山水畫中的皴法在工筆畫中的應(yīng)用

山水畫作為一種畫種從充當(dāng)人物畫的背景中脫離始于東晉南朝，隋唐以前的山水畫所表現(xiàn)的“空勾無皴”到五代所呈現(xiàn)的“皴染兼?zhèn)洹笔且粋€很漫長的探索過程，以皴筆代替平涂或烘染，是中國畫表現(xiàn)技法的一個飛躍，它是古人觀照自然、體察萬物的精神產(chǎn)物。皴法這一技法首先在山水畫中的誕生和成熟必然會影響中國畫的其他畫種，而本文著重研究皴法在工筆畫中的應(yīng)用。

皴法，是中國山水畫的特殊表現(xiàn)形式，它通過濃淡干濕的水墨與變化豐富的線條表現(xiàn)山石、峰巒和樹身的質(zhì)感、紋理、體積，使山水畫的筆墨語言更加豐富。五代及兩宋是中國山水畫的高峰期，而其高峰的確立所依托的就是皴法的進(jìn)一步開拓。皴法的出現(xiàn)，使中國山水畫技術(shù)與創(chuàng)作方法中“質(zhì)”的問題得到解決，為宋以后的山水畫技法的變化發(fā)展邁出了重要一步，出現(xiàn)了“董（元）源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，故三家照耀古今，為百代師法”。范寬根據(jù)自己耳濡目染的關(guān)陜山水應(yīng)用了雨點(diǎn)皴創(chuàng)作了舉世聞名的《溪山行旅圖》，畫面給人一種急迫的震撼力，皴出了山石結(jié)構(gòu)的堅(jiān)實(shí)粗硬和峰巒的茂密深遠(yuǎn)。而與表現(xiàn)北方山石不同的是，董源首創(chuàng)的披麻皴表現(xiàn)了江南地帶山體的多土質(zhì)、峰巒平遠(yuǎn)連綿的特色，沒有范寬硬朗堅(jiān)實(shí)的用筆，而是圓潤柔和的線條。中國畫創(chuàng)作要主觀融合客觀，后世畫家又分別對披麻皴等皴法進(jìn)行了變化。皴法的變化發(fā)展是與古代畫家“飽游沃看、面面觀、步步移”的繪畫前提和對傳統(tǒng)技法的繼承發(fā)展分不開的。

繪畫是以技法的演化來表現(xiàn)作者思想軌跡的視覺形象，技法的演變給繪畫的創(chuàng)新和發(fā)展提供了巨大動力。皴法對物體質(zhì)感的真實(shí)再現(xiàn)與體積的塑造，和其筆墨層次感是當(dāng)時工筆畫勾勒和渲染所不及的，工筆畫傳統(tǒng)的罩涂只是顏色的改變而不是質(zhì)感的變化。但我們細(xì)看五代以后的古代工筆畫，特別是以工整精細(xì)、生動寫實(shí)為特點(diǎn)的宋人工筆畫，對表現(xiàn)物體的質(zhì)感、體積、厚度也格外注重，在山水畫筆墨程式的潛移默化中皴法也悄悄地走進(jìn)了工筆畫。

宋人善于表現(xiàn)枝葉和瓜果的質(zhì)感，枯黃的荷葉，蒼老的蓮蓬，滿布蟲蝕的瓜果和葉子，一一能被畫家描繪的淋漓盡致。《荷蟹圖頁》中的殘荷就用干筆皴擦出，生動地記錄了秋天荷塘蕭疏殘敗的意境。《秋樹鸜鵒圖》中蝕朽的樹葉先用赭色細(xì)筆皴擦出質(zhì)感，然后再以色罩染，層次豐富，破碎蜷曲的枯黃葉子，展現(xiàn)了畫家高超的寫實(shí)功力。宋代畫家為了追求客觀的真實(shí)，根據(jù)物象的特點(diǎn)創(chuàng)造新的技法，《鳥桕文禽圖頁》中的因水沖蝕形成的蜂窩之狀的山石，就另創(chuàng)了皴法。古代工筆人物畫中，除山石配景外，主體人物很少運(yùn)用到皴法，多以線造型，或方折、或流暢、或粗硬的線條表現(xiàn)不同質(zhì)感的服飾。

隨著中西文化的交流和各種新的繪畫題材的出現(xiàn)，越來越多畫家開始尋找新的表現(xiàn)技法來適應(yīng)新的審美時代。當(dāng)代工筆畫的風(fēng)格特點(diǎn)是多元化的，既有寫實(shí)，也有裝飾性的，藝術(shù)上技法上呈現(xiàn)各種新的手法，借鑒各門類中的藝術(shù)處理方法，吸收西方繪畫和攝影藝術(shù)，表現(xiàn)光影效果。皴法豐富的表現(xiàn)形式也被廣泛吸收運(yùn)用，使工筆畫既具有山水畫中的藝術(shù)效果又不失工筆畫中的精致細(xì)膩。

創(chuàng)新被看作是關(guān)乎畫種存亡的大事，為了尋找適應(yīng)表現(xiàn)畫家理想心境的肌理效果，技法創(chuàng)新是工筆畫家們的必經(jīng)之路。山水畫中的皴法以點(diǎn)線面的不同形態(tài)和變化多端的筆墨，使工筆畫的藝術(shù)效果既有意料中的新意又有意料之外的驚喜。畫家石君的作品《幽芳獨(dú)抱》的背景中以緊密的短線皴出類似于小草的肌理，一方面突出主體物白花，另一方面也成功塑造了畫面意境深遠(yuǎn)、靜謐之感。打破畫種之間的界限是美術(shù)界的大趨勢，各個畫種的技法被運(yùn)用借鑒，工筆畫中的特殊技法令人眼花繚亂，而筆者認(rèn)為用皴法表現(xiàn)肌理更體現(xiàn)出中國畫注重筆墨的傳統(tǒng)。蔣采蘋說：“中國畫很講究筆墨，講究筆墨，其實(shí)就是講究肌理，筆墨也就是一種肌理?！币簿褪钦f皴法就是肌理。當(dāng)代工筆花鳥畫家莫曉松就試圖將山水畫的寫意皴法融入到工筆畫的表現(xiàn)手法中，在工筆重彩中加入這種肌理。畫家以寫意的手法在生宣上先營造出畫面的大體意境，做熟后一一渲染。也有不少畫家先用礬在生宣上皴出不同斑紋的肌理，使背景更具層次變化。皴法使作品背景和底色呈現(xiàn)以傳統(tǒng)工筆畫不同的畫面感，注重畫面的制作性和圖式美感，使作品更具現(xiàn)代性。

工筆畫不管是走寫實(shí)路線還是裝飾風(fēng)格，都有不同程度的刻畫物體的體積與質(zhì)感。山水畫中所謂“石分三面”就是要表現(xiàn)石塊的凹凸陰陽，畫出石塊的立體感，不同的皴表現(xiàn)出石塊的輪廓、明暗和質(zhì)感、體積。皴擦同樣能表現(xiàn)工筆畫中物體的體積和質(zhì)感。畫家莫高翔借助皴法與工筆畫中的染結(jié)合，塑造形體，使染不但有濃淡變化還增加了干濕層次。在當(dāng)代裝飾性工筆畫中，作者按照物體的走勢，運(yùn)用不同形態(tài)的皴法，使其成為具有裝飾性和趣味性的表現(xiàn)語言在畫中游走。許志挺是一位善于把干筆皴擦與濕筆分染結(jié)合的畫家，其作品《四季漫筆·系列一》中夸張變形的山石、木制家具和干的蓮蓬都以焦墨皴染出體塊關(guān)系，植物用傳統(tǒng)的分染技法，使作品裝飾趣味極濃，但又不缺乏質(zhì)感和體積感。面對現(xiàn)今不同質(zhì)地的材質(zhì)，寫實(shí)主義派畫家以超越油畫的技法表現(xiàn)質(zhì)感，但工筆肌理里面體現(xiàn)的仍然是中國畫的氣派。羅寒蕾可謂是再現(xiàn)跡象真實(shí)質(zhì)感的高手，她的方法“生活里的肌理放大化”，然后再考慮用什么樣的筆觸去表現(xiàn)，她鐘情于用線去勾勒各種肌理，但也會皴筆擦出物體表面。比如《阿杏》中的木質(zhì)工具，《旅途》中的皮靴的皴筆。王冠軍是一個追求寫實(shí)的畫家，他的作品之所以引人注目，主要原因之一是新技法語言的探索性創(chuàng)造。他筆下的工筆人物衣冠形貌與真人相差無幾，畫牛仔時用類似山水畫中的皴法干筆多遍皴出，我們細(xì)看作品《水木年華》中一身牛仔的正在塞耳機(jī)的男孩，他身上短促的皴筆就與范寬《溪山行旅圖》中的雨點(diǎn)皴相似。但王冠軍的寫實(shí)主義也不完全是照抄對象，他是放大了對象的物理性質(zhì)，與羅寒蕾在表現(xiàn)事物質(zhì)感的思想一致，他們就是想利用材質(zhì)與工具所產(chǎn)生的視覺沖擊力刺激人們的心理和感官，使得畫面更具有裝飾性和時代標(biāo)志。此外，皴法也運(yùn)用到人物畫臉部的塑造中。石濤說：“筆墨當(dāng)隨時代?！碑嫾覀儼疡宸ㄟ\(yùn)用到工筆畫中，并成功地使它轉(zhuǎn)型到當(dāng)代繪畫，離不開對傳統(tǒng)筆墨的繼承和創(chuàng)新。

筆墨并不是只為了表達(dá)具體的形，古人作畫不稱為技而稱道，有超于表象的更高要求。元代是山水畫發(fā)展的又一高峰，其中成就顯著的是筆墨之變，更強(qiáng)調(diào)繪畫的書寫性，把表意放在繪畫的第一位。董巨中鋒圓筆為主的披麻皴演變?yōu)橹袀?cè)鋒并用的皴法，用筆靈動多變，更能自由地抒發(fā)胸中意氣。趙孟頫對繪事的看法“不求形似”，蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的藝術(shù)見解，使工筆畫也發(fā)生了變化，節(jié)奏感、寫意性強(qiáng)的皴法應(yīng)用到畫中更增添了“以工寫意”的藝術(shù)效果。今天人們將“工筆”與“寫意”概念對立，認(rèn)為毫無瓜葛，其實(shí)不然，他們只是技法的區(qū)別，所以工筆畫也能“寫意”。王冠軍說：“藝術(shù)創(chuàng)作的過程原本就是一個運(yùn)用技法去傳達(dá)畫家的所想的過程?！?/p>

傳統(tǒng)工筆畫注重以線造型，但面對繁雜的當(dāng)今社會，用線描繪一切事物的肌理質(zhì)感顯得強(qiáng)人所難，在堅(jiān)持繪畫特色的基礎(chǔ)上，我們要善于挖掘本民族的璀璨傳統(tǒng)，把它靈活穿插應(yīng)用，使工筆畫走得更穩(wěn)健更遠(yuǎn)。

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[6]尹文慧，山水畫表現(xiàn)形式中點(diǎn)皴的應(yīng)用（CD），中國知網(wǎng)

[唐升，廣西師范大學(xué)]