明末清初陶瓷青花裝飾發(fā)展的原因分析

明末清初陶瓷青花裝飾從原本的圖案紋飾的刻畫(huà)逐漸轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變受到國(guó)畫(huà)山水、版畫(huà)人物和國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)的影響，出現(xiàn)了山水皴法的表現(xiàn)，構(gòu)圖的山脈講求龍脈山體走勢(shì)；在青花人物中出現(xiàn)了戲曲中的場(chǎng)景、服飾和故事情節(jié)；在青花花鳥(niǎo)中出現(xiàn)了大寫(xiě)意的花鳥(niǎo)畫(huà)的樣式。并且在整個(gè)青花領(lǐng)域中出現(xiàn)了文人畫(huà)的審美趣味，與以往的傳統(tǒng)的青花裝飾差異很大，這種青花的新發(fā)展存在著復(fù)雜的環(huán)境，明末清初陶瓷青花繪畫(huà)逐漸的繁榮與其所存在的社會(huì)和文化環(huán)境是不可分的，明末清初幾十年間御窯的燒制基本停止，導(dǎo)致大量的原本御窯的藝術(shù)家或者工匠流落民間，為民窯的發(fā)展提供給了人才基礎(chǔ)，而此一時(shí)期由于國(guó)家對(duì)陶瓷生產(chǎn)的放松，也刺激了國(guó)內(nèi)外的陶瓷市場(chǎng)的發(fā)展。在藝術(shù)方面伴隨著版畫(huà)和出版業(yè)的繁榮，使原本束之高閣的藝術(shù)走到民間，在這一時(shí)期出現(xiàn)了各種戲曲的腳本和畫(huà)譜，它在一定程度上普及了繪畫(huà)的技法和理論知識(shí)，為明末清初青花繪畫(huà)的繁榮打下了基礎(chǔ)。

政治因素：天啟（1621—1627）年間，明朝在此時(shí)處于多事之秋，農(nóng)民起義不斷，景德鎮(zhèn)的官窯制瓷逐漸的蕭條，御窯廠停產(chǎn)，所燒制的陶瓷品種和質(zhì)量也降至歷史的最低點(diǎn)。明朝的天啟和崇禎兩朝官窯的燒制基本停止。清乾隆《浮梁縣志》卷五《物產(chǎn)志》載：國(guó)朝御器恭記：“國(guó)朝建廠造陶始于順治十一年奉造龍缸，……至十四年中，經(jīng)饒守道董顯忠、王天眷、王鏌、巡南道安世鼎、巡撫郎廷佐、張朝鱗督造未成。十六年，奉旨燒造板欄，……經(jīng)守道張思明、工部理事官巴、工部郎中王日藻督造，亦未成。十七年巡撫張朝鱗疏請(qǐng)停止?！拍昃旁拢滴酰﹥?nèi)奉旨燒造御器……。”可見(jiàn)在康熙十九年以前御窯廠的燒造是斷斷續(xù)續(xù)，并且多數(shù)不成功，而被廢止。直至康熙十九年九月才開(kāi)始正常的燒制。從天啟年間到康熙年間，御窯廠的燒制受到了社會(huì)和實(shí)際情況的限制，沒(méi)有多大的發(fā)展，在這一時(shí)期官窯的衰敗致使大量的優(yōu)秀的工匠和官窯聘用的制作畫(huà)稿的優(yōu)秀文人流落民間，給民窯注入了活力。由于不受官窯的限制在青花裝飾的描繪上也沒(méi)有過(guò)去的刻板，而是形成自由灑脫、具有文人畫(huà)氣息的青花山水、花鳥(niǎo)，等等。在一定程度上豐富了青花繪畫(huà)。

在萬(wàn)歷早、中期官窯的燒制一直處于統(tǒng)治地位，但是到晚期逐漸的衰落，民窯在各種刺激之下逐漸的興盛，外貿(mào)出口的擴(kuò)大，為了改變明朝末年國(guó)庫(kù)虧空的現(xiàn)狀，逐漸放寬了海上貿(mào)易，擴(kuò)大了絲綢、陶瓷等工藝品的對(duì)外出口，在15世紀(jì)晚期中國(guó)陶瓷的出口最遠(yuǎn)達(dá)到波斯灣和地中海，據(jù)記載，在1614年一艘從爪哇國(guó)的巴達(dá)姆港口回國(guó)的荷蘭商船裝有碗、盤(pán)、碟等瓷器共計(jì)69075件。日本寬永十八年（1641）一艘由鄭芝龍派出的中國(guó)海船，內(nèi)裝瓷器1447件。這種大批量的出口，又在官窯受限制的時(shí)期，勢(shì)必會(huì)刺激民窯的發(fā)展壯大。而這一時(shí)期的民窯生產(chǎn)的陶瓷，據(jù)史料記載：明朝瓷業(yè)興盛的時(shí)期年產(chǎn)瓷量在3600萬(wàn)件。出口僅僅是鳳毛麟角，國(guó)內(nèi)對(duì)于陶瓷的需求量也是極大的，民窯的創(chuàng)作不受限制也是國(guó)內(nèi)外陶瓷愛(ài)好者喜愛(ài)的原因，因而其青花裝飾題材不再僅僅是裝飾花紋，而是加入了很多像梅蘭竹菊、山水、隱士、田園生活等文人畫(huà)或者生活化題材的內(nèi)容，更加的融入到人們的生活。

社會(huì)文化因素：明末清初版畫(huà)藝術(shù)的繁榮對(duì)青花繪畫(huà)起到了極其大的影響，這一時(shí)期由于戲劇和國(guó)畫(huà)、版畫(huà)藝術(shù)的結(jié)合，大量的劇本或者畫(huà)譜在民間流傳，加之官窯的衰落，致使很多文人流落民間，許多的版畫(huà)出于名畫(huà)家之手，使得陶瓷創(chuàng)作者對(duì)其他的藝術(shù)形式形成了借鑒。在明末清初出現(xiàn)的版畫(huà)或者國(guó)畫(huà)畫(huà)稿有：《博古葉子》《水滸葉子》《離騷》《名山圖》，等等?！叭缃y(tǒng)計(jì)一下明代所刻的插圖，其數(shù)量之大，足以驚人，即就金陵富春堂所刻傳奇來(lái)說(shuō)，約有十余套，每套十種，這樣便有一百多種了，一種傳奇少則三四圖，多則三四十一至百余圖，就平均以十圖計(jì)，僅富春堂一家，其數(shù)便在千余幅以上?！痹诿魅f(wàn)歷至崇禎年間戲曲木刻插圖多至幾千幅，可見(jiàn)繁榮狀況是空前的，在明朝中晚期出現(xiàn)了個(gè)各個(gè)流派的木刻版畫(huà)，如：福建的建安派版畫(huà)，南京的金陵派版畫(huà)，安徽的新安派版畫(huà)，武林派版畫(huà)，等等，明代由于戲曲藝術(shù)的繁榮，并且戲曲藝術(shù)具有一定的故事情節(jié)性和趣味性，而備受刻板印刷的青睞，同時(shí)書(shū)商為更好的推銷(xiāo)其書(shū)刊、畫(huà)報(bào)，也積極的采用下有文字上有圖版的書(shū)籍。版畫(huà)伴隨著戲曲藝術(shù)的流行而逐漸地得到推廣，在廣大群眾中得到普及，影響到這一時(shí)期的陶瓷青花繪畫(huà)。

明清兩代的畫(huà)譜也逐漸的豐富起來(lái)，并出版，古代繪畫(huà)多從用師承關(guān)系而不斷的延續(xù)，師傅在教授徒弟時(shí)往往采用口訣的形式而使畫(huà)法延續(xù)下去，到明清時(shí)代伴隨著出版業(yè)的繁榮，畫(huà)譜成為一種普及繪畫(huà)和鑒賞的一種重要的工具，畫(huà)譜中教授梅蘭竹菊如何下筆，如何構(gòu)圖，并提示示范性的作品，以供學(xué)者參考。有的畫(huà)譜還將詩(shī)書(shū)畫(huà)印的形式納入畫(huà)譜中，請(qǐng)著名的畫(huà)家繪制和刻版家刻版成型，以供學(xué)者欣賞和借鑒。像《畫(huà)藪》《顧氏畫(huà)譜》《程氏竹譜》《畫(huà)法大成》《十竹齋書(shū)畫(huà)譜》《芥子園畫(huà)譜》，等等，這些畫(huà)譜涉及山水、花鳥(niǎo)、人物等各個(gè)門(mén)類(lèi)，僅明朝的畫(huà)譜就有四十多種，有的每種中有上百卷。它的出現(xiàn)對(duì)于推廣國(guó)畫(huà)技法、審美情趣起了很多的作用，并影響著民窯的陶瓷青花繪畫(huà)。我們從青花人物的描繪主題、青花山水的皴擦點(diǎn)染、青花花鳥(niǎo)的寫(xiě)意勾勒都能看到畫(huà)譜的影子。

審美風(fēng)尚因素：明末清初市民文藝的發(fā)展。市民文藝在唐宋時(shí)期的文學(xué)和藝術(shù)中并不占重要地位，但是到了明清兩代伴隨著市民階層和商業(yè)的發(fā)展，戲曲、傳奇和世俗小說(shuō)大量映現(xiàn)，男女愛(ài)情成為描繪的重要題材，它沖破封建禮教的束縛，主張追求平等而真摯的愛(ài)情，在文學(xué)中塑造了眾多的個(gè)性化的人物。而把這種市民文化視覺(jué)化的一個(gè)重要途徑便是當(dāng)時(shí)的版畫(huà)，“版畫(huà)家們那種大膽的想象，那種大膽揭露社會(huì)的矛盾以及對(duì)人世悲苦的關(guān)懷，都是極其有意義的。”小說(shuō)、戲曲、傳奇和版畫(huà)在那個(gè)時(shí)代保持了審美精神上的一致性，它的審美意趣形成了明清兩代文學(xué)和藝術(shù)的重要基石，從而影響著陶瓷青花繪畫(huà)的人物畫(huà)的發(fā)展和審美。

明末清初心學(xué)的發(fā)展。明朝心學(xué)的代表人物李贄，倡導(dǎo)“童心”，“童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。”藝術(shù)的創(chuàng)造是心無(wú)雜念、滌除玄覽，它是老子哲學(xué)的一種延續(xù)，也是明代王陽(yáng)明心學(xué)的一種闡釋和發(fā)展。明代的嘉靖皇帝、萬(wàn)歷皇帝皆好黃老之術(shù)，也在一定程度上抑制了宋代以來(lái)程朱理學(xué)的發(fā)展，轉(zhuǎn)而走向心學(xué)。在藝術(shù)的發(fā)展中到明末清初藝術(shù)家注重的不再是可聞可見(jiàn)的客觀物象，而更多的是表達(dá)情感和心性，雖不是童子之心，但是也不是受世俗的侵染的俗家心，而是原本的真情實(shí)感。李贄的心學(xué)成為當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作的一個(gè)重要的哲學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)，影響著藝術(shù)的發(fā)展，從而出現(xiàn)了眾多的大寫(xiě)意的花鳥(niǎo)畫(huà)家，在這種氛圍中陶瓷青花中的寫(xiě)意花鳥(niǎo)的出現(xiàn)并不足為怪。

明末清初“南北宗論”的出現(xiàn)。董其昌在其《畫(huà)禪室隨筆》中提出了“南北宗論”，盡管從歷史的角度來(lái)說(shuō)這種劃分并非科學(xué)，文中以“禪”喻畫(huà)，在禪宗中南宗主張變化、頓悟、天趣、個(gè)性和情感，“筆墨縱橫，參乎造化”，而抑制北宗中的漸修，董其昌認(rèn)為“為造物役”不足取。這種率真之氣，必用“寫(xiě)”而充分表達(dá)，而不是一筆一劃的勾畫(huà)點(diǎn)染而成，“士人作畫(huà)，必以草隸奇字之法為之”。故而明末清初的藝術(shù)家如四王，在筆墨的意趣上達(dá)到了登峰造極的地步，而把物象的描繪降低到了最低點(diǎn)。這種主導(dǎo)型美學(xué)思想在清初成為藝術(shù)家追求和標(biāo)榜的對(duì)象，從而影響這一批正統(tǒng)派的藝術(shù)家。因而在青花山水中我們看到了關(guān)于構(gòu)圖、筆墨的表現(xiàn)形式。

明末清初青花繪畫(huà)的出現(xiàn)并非偶然，而是在社會(huì)、文化和審美的共同作用下，產(chǎn)生的必然結(jié)果，盡管陶瓷繪畫(huà)的工匠或者畫(huà)家在文化程度和繪畫(huà)的造詣上不及藝術(shù)家，但是在這種大的環(huán)境中使他們相比于以前的工匠或者藝術(shù)家更容易的接觸到藝術(shù)和社會(huì)的審美。