通過符號學解讀張曉剛大家庭系列

一、《大家庭系列》所涉及的符號學原理

1、能指與所指

符號的兩個基本要素分別是能指和所指。能指是符號能被我們的感官所接收的感性顯現(xiàn)，所指則是隱藏在能指背后的概念。藝術(shù)作品中能指與所指的關(guān)系，如果不是以再現(xiàn)為目的更像是隱喻，觀眾了解了畫家的生平事跡、創(chuàng)作思想、風格技法等等，才能深切明白他所表現(xiàn)在畫面上的意象有何深層含義。觀眾與畫家處于同一符號系統(tǒng)中，對作品的解讀才趨向完整。

2、從邏輯功能上探討形式本質(zhì)

藝術(shù)形式的本質(zhì)特征是藝術(shù)對象邏輯意蘊，蘇珊·朗格認為，藝術(shù)抽象是通過制造“幻象”或“虛象”來實現(xiàn)的，“幻象”是藝術(shù)中的一個極其重要的原則，憑借它就可以不必經(jīng)過科學抽象概括過程就能夠取得藝術(shù)抽象的中心原則。所謂“幻象”或“虛象”，實際上就是指藝術(shù)形象，藝術(shù)形象不是現(xiàn)實中實有的事物，而是被藝術(shù)家創(chuàng)造出來的。藝術(shù)形象不同于實際物質(zhì)，比如繪畫，作為一種藝術(shù)形式，它并不是畫布和顏料，畫面表現(xiàn)的是一棵樹，也并不是現(xiàn)實的樹，畫家通過畫布和顏料，創(chuàng)造了實際并不存在的空間，一個比現(xiàn)實空間更有意味的虛幻的空間。

符號它不僅能夠表達感覺世界中的現(xiàn)實存在，表達某種隱藏起來的事實，而且還可以表達那些無形的概念，人類才能進行思維、記憶，才能描繪事物，再現(xiàn)事物之間的關(guān)系，揭示各類事物之間相互作用的規(guī)律。也只有依靠語言，人類才能交流、溝通，從而反映出各種概念，但是語言并非萬能，在人類需要表達的范圍中，還存在著另一些內(nèi)容和狀態(tài)并非語言所能表達的，但又是非要表達的，這就是被朗格認為內(nèi)在生命的東西也即情感

3、強調(diào)藝術(shù)形式與情感一致性

從歷史發(fā)展的長河來看，藝術(shù)形式具有表現(xiàn)情感的功能是一種歷史的積淀，藝術(shù)形式表現(xiàn)情感無疑是一種“轉(zhuǎn)換”。朗格把藝術(shù)形式看成精神意識活動的產(chǎn)物，當它外化時又在形式上呈現(xiàn)物質(zhì)的東西，是一種物質(zhì)化的審美意識，她認為，藝術(shù)作為一種符號形式，其任務(wù)就是把人類的情感呈現(xiàn)出來供人觀賞，把情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢娀蚩陕牭姆柺侄?，所以藝術(shù)作為一種表現(xiàn)性的符號，以顯示它同推理形式的語言符號的區(qū)別。在她看來，表現(xiàn)情感是藝術(shù)符號的共同特征。

藝術(shù)作為時代精神的反映形式，任何時代的特殊感情都會誘導出與這些感情相一致的形式，朗格認為“藝術(shù)，是人類情感的符號形式。”也就是說，藝術(shù)作品首先是一種符號形式?！胺柌皇撬鼈兯甘镜目腕w的代表，而是客體概念的載體，就是說，符號比一般信號多了一個基本要素——概念，而概念則意味著抽象，所以蘇珊-朗格說：“符號即我們能夠用以進行抽象的某種方法”藝術(shù)創(chuàng)作是一種符號的制作，因此，藝術(shù)創(chuàng)作無疑是通過抽象進行的。

二、《大家庭系列》藝術(shù)符號分析

1、圖像符號形式的定位

張曉剛通過帶有中國元素的老照片，開始了《大家庭》系列的創(chuàng)作，他通過其創(chuàng)作展現(xiàn)出一種文化的內(nèi)在變化。在他的“大家庭”系列里，我們可以看到諸多元素是如何聯(lián)系的，元素的差異性被更多地強調(diào)出來。人物臉上的胎記與斑痕以及畫面中的血線把人的自然遺傳與歷史的連接刻畫了出來。個人不是一種純粹的個人，而是一個社會和家庭中的個人，他具有社會代碼和遺傳基因。張曉剛接受了社會主義教育，經(jīng)歷了“上山下鄉(xiāng)”。他的“個人”的經(jīng)歷在一個被改造的過程中，處于社會主義意識形態(tài)的改造中，當“個人”作為“自我”被重新認識時，社會主義意識形態(tài)以及對她的超越的含糊其詞、矛盾就表現(xiàn)了出來。

張曉剛的作品與攝影之間具有一種親緣關(guān)系，儀式化的合影與時代表情在張曉剛這里以一種老照片的方式呈現(xiàn)出來，如同一張張精心挑選的時間切片。攝影的誕生與發(fā)展可以說是推動現(xiàn)代繪畫進程的重要動力之一。張曉剛的作品非全然寫實，但同時在構(gòu)圖和表現(xiàn)方式上又時刻提醒人們這些作品與照片之間的曖昧關(guān)系?？梢愿惺芴蕹磺械谰吲c場景的人物照片是抒情性的。因此，選擇了這種攝影表現(xiàn)方式的張曉剛的作品就其本質(zhì)而言也是一種冷抒情。

“大家庭”大多通過“全家?！焙嫌暗膱D式，我們可以聯(lián)想到儒家宗親傳統(tǒng)。同時它潛移默化地給近代中國攝影業(yè)直接影響，就是中國普通百姓的“全家?！钡牧粲胺绞健靶揎棥钡闹b、“正經(jīng)端莊”的姿勢、“主次有序”的呆板排列，自覺不自覺地彰顯著宗親的力量。張曉剛的“大家庭”的系列肖像的話語方式，首先來自于此。

2、圖像的凝視

張曉剛的作品主要由家庭、朋友、兒童，以及一些簡單的靜物構(gòu)成了作品的主要內(nèi)容。這些人物的表情具有一種不含雜質(zhì)的特征。他們面容平靜，表情木訥。他們的一切欲望與激情都仿佛被壓抑和封鎖在他們刻板的制服之中。我們不知道畫面中的人物是否在思索，是否充滿困惑，是否在猶豫或者做出抉擇。然而，這些人物的眼睛卻是生動的，充滿感情的。他們的目光與凝視刺破了他們面容的平靜與黯淡。這種張力幾乎在張曉剛的任何人物肖像作品中都存在。人物的眼睛構(gòu)成了張曉剛作品的核心，它既刺破了絕對的具象又刺破了絕對的時間，從而迅速打破了整個畫面的平靜。它造成了一種交互的凝視。

張曉剛作品中的革命意識形態(tài)處在一種內(nèi)向的狀態(tài)之中，人物僅僅以一種馴順的姿態(tài)坐在或站在那里，因此與其說他們處在一種革命的氛圍中，不如說他們更多為計劃經(jīng)濟時代的日常生活所左右。雖然革命意識形態(tài)的痕跡隨處可見，但那更像時代背景的一個注腳，“大家庭”內(nèi)部的人物關(guān)系得到了更多確認。人物之間的面孔的相似性提示了這種親緣關(guān)系的存在：這種親緣既可以理解為身體性的，同時也可以理解為精神性的。由于“玩世現(xiàn)實主義”的存在，正是在對于市場經(jīng)濟的批判和反諷已經(jīng)成為一種潮流的時候，張曉剛的出現(xiàn)才更具有了多重意義。一方面，張曉剛與“玩世現(xiàn)實主義”分道揚鑣，將更多的精力投入到了記憶和歷史之中。另一方面，張曉剛的作品又與其相呼應(yīng)，從而使這一潮流成為了更具連續(xù)性的肖像譜系與精神譜系。而由于張曉剛將更多的目光投入到了歷史之中，因此具有了更多沉思和自省的品質(zhì)。

3、繪畫構(gòu)成要素的符號表達

繪畫，就是創(chuàng)造一個與現(xiàn)實空間隔絕的有著虛幻成分的空間，并運用色彩、線條、形狀等各種構(gòu)圖因素，創(chuàng)造、支配和發(fā)展這個獨立空間，使之成為視覺的畫面。而這些構(gòu)圖因素的運用，正是畫家對現(xiàn)實空間的概括與抽象，或者說是現(xiàn)實空間在畫家頭腦中的符號轉(zhuǎn)換，畫家創(chuàng)造的虛幻空間作為完全獨立的東西而不是實際空間的某個局部，而是一個獨立完整的體系，是表現(xiàn)了情感的形式。

張曉剛的作品主要由黑白灰和品紅色組成，尤其黑白灰的色彩體現(xiàn)了那個時代人們的生活空間特征，文革時代的生活空間的壓抑性和簡單的政治立場二元性——革命和反革命。造型上看作品的構(gòu)圖形式采用金字塔結(jié)構(gòu)，人像的金字塔結(jié)構(gòu)傳遞出在那個時代下的秩序感。呈現(xiàn)金字塔狀態(tài)，這種結(jié)構(gòu)表明了秩序感。人物的著裝上主人公身著中山裝，可以了解到那個時代的風尚，而且也說明了他們價值的追求。并且明顯地體現(xiàn)了政治覺悟及主人公的身份。通過紅領(lǐng)巾感受到政治的影響面已經(jīng)波及兒童的身上，而且體現(xiàn)了最純、最紅的象征。人物眼神一致向前看，但是其所傳遞的信息就是空洞、恍惚、溫順、恭良、怯弱、卑微、無助、無奈、木訥的精神狀態(tài)，人的態(tài)度顯現(xiàn)出追求傳統(tǒng)、穩(wěn)定的傾向，強調(diào)的是缺乏個性，順應(yīng)、恭良。

在“大家庭”中我們能夠看到的諸多要素所構(gòu)成的畫面所給觀者帶來的符號表達，張曉剛是中國當代藝術(shù)的縮影式藝術(shù)家，在張曉剛的藝術(shù)風格的演變中，可以看到中國當代藝術(shù)20年變遷的某些軌跡。

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