淺談意大利音樂中心時(shí)期下的歌劇發(fā)展

摘 要：16至18世紀(jì)的意大利是當(dāng)時(shí)世界的藝術(shù)中心，也是歌劇的發(fā)源地。在這段時(shí)期內(nèi)，歌劇藝術(shù)經(jīng)歷了無數(shù)次的改良與重生，終于在藝術(shù)家們的努力下，奠定了現(xiàn)今歌劇格式，更讓歌劇成為了音樂史上永遠(yuǎn)的傳承。歌劇誕生于16世紀(jì)的意大利城市佛羅倫薩，它的出現(xiàn)不僅彰顯了音樂創(chuàng)作的成熟，也推動(dòng)了美聲唱法的發(fā)展，更出現(xiàn)了無數(shù)優(yōu)秀音樂家與流派如蒙特威爾第和拿波里派。本文將從16世紀(jì)的意大利開始，淺講意大利歌劇的起源，發(fā)展及盛世的終焉，力圖讓讀者能對(duì)音樂中心時(shí)期的意大利歌劇歷史有一個(gè)基本的輪廓。

關(guān)鍵詞：意大利歌劇 美聲唱法 蒙特威爾第 拿波里派

中圖分類號(hào)：G633.95 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9795（2013）06（a）-0177-02

歌劇是集獨(dú)白，對(duì)話，表演，布景與幾乎不間斷的音樂于一體的戲劇。在最初，這種表演形式被稱為“Drama per musicn（音樂的戲?。被颉癋alora in musica（音樂的故事）”，而現(xiàn)在，人們稱它為Opera（作品），中國則譯為“歌劇”。從名字上看，中國的譯名延續(xù)了它從前的涵義，而國際上已很難界定歌劇所傾向的重點(diǎn)到底是音樂還是戲劇，所以只好用這種模糊的名字作為它的通用名稱。而事實(shí)上，歌劇的側(cè)重點(diǎn)一直在這兩者之間搖擺不定，至少從側(cè)面告訴我們，不管音樂或是表演，在歌劇中都是缺一不可。雖然這種表演形式直到16世紀(jì)末才真正出現(xiàn)，但它的源頭可以看作是16世紀(jì)時(shí)下流行的幕間劇，還有說法認(rèn)為它源于蒙昧?xí)r期的西歐宗教劇和田園劇，更有甚者則追溯到古希臘，古羅馬時(shí)期的詩歌配樂朗誦。其實(shí)，在一個(gè)國家的語言與文化達(dá)到一定的高度，就會(huì)想用一種更加美妙的方法表現(xiàn)自己的文明，那就是音樂加語言。我國不也在千年前就出現(xiàn)了《詩經(jīng)》嗎？

從神權(quán)到人治，這是國家的發(fā)展軌跡；政治中常說，政治，經(jīng)濟(jì)和文化相互影響，相互作用；而與它息息相關(guān)的藝術(shù)，也漸漸擺脫了“贊頌神靈”的桎梏，轉(zhuǎn)而向高貴的人性頂禮膜拜，歌頌神祇一般詠嘆這人間一切美麗與污穢。一生一世一場(chǎng)戲，這就是歌劇藝術(shù)。

1 歌劇的興起

文藝的中心最早出現(xiàn)在意大利并不是偶然。且不說在14世紀(jì)開始的文藝復(fù)興給意大利的人文及藝術(shù)帶來的風(fēng)卷殘?jiān)埔话愕南炊Y，就說16至17世紀(jì)歐洲大陸動(dòng)亂不斷，三十年宗教戰(zhàn)爭(zhēng)讓英國、法國、西班牙和德國都出現(xiàn)了不同程度上的民不聊生，特別是德國，每次大戰(zhàn)就沒輝煌過。相比之下，意大利的日子就顯得怡然的多。亂世百家論，盛世文藝行。古人云：倉廩實(shí)而知禮節(jié)；當(dāng)國家的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)盛，國民才會(huì)把目光從農(nóng)業(yè)生產(chǎn)集中到高層次的生活內(nèi)容上，歷史的游戲規(guī)則總是不盡相同。當(dāng)時(shí)的意大利正處在繁盛的海外貿(mào)易時(shí)期，再加上和平的日子，一切也就這樣應(yīng)運(yùn)而生了。

意大利歌劇產(chǎn)生在16世紀(jì)末的意大利城市佛羅倫薩。當(dāng)時(shí)，有一群熱愛藝術(shù)的有志青年，經(jīng)常在一個(gè)名為巴迪的文藝愛好者家中聚會(huì)，共同探討科學(xué)、文學(xué)也藝術(shù)的問題。這便是后世所熟知的“卡梅拉塔（Camerata）”社團(tuán)。他們多數(shù)受到文藝復(fù)興的影響與啟發(fā)，開始研究古希臘的文明，致力于把古希臘文學(xué)與音樂結(jié)合，形成一種新的表現(xiàn)形式，從而達(dá)到復(fù)興古希臘悲劇的目的。既然已經(jīng)確定文學(xué)載體為古希臘悲劇，接下來便要在音樂方面做出改革。我們知道，16世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂的主流時(shí)期，這取決于蒙昧?xí)r期宗教的主宰地位（宗教音樂所采用的基本上是對(duì)位復(fù)調(diào)音樂）。而新音樂需要的，是古希臘時(shí)期的單旋律音樂，簡(jiǎn)潔但動(dòng)人。佛羅倫薩學(xué)者吉羅拉莫·梅曾說：“希臘人的音樂之所以能獲得強(qiáng)烈的效果，是因?yàn)樗蓡涡山M成，不論是獨(dú)唱，帶伴奏唱還是合唱?！倍嘈傻暮铣谀菚r(shí)總是帶著空靈而高傲的感覺，像神靈極高處俯瞰人類，而虔誠的信徒卻不敢抬頭玷污這目光。這是束縛。且改革者認(rèn)為，復(fù)調(diào)音樂對(duì)歌詞并不凸顯，甚至遮蔽，因此，他們決定向?qū)ξ粡?fù)調(diào)音樂進(jìn)行挑戰(zhàn)。社團(tuán)成員卡契尼在其著作中引用柏拉圖的話：“音樂中語言第一，節(jié)奏次之，聲音居末”作為理論依據(jù)。這也促使了“新音樂”風(fēng)格的形成。

“新音樂”風(fēng)格的出現(xiàn)是歌劇創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備。它有兩項(xiàng)影響深遠(yuǎn)的變革：（1）“新音樂”不再遵循復(fù)調(diào)音樂強(qiáng)調(diào)的歌詞必須服從音樂的觀點(diǎn)，它認(rèn)為音樂必須服從語言；（2）聲樂與器樂相互結(jié)合。尤其是第二次變革，對(duì)管弦樂隊(duì)的出現(xiàn)有著重大影響，是的人聲與管弦樂隊(duì)的發(fā)展與完善為歌劇藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

戲劇院的出現(xiàn)也對(duì)意大利歌劇的普及奠定了基礎(chǔ)。1597年，意大利真正意義上第一部歌劇《達(dá)芙妮（Dafne）》（已失）在科爾西宮邸演出，那是還沒有一座劇院，即便引起再大的轟動(dòng)，也只是少數(shù)人的驚艷。威尼斯第一座歌劇院于1637年建成。在首演的佛朗西斯科的《安德羅梅達(dá)》成功后，貴族們意識(shí)到這是顯示自己龐大財(cái)力與地位的好方法，便在極短的時(shí)間內(nèi)就修建了12所。

至此，意大利歌劇開始進(jìn)入蓬勃的創(chuàng)作時(shí)代，各種作品層出不窮，且人才輩出。早期作品除了已經(jīng)遺失的《達(dá)芙妮》，還有三部完整的曲譜流傳了下來：佛羅倫薩作曲家佩里及卡契尼各自版本的《尤里狄茜（Euridice）》和卡瓦利埃作曲的羅馬道德劇《靈魂與軀體》。后者可謂是羅馬歌劇的先驅(qū)。

2 蒙特威爾第

在17世紀(jì)音樂史上，克勞迪奧·蒙特威爾第（1567—1642）占有著舉足輕重的地位，是歌劇的鼻祖。他是第一個(gè)使歌劇戲劇化的作曲家，這得益于管弦樂的興起，可以奏出戲劇的效果。它的第一部歌劇《奧菲歐（L’orfeo）》獲得巨大的成功多由于這一點(diǎn)，還有一個(gè)原因就是他對(duì)新宣敘調(diào)的得心應(yīng)手，讓觀眾沉入了極悲極喜的戲劇魅力之中。蒙特威爾第不僅是歌劇的奠基人，也是意大利牧歌的奠基人。豐富的牧歌音樂修養(yǎng)為他的歌劇創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，就連在歌劇的創(chuàng)作中也加入了牧歌的元素，由于當(dāng)時(shí)牧歌是意大利一種流行曲種，這也讓更多人對(duì)他的歌劇音樂產(chǎn)生共鳴。

3 美聲唱法與閹人歌手

在17至18世紀(jì)的意大利，隨著歌劇的發(fā)展與劇院的興建，如卡瓦利、切斯蒂等杰出的作曲家開始服務(wù)于供不應(yīng)求的歌劇行業(yè)，更產(chǎn)生了愈來愈多的優(yōu)秀作品。由此也產(chǎn)生了一些問題；誰來唱，如何唱？

早在15世紀(jì)，由于教會(huì)禁止婦女進(jìn)入教堂唱詩班，窮人便把自己多出的孩子送去閹割并由教會(huì)挑選漂亮的嗓音后進(jìn)入教堂代替女人唱歌。這類閹人歌手有著一副純凈優(yōu)美的聲音，低音若男子般沉靜，高音似女子般翩躚；更重要的是，他們有一腔強(qiáng)勁的肺活量，使得他們能在一個(gè)音上停留更長(zhǎng)的時(shí)間卻沒有雜質(zhì)。一把好聲能讓人趨之若鶩；當(dāng)閹人歌手首次在正歌劇中驚艷全場(chǎng)后，便開始在這一行業(yè)大紅大紫，吸引了無數(shù)官員貴族的青睞，邀請(qǐng)他們至府邸演唱。此后，更多的閹人歌手出現(xiàn)在歌劇中替代正常男女歌手演唱，許多名作曲家如蒙特威爾第，莫扎特，亨德爾等都愿意為他們量身打造。特別是亨德爾，他曾為其“欽點(diǎn)歌手”塞內(nèi)西諾專門譜寫了多部歌劇，如《塞爾斯（Serse）》等?？梢哉f塞內(nèi)西諾為亨德爾的歌劇事業(yè)做出了很大的貢獻(xiàn)。美聲唱法也在這一時(shí)期得以形成。美聲唱法的意大利文“Bel canto”意為“美妙的歌唱”，而這美妙的歌唱指的正是閹人歌手。

17到18世紀(jì)是炫技型聲樂的巔峰，閹人歌手們?cè)谡碱I(lǐng)樂壇后由于種種原因開始肆無忌憚地攀比起自己的演唱技巧，在詠嘆調(diào)中加入各種裝飾音與華彩段，更有甚者為了突出自己的炫技而自改內(nèi)容，讓觀眾們只臣服于這爭(zhēng)寵般的鏖戰(zhàn)中卻不那么注重歌劇本身。聲樂得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，音樂也由此開始走下坡路。

19世紀(jì)末，意大利宣布閹割男童為不合法后，閹人歌手開始退出歷史。再加上聲樂教育的發(fā)展使正常男女聲重新被人們發(fā)現(xiàn)優(yōu)點(diǎn)，聲樂大師曼奇尼也把聲音分為男高音，男低音，女高音和女低音，代表著正常男女聲始終是不可逆主流。至此，歌劇史上最璀璨卻又黯淡的一頁終是被無情地翻過。

4 拿波里派

18世紀(jì)是作為音樂中心的意大利最后的輝煌。慧極必傷，盛極必衰；這條規(guī)則適用于任何領(lǐng)域。

這一時(shí)期的正歌劇已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)成熟的階段，在經(jīng)過卡瓦利埃，蒙特威爾第等人后，主流成為了以A·斯卡拉蒂為首的拿波里派。其作曲家遍布?xì)W洲重要文化中心—— 倫敦，圣彼得堡，維也納等。在他們的傳播下，意大利真正意義上成為了藝術(shù)中心，因?yàn)樵S多國家的音樂都帶有意大利的影子。

斯卡拉蒂的歌劇繼承了威尼斯歌劇的發(fā)展路線。他注重音樂對(duì)歌劇的表現(xiàn)力，而非歌詞占主導(dǎo)地位，在這種想法驅(qū)使下，他率先使用了一條無歌唱的“序曲（Overture）”作為歌劇的開端，代替了以往歌劇開頭的“序幕（Prologue）”，而序幕是帶歌詞的。斯卡拉蒂歌劇的音樂目的在于把劇中人物的強(qiáng)烈感情著重表現(xiàn)出來，而不在于描寫歌劇的“戲劇性”。這和歌劇形成的初衷已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。

拿波里歌劇的發(fā)展，促使了宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的發(fā)展。這一時(shí)期出現(xiàn)了兩種宣敘調(diào)：一種被稱為“白語宣敘調(diào)”，伴奏只有羽管鍵琴和一件持續(xù)的低音樂器伴奏，接近說白；第二種稱“有伴奏宣敘調(diào)”，用于配合激烈的戲劇性場(chǎng)面。而詠嘆調(diào)則被斯卡拉蒂逐漸用“返始詠嘆調(diào)”所代替，也就是A-B-A的音樂形式，這是世界公認(rèn)的最能表達(dá)作品整體性的完美形式，不僅在以后的歌劇中頻繁出現(xiàn)，就連后世的藝術(shù)歌曲也樂此不疲的使用。斯卡拉蒂的音樂類型很多，但他喜歡在表現(xiàn)某種感情時(shí)使用固定一種類型音樂，在被大眾所接受后，人們把歌劇詠嘆調(diào)分為“性格詠嘆調(diào)，抒情詠嘆調(diào)，豪裝詠嘆調(diào)，朗誦詠嘆調(diào)”等。在后來歌劇藝術(shù)衰落時(shí)期，這便成為了一種固定模式。

繼斯卡拉蒂后，拿波里派又出現(xiàn)了許多作曲家，如波波拉，雷歐，佩格萊希和奇馬羅薩等。他們的歌劇不再以正歌劇為主，漸漸轉(zhuǎn)而創(chuàng)作喜歌劇，畢竟拿波里是喜歌劇的誕生地，無可厚非。他們的作品中，多數(shù)與斯卡拉蒂如出一轍的讓音樂的存在感越來越強(qiáng)，有著華麗的舞臺(tái)和演唱。我們知道，17至18世紀(jì)美聲唱法發(fā)展得華麗且奢靡，讓觀眾們過分追捧，也使得意大利歌劇在歐洲長(zhǎng)盛不衰。在現(xiàn)在看來，那時(shí)的歌劇藝術(shù)漸漸成為了浮夸外表下的娛樂附屬品，不再是那群滿懷夢(mèng)想的青年的夢(mèng)。而戲劇的戲劇性與華麗的外表，又是歌劇難以兩相全的。拿波里派歌劇最突出貢獻(xiàn)，就是讓音樂在歌劇中占據(jù)了主導(dǎo)地位，即使放輕了戲劇性的位置。

5 結(jié)語

至18世紀(jì)，意大利音樂中心的時(shí)期已經(jīng)到了落日的余輝。在亨德爾，莫扎特等人的努力下，重心漸漸轉(zhuǎn)移到了德國，不過，這些都是以后的事了。長(zhǎng)盛必衰，意大利的歌劇發(fā)展經(jīng)歷了一段千秋盛世，給后人留下了無數(shù)的瑰寶，真真讓人一嘆，這終點(diǎn)怎來的這樣快，叫人措手不及，仰天嘆惜。歷史已經(jīng)過去，后輩無福重歷，只能在白紙黑字的記載中刻畫當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，以夸張，以想象；只為這段傳奇的歷史，能重現(xiàn)盛世的奢華。歌劇是一種別致的戲劇，它傾盡所有賦予角色浮華的音樂，瑰麗的舞臺(tái)，刻畫了每個(gè)人跌宕的一生，卻終究看不到自己。

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