現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的終結(jié)

在戈德史密斯獎(jiǎng)的入圍作家拉爾斯·艾耶爾（Lars Iyer）看來(lái)，虛構(gòu)性純文學(xué)已經(jīng)死了——即便沒(méi)死也已經(jīng)宣告結(jié)束。他堅(jiān)稱虛構(gòu)作品大多已經(jīng)變成了某種“固定項(xiàng)目，如同圣誕節(jié)的時(shí)候總會(huì)上演的《胡桃?jiàn)A子》一樣”，而且建議小說(shuō)家們傳遞這樣一種看法，即，“小說(shuō)類純文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去”?？商摌?gòu)性純文學(xué)早就已經(jīng)壽終正寢，早就迫切需要出現(xiàn)能夠打破程式的寫(xiě)作，而這種寫(xiě)作正是戈德史密斯獎(jiǎng)所鼓勵(lì)的。

自它誕生之日起，作家們就對(duì)小說(shuō)追求真實(shí)的本真性這一努力持有疑心——他們經(jīng)常將其作品呈現(xiàn)為回憶錄的形式，比如《魯濱遜漂流記》。對(duì)《天方夜譚》里的山魯佐德來(lái)說(shuō)，講故事也就意味著推遲被處決的命運(yùn)。對(duì)我們其他人來(lái)說(shuō)，它只是一種消遣；將心思從我們終將面對(duì)的毀滅上轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)。出于對(duì)其輕浮色彩的不安，虛構(gòu)作品往往會(huì)披上非虛構(gòu)作品的莊嚴(yán)外套。

如果文學(xué)在講故事之外還意味著什么別的東西，或許我們可以跟莫里斯·布朗肖爭(zhēng)論，說(shuō)文學(xué)只有在變成懸掛在與世界隔絕的空間之上的“某種問(wèn)題”的時(shí)候，才真正稱得上是成熟的文學(xué)。通過(guò)運(yùn)用其巧妙的手法，小說(shuō)足以滿足阿多諾對(duì)藝術(shù)的定義——“從宣稱自身是真實(shí)的這一謊言中生發(fā)出的魔法”，但在這一過(guò)程中，它將喪失自身的天真。一位嚴(yán)肅的作家已經(jīng)再也不可能回歸“那些美好的舊時(shí)光”——如貢布羅維奇所言——那時(shí)的寫(xiě)作“就像小孩對(duì)著樹(shù)撒尿”一般。

然而事情絕不這么簡(jiǎn)單。最初的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)并不僅僅以描述世界為其基本訴求；毋寧說(shuō)，它試圖廢除之前的文學(xué)中已然建構(gòu)起來(lái)的、對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)。在弗雷德里克·詹姆遜看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的存在是辯證法式的，它總是與某種內(nèi)在于自身的元素發(fā)生沖突。比如《包法利夫人》，就在其敘述中包含了傳奇小說(shuō)的因素，這樣做的目的卻是為了壓制這一因素，并把它轉(zhuǎn)換成自己的對(duì)立面。

詹姆遜將現(xiàn)實(shí)主義的興起視作社會(huì)世俗化進(jìn)程的組成部分；這一進(jìn)程對(duì)立于宗教所宣揚(yáng)的“關(guān)于生命的普遍概念”。漸漸地，小說(shuō)開(kāi)始聚焦于現(xiàn)實(shí)中那些奇特、偶然、因此也難以表達(dá)的方面，這些方面并無(wú)先在的語(yǔ)言表現(xiàn)。更具體地說(shuō)，詹姆遜發(fā)現(xiàn)，在巴爾扎克之后的小說(shuō)中“感覺(jué)自主化”的傾向日益明顯。情感——那些已經(jīng)獲得分類的“精神狀態(tài)”，出于“效果”的考量而遭到規(guī)避，所謂“效果”，則是那些能夠被展示、卻不能被講述的無(wú)名的“身體感受”。

現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)正是講述與展示之間張力的產(chǎn)物；介乎古老的“講故事的沖動(dòng)”（講述的都是那種一勞永逸地發(fā)生了的事情）和“永遠(yuǎn)可親的現(xiàn)在”以日趨實(shí)驗(yàn)化的方式被探索的碎片之間。其后果就是“兩種相互對(duì)立的力量之一最終壓倒另一方并促成整體的崩解”。詹姆遜認(rèn)為，唯一不能被現(xiàn)實(shí)主義消解的類型就是現(xiàn)實(shí)主義自身，在我看來(lái)，這種說(shuō)法對(duì)今天的虛構(gòu)文學(xué)也很適用?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)廣泛傳播的觀念是，19世紀(jì)小說(shuō)及其變體，是小說(shuō)這一文體難以超越的地平線。

只有在文學(xué)宣稱它是它所不是的那種東西的時(shí)候，文學(xué)才與自身同一。一旦它承認(rèn)自身的本質(zhì)是建構(gòu)出來(lái)的，小說(shuō)就會(huì)變成它最惡毒的敵人。如博爾赫斯所說(shuō)：“一本書(shū)要是不在內(nèi)部包含與自身對(duì)立的那本書(shū)，就是不完美的。”小說(shuō)的歷史由此也可以被解釋成是虛構(gòu)逐漸變得疲勞的產(chǎn)物：書(shū)與反對(duì)之書(shū)持續(xù)展開(kāi)的內(nèi)在斗爭(zhēng)。堂·吉訶德通過(guò)騎士傳奇小說(shuō)的棱鏡去觀察世俗世界的現(xiàn)實(shí)，這導(dǎo)致他把風(fēng)車當(dāng)成了巨人。艾瑪·包法利是一個(gè)絕望的主婦，她那些關(guān)于購(gòu)物和偷情的白日夢(mèng)被她消費(fèi)的那些感傷文學(xué)所滋養(yǎng)，最終她又被后者所消耗。《霍華德莊園》里的巴理安腦子里塞滿了“沒(méi)用的書(shū)”，而不是“實(shí)在的東西”，他的下場(chǎng)則是被書(shū)架壓死。

塞萬(wàn)提斯、福樓拜和E.M.福斯特都以“真實(shí)之物”的名義用虛構(gòu)與虛構(gòu)展開(kāi)斗爭(zhēng)。與之類似，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)試圖消解掉任何有文學(xué)意味的東西。如阿蘭·羅布-格里耶在“新小說(shuō)”盛期所說(shuō)，嚴(yán)肅的作家們總是“堅(jiān)信自己是現(xiàn)實(shí)主義者”，而“文學(xué)革命”全都是“以現(xiàn)實(shí)主義的名義”發(fā)起的。

一旦一種特定的寫(xiě)作模式變成了“一份通俗的菜譜，一種學(xué)院派的怪癖，其追隨者之所以對(duì)它保持尊重不是出于慣性就是出于懶惰，甚至都不會(huì)考慮這樣做的必要性，”這時(shí)就有必要回歸真實(shí)，對(duì)那些死亡的模式發(fā)出質(zhì)疑，尋找能夠繼續(xù)探索現(xiàn)實(shí)的新的形式。