而，砸下高額資本未必定然能夠得到匹配的回報。大多數(shù)藝術(shù)家都認同，威尼斯雙年展是一個匯集藝術(shù)大腕、獲得關(guān)注的合適地點。但在人頭攢動的三天VIP日里，更多人只能走馬觀花，或者忙于交際，更毋論各場館受到的關(guān)注度有天壤之別。

一位藝術(shù)家在威尼斯現(xiàn)場說：“排長隊的有美國、法國、德國、比利時館。相比中國館及中國的平行展門前比較冷清，都是自己人，很少有西方人來參與！”藝術(shù)家秦沖在VIP最后一天來到中國的兩大平行展參觀，總共就看到十幾個人。

同樣在現(xiàn)場的藝術(shù)家王慶松直接點出交通問題是平行展的軟肋：“平行展的交通很不方便，經(jīng)常等不到船，有幾次想過去看朋友的展覽，都沒有成行，參觀人數(shù)很少，僅僅靠廣告是不夠，達不到展覽的效果。”

藝術(shù)評論家朱其此前根據(jù)經(jīng)驗認為，大部分參觀者只會前往主題展和國家館。因此即便來到熱鬧非凡的藝術(shù)圣地，如果場館有限，或作品質(zhì)量一般，便只可能收獲落寞的結(jié)局。

也有評論界人士認為，此番中國藝術(shù)家大舉前往威尼斯，可能與國內(nèi)當代藝術(shù)市場不景氣有關(guān)。事實上，在當代藝術(shù)領(lǐng)域，資本和藝術(shù)聯(lián)系緊密。但在國外藝術(shù)界，也有不少藝術(shù)家傾向于對于滋養(yǎng)自身發(fā)展、發(fā)達的資本進行反思。

英國館的參展藝術(shù)家是特納獎得主、概念藝術(shù)家杰里米·戴勒（Jeremy Deller），他的作品《我們在金錢中饑餓而坐》畫了維多利亞時期藝術(shù)家威廉·莫里斯（William Morris）一怒之下砸毀了俄羅斯巨富、收藏大亨羅曼·阿布拉莫維奇的豪華游輪。

而在俄羅斯館內(nèi)，瓦迪姆·扎哈羅夫（Vadim Zakharov）的作品《達娜厄》（Danae）基于宙斯變成金籠頭勾引達娜厄的故事。展廳里，一個男人坐在高梁上吃堅果，而金幣像泉水般灑落在地上。如果你是女性，就有機會站在透明傘下看到金幣鋪天蓋地灑落下來。然后你被提醒將金幣放回桶里，保持經(jīng)濟——奔潰——持續(xù)循環(huán)。

民俗機巧

主題展寄予了威尼斯雙年展的學術(shù)理想，而國家館雖然不以學術(shù)指標為衡量標準，但也成為威尼斯雙年展獨具特色，且非常重要的組成部分。而這種隨著歷史進程不斷增補的藝術(shù)的國家代表制，也使得國家主義的思維深入滲透在威尼斯雙年展的結(jié)構(gòu)中。正所謂藝術(shù)是沒有國界的，但藝術(shù)家是有國界的。按照人們的固有想法，每個國家自己選出來的藝術(shù)家常常展現(xiàn)了各自的國家身份和處境。

比如，歐元區(qū)的國家館似乎展現(xiàn)出對于“錢”的關(guān)注。羅馬尼亞館似乎資金緊張到四壁空曠，5位藝術(shù)家利用各自的身體“喚起”過去雙年展曾經(jīng)展示的作品。在希臘館播放著一部三個部分組成的關(guān)于金錢的影片，其中一個鏡頭是非洲移民推著超市手推車在街上走著尋找賣廢金屬的地方。這番表白不斷提醒著人們，荷馬的故鄉(xiāng)依舊遭受著破產(chǎn)威脅。藝術(shù)家斯蒂芬諾斯·齊沃普洛斯（Stefanos Tsivopoulos）的這件作品《歷史零時》（History Zero）“質(zhì)疑金錢的價值”，英國《每日電訊報》的藝術(shù)評論人阿拉斯戴爾·蘇克（Alastair Sooke）嘲笑說，“很難想象希臘政府卑躬屈膝向歐盟求助時敢于提出這類問題”。西班牙館則陳列了一堆斷壁殘垣，活生生一幅衰落、廢棄的景象，這般關(guān)于國家形象的自我投射恐怕也不會讓他們的國王胡安·卡洛斯高興。

威尼斯雙年展常常被視作“藝術(shù)界的奧林匹克”，各個國家派出代表彼此競爭。作為藝術(shù)家個人而言或許更希望通過這一平臺得到學術(shù)上的認可，但作為國家群體而言更不愿意在此項展示中暴露不足，盡管這可能和當代藝術(shù)的反思精神背道而馳。

CNN采訪了本次中國館策展人王春辰之后對中國當代藝術(shù)作出了“既要尖銳，又合規(guī)矩”的評語。盡管王春辰一再贊嘆在中國大使館的努力下中國館內(nèi)的油罐撤除讓空間增色不少，但或許，多方的掣肘依然是中國館內(nèi)無形的油罐。而具有民俗特色的展示常常成為一個無奈又討巧的方式。

就如同墨西哥館門口永遠安插的幾根仙人掌（上海世博會上我們就對此頗有印象），中國館此番以一座徽派門樓標志了自身的特色，并美其名曰“呼吁老建筑保護”。

這座門樓在國內(nèi)關(guān)于中國館開幕的媒體報道中獲得了廣泛的宣傳，一是由于展覽效果比較搶眼，二是因為“保護古建”擁有放之四海而皆準的政治正確性。然而藝術(shù)評論界對此不以為然，評論家程美信直陳“胡曜麟……幾乎把威尼斯雙年展當作了歷史風情博物展”。

事實上，中國館自2005年登陸威尼斯以來沒有少打中國牌，當年張永和的“竹林”就被批評是在威尼斯開了一個“熊貓館”；而2011年彭鋒擔任策展人時，提出以“荷、藥、茶、香、酒”五味來組織中國館，也引來爭議聲連連。

而在國家館之外的平行展中，就更不缺乏充滿爭議的案例。比如“未曾呈現(xiàn)的聲音”中金峰的作品《哭孔子》讓一些評論家“莫名其妙”。藝術(shù)家請來兩位哭喪演員，披麻戴孝地哭唱孔子，從展廳一直唱到戶外。不少評論認為“‘哭孔子’是偽飾的中國問題，遠未撓到中國痛處”，只是“凸顯藝術(shù)家的愚鈍與對中國真正現(xiàn)場的漠然”。而徐子林則表示：“這和（上世紀）80年代用剪紙和刺繡去參展有什么區(qū)別呢？”

事實上，對于擁有國際化背景的當代藝術(shù)而言，中國當代藝術(shù)始終在“民族性”和“普世性”之間徘徊?！懊褡逍浴辈⒎侨回撁?，但如若思想陳舊、毫無新意，僅憑一些簡單的民族元素，加上熱烈的排場，是無法獲得藝術(shù)的尊重的。觀念性強本身是當代藝術(shù)的特點，但販賣小聰明、小機巧卻并非長久之計。

國籍立場

評論家的批評之聲主要針對的是藝術(shù)界良莠不齊、質(zhì)量粗糙的現(xiàn)象。這一方面是緣于中國普遍缺乏美育基礎(chǔ)的事實，另一方面也緣于藝術(shù)自信的缺乏，導(dǎo)致參與國際藝術(shù)事件時的心態(tài)總在自卑和自傲間徘徊。

本次威尼斯雙年展中出現(xiàn)了不少中國藝術(shù)家做的行為藝術(shù)，這或許是最容易引發(fā)注意力的方式。除了前述作品之外，李暐穿著和尚服在河面上吊了半天威亞，張建華扮礦工躺地上“裝死”，肖魯裸體下河試水溫，原弓則操縱飛行器“轟炸全世界”。姑且不論各項“表演”的藝術(shù)性、深刻性如何，其大都成功引發(fā)了爭議。原弓的助手被警方帶走，肖魯受到了盤問，而李暐和張建華的作品在微博上被瘋轉(zhuǎn)，一些人提出了“丟人丟到意大利”的說法，比如香港詩人廖偉棠就評價說：“自費丟人。這就是傳說中的平行展？”

威尼斯雙年展一度被視為“當代藝術(shù)界的奧林匹克”，英國作家Ekow Eshun認為它更像是奧林匹克開幕式的入場式，“人們明知應(yīng)該保持良好形象，依然會人來瘋般在鏡頭前張牙舞爪，凸顯自己?！?/p>

在威尼斯，人們依然習慣于以政治性的視角進行觀看。一個西方媒體就以“中國威脅論”解讀中國館主題“變位”。而評論家程美信同樣認為，“變位”看似一個中性概念，實指風水輪流轉(zhuǎn)，中國將是主導(dǎo)世界的東方帝國，中國館無非是“強調(diào)徽派建筑、中國符號的文化身份，宣示中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)越性和中國的強大崛起”。

在藝術(shù)的領(lǐng)域，意識形態(tài)濃重的作品成為人們關(guān)注的目標，而相對更具有藝術(shù)性的作品似乎成了“沉默的大多數(shù)”。比如說參與“百科殿堂”主題展的三位藝術(shù)家就常常會被忽略——如果不是被其畫廊方一再提及的話。

如果將目光超越“中國當代藝術(shù)”這一局限的領(lǐng)域放及全球，越來越多人開始超越國家籍貫的限制看待藝術(shù)。如果說當代藝術(shù)有什么統(tǒng)一的特點的話，那就是其全球性。印度加爾各答作家和策展人艾維克·瑟恩（Aveek Sen）在文章《論不是一棵樹》（On Not being a Tree）中強烈批駁了“語境的暴政”，認為亞洲藝術(shù)同樣不局限于“一時一地”，而應(yīng)該具有全球的普遍性。因此本次展覽上，除了主題展“百科宮殿”，不少跨越國界的平行展同樣有中國人的參與，比如在威尼斯有多年歷史的“個人結(jié)構(gòu)”平行展今年有近80位藝術(shù)家參與，既有日本藝術(shù)家小野洋子、美國藝術(shù)家克里斯·福萊澤（Chris Fraser），也有張羽、秦沖等4位中國藝術(shù)家。而蔡國強和展望等藝術(shù)家則參與了一個與玻璃相關(guān)的藝術(shù)展覽。

即使是在國家館領(lǐng)域，一些展館也開始利用展覽反思威尼斯雙年展的國家主義結(jié)構(gòu)。法國和德國今年互換了場館。根據(jù)今年雙年展里的一個笑話，這并非他們首次侵犯對方領(lǐng)土——不過這次是通過邀請的，為了慶祝宣示兩國和平的《愛麗舍條約》簽署50周年。在德國館里，法國人派出了法國和阿爾巴尼亞藝術(shù)家安里·薩拉（Anri Sala），其多重視頻裝置《糾結(jié)糾結(jié)解開》（Ravel Ravel Unravel）既優(yōu)雅又復(fù)雜。而在法國館，德國似乎要將“國家館”概念瓦解：4位展示的藝術(shù)家，只有一位出生于德國。這是為21世紀的全球化所建起的“跨國館”。

上一屆雙年展，美國人請來兩位運動員，穿著“USA”運動服，在坦克上跑步。這一充滿挑釁性的作品激起了來自世界的廣泛譴責。而這一屆，美國館轉(zhuǎn)換了思路，代表藝術(shù)家薩拉·西（Sarah Sze）將目光對準了日常用品。

即便不是一個國家館，臺灣館也通過“這不是一座臺灣館”為主題，邀請到來自臺灣內(nèi)外的藝術(shù)家，談?wù)撊蚧Z境下文化和身份話題。出生于德國、成長于馬來西亞、生活于倫敦的藝術(shù)家白伯恩通過支離破碎的影像《時托邦》講述了出生于臺灣的阿美人李光輝在加入日軍參加二戰(zhàn)后獨自生活于叢林30年后被發(fā)現(xiàn)的故事。時代變化，他獨自生活于叢林，全然不知自己的身份已歷經(jīng)變遷。

智利館的末日景象同樣是針對威尼斯雙年展的制度。藝術(shù)家阿爾弗雷多·賈艾爾（Alfredo Jaar）挖了一口大池，里面滿是綠色的泥濘液體，就像洗滌威尼斯?jié)暫乃话泐伾Ｃ窟^三秒鐘，一個綠園城堡（Giardini）——威尼斯雙年展的原始展場，也是首批入駐的28個展館所在地——的模型會浮現(xiàn)出來，幾秒鐘后再次沉沒入池底。這番景象既讓人聯(lián)想到威尼斯因海面上升影響正在消失，更是對于威尼斯雙年展陳舊的國家館體系的抗議：關(guān)于民族國家的自豪感觀念早該沉入廢墟。

皇帝新裝？

威尼斯雙年展開展之際，喜瑪拉雅美術(shù)館在上海開館。美術(shù)館出資方、證大集團董事長戴志康在接受采訪時回顧了2005年他贊助中國館前往威尼斯的情景：“我跟著（中國美術(shù)學院院長）許江，看了一圈。我看全世界各種各樣的當代藝術(shù)，西方的、中國的，沒有一樣東西能夠觸動我和感動我。我問許江老師，這些東西真的是藝術(shù)嗎？許江老師的回答是：‘我也懷疑！’”

作為一個局外人，戴志康一番淳樸的表白卻仿佛是不知深淺的小孩說穿了皇帝新裝的秘密。

在戴志康看來，有中國藝術(shù)，有當代藝術(shù)，但是否存在所謂“中國當代藝術(shù)”，依然存疑。抑或，我們所見不過是“中國題材的當代藝術(shù)”？

朱其在微博上點評稱：“實際上，這次平行展（未曾呈現(xiàn)的聲音）很多作品不過是試圖打西方的興趣點，但西方人的唯一興趣其實還是中國政治?！?/p>

過于關(guān)注中國身份的當代藝術(shù)終究只能是世界當代藝術(shù)格局中的一個特殊品種。

實際上，此番中國藝術(shù)界集體出擊，達到了史無前例的規(guī)模。而在國外媒體的反響上，卻是比以往更為冷寂的場面。國外媒體首先會關(guān)注自己的藝術(shù)，其次是從本方角度理解有共鳴的藝術(shù)。而國內(nèi)媒體，甚至連本國參展藝術(shù)家也不甚關(guān)注。大概他們并不覺得這些藝術(shù)有什么了不起的。

不過媒體、藝術(shù)家、畫廊、贊助方似乎對此并不擔心。因為墻里開花墻外香似乎是中國當代藝術(shù)家的合理發(fā)展道路，待等香飄四溢，自然會獲得國內(nèi)認可。因而，他們才將歐洲大陸的一個藝術(shù)展視作本地區(qū)藝術(shù)最高榮譽。

這似乎和電影界有點相像，但至少，電影已是黎民百姓廣為接受的一種文化形式，而藝術(shù)界呢？

觀眾在他鄉(xiāng)——或許，這僅僅是表面上中國當代藝術(shù)的悲哀，不容忽視的是，不少中國當代藝術(shù)家依然沒有自己的文化坐標，渴望獲得西方認可的他們依然迷失在焦躁、浮躁甚至淺薄之中。