中國工筆花鳥畫的現(xiàn)代化及發(fā)展策略

一、工筆花鳥畫的產(chǎn)生與發(fā)展

中國古代花鳥畫的產(chǎn)生和形成分為兩個(gè)階段：畫花畫鳥的階段和形成花鳥畫的階段。前一階段的斷代時(shí)間為原始社會(huì)新石器時(shí)代至兩晉南北朝，后一階段的斷代時(shí)間從隋唐至明清。

（一）起源

早在新石器時(shí)代我們的祖先已經(jīng)具有描繪鳥形以及花形圖案的能力，至今可以從大量彩陶上的圖案得以證明。如浙江余姚河姆渡出土的骨刻雙鳥紋，形象簡潔但細(xì)膩，能把禽鳥的羽毛刻畫出來，這就是畫花畫鳥的萌芽狀態(tài)。至唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記述畫分六科，即人物、星宇、山水、鞍馬、鬼神和花鳥。“花鳥”作為獨(dú)立的畫科在我國繪畫史上第一次被提出，也標(biāo)志著中國花鳥畫作為獨(dú)立畫科的形成。

（二）發(fā)展

宋代的花鳥畫，是在五代“徐黃異體”基礎(chǔ)上的邁步。尤其是“黃家富貴”的工整富麗風(fēng)格對(duì)北宋的院體繪畫影響極大，至崔白有所轉(zhuǎn)變。南宋時(shí)期花鳥畫的興盛不減北宋，李迪、吳炳、林椿、趙孟堅(jiān)等如今我們所熟知的名家粉墨登場，各顯其能。其風(fēng)格除了院體繪畫的精工細(xì)制外，點(diǎn)染、淡彩或水墨等畫法都已經(jīng)出現(xiàn)，如法常（牧溪）的《水墨寫生》卷、《老樹八哥》和《柿圖》等，都是用簡練的筆墨收到了形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

（三）變革

隨著文人畫的發(fā)展，元代花鳥畫出現(xiàn)了變革的狀況。這個(gè)時(shí)候雖然傳統(tǒng)工筆重彩形式表現(xiàn)的院體繪畫仍然存在，但是與之同時(shí)出現(xiàn)了大量的水墨花鳥畫。水墨花鳥畫的興起與流行正是元代花鳥畫發(fā)生劇變的標(biāo)志。其代表人物有王淵、盛昌年、張中等。如王淵的《山桃錦雞圖》、《竹石集禽圖》等，全用墨色的濃淡、深淺、干濕的變化來表現(xiàn)禽鳥與植物的神韻，使人感到無彩而勝有才之妙，所謂“墨寫桃花似艷妝”，即是如此。

（四）衰退

明代工整艷麗的花鳥畫家以邊文進(jìn)、呂紀(jì)最為突出，但是這一時(shí)期的工筆花鳥畫的總體水平無論從制作上還是格調(diào)上都比不上宋元時(shí)期了。至嘉慶之后這一風(fēng)格的花鳥畫就幾成絕響。當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)為工筆畫不如寫意畫，文徽明、周天球、李日華等都有這種說法，他們的理論是“人巧不敵天趣”。隨著文人畫的興起，傳統(tǒng)院體似的工筆花鳥畫最終走向了沒落。

二、工筆花鳥花的現(xiàn)代化特征

（一）構(gòu)圖模式的創(chuàng)新

隨著西方的藝術(shù)進(jìn)入中國，現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念也給繪畫領(lǐng)域帶來了新的思維方式。畫家們將平面設(shè)計(jì)的概念移植進(jìn)畫面中，一切自然物象被分解成點(diǎn)、線、面的元素而相互依存，構(gòu)筑成畫面。作者通過點(diǎn)的布局、線的節(jié)奏、面的分割等因素來創(chuàng)造耳目一新的構(gòu)圖效果。“橫斜千萬朵，悅目兩三枝”這是一種中國式古典審美情懷的表達(dá)，在傳統(tǒng)工筆花鳥中很少有直接描述大片面積花鳥場景的作品出現(xiàn)。但是在近代，滿幅構(gòu)圖的形式似乎成了一種大的趨勢(shì)，這無疑是對(duì)傳統(tǒng)工筆模式的一種超越。

（二）突破真實(shí)空間再現(xiàn)

當(dāng)代的花鳥畫家由于其生活環(huán)境和思維方式的改變，其注意力和切入點(diǎn)也隨之發(fā)生了變化。古典的折枝表現(xiàn)形式或者自然場景的再現(xiàn)形式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足現(xiàn)代花鳥畫家的精神理念和創(chuàng)作目的。他們不再被真實(shí)空間里的自然規(guī)律所束縛，在借助花鳥畫題材的前提下主觀的進(jìn)行編排。在這些畫家的創(chuàng)作里，原來具體的空間被打破，一種現(xiàn)實(shí)與理想，真實(shí)與非真實(shí)的幻境出現(xiàn)在畫面中。這些情境大都遠(yuǎn)離了真實(shí)，有些甚至反常規(guī)、反事理。他們從個(gè)性化的認(rèn)知出發(fā)，借助花鳥的形式語言表達(dá)著與傳統(tǒng)工筆花鳥完全不同的語境，反映了自己對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的體悟，是對(duì)自己心靈放逐的一種自由。

（三）題材的拓展

隨著時(shí)代的發(fā)展、生活環(huán)境的改變，傳統(tǒng)工筆花鳥畫中常見的自然形態(tài)已經(jīng)被高樓大廈、車水馬龍所取代。我們生活的環(huán)境中再難見到雁鴨野雉、百花爭艷于山林的景致。雖然傳統(tǒng)花鳥畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)性至今還影響著我們的工筆畫創(chuàng)作，但是農(nóng)耕時(shí)代的審美理想很難再成為當(dāng)代年輕畫家的意識(shí)主流。于是他們生活中有著切身體悟的對(duì)象被歸置進(jìn)了畫面中，對(duì)其進(jìn)行重組借以表達(dá)自己的生存狀態(tài)和審美意識(shí)。

三、工筆花鳥畫發(fā)展應(yīng)注意的問題及對(duì)策

當(dāng)代的花鳥畫，尤其是工筆花鳥畫異常的繁榮，各種風(fēng)格各個(gè)流派百花齊放。在沉寂了幾個(gè)世紀(jì)后的工筆花鳥畫在繼承其優(yōu)秀傳統(tǒng)后又吸收了外來文化藝術(shù)的養(yǎng)分，在變革中迎來了它偉大的復(fù)興。但是在這一欣欣向榮的大環(huán)境下我們也應(yīng)該注意到其中所隱藏的問題。

（一）正確面對(duì)藝術(shù)市場的沖擊

藝術(shù)品走向市場對(duì)其產(chǎn)生的積極因素是應(yīng)該得以肯定的，但任何事物都有矛盾的兩面性。在藝術(shù)市場日益發(fā)展的今天，在繁榮的背后也潛藏著一些危機(jī)。前面提到工筆花鳥畫因?yàn)槠溲潘坠操p的特性而被大眾所接受。既然花鳥畫走向了市場，那直接面對(duì)的大多數(shù)群體便是百姓。就大眾而言，隨著人們生活節(jié)奏的加快、信息的飛速發(fā)展、社會(huì)競爭的日趨激烈、各種需求的急劇膨脹使得人們的心態(tài)普遍空虛而浮躁。他們更容易被直觀而刺激的表象所迷惑，面對(duì)畫面背后的藝術(shù)價(jià)值和思想內(nèi)涵卻很少有心態(tài)去細(xì)細(xì)品析。為了迎合大眾口味，一些創(chuàng)作者首先考慮的是如何吸引藝術(shù)品消費(fèi)群體的眼球，迎合他們的審美趣味，以市場為旨?xì)w。這種種以追求經(jīng)濟(jì)效益、盲目迎合市場所帶來的后果是相當(dāng)一部分花鳥畫作品的藝術(shù)品位平庸，創(chuàng)作樣式傾向于單一，不利于工筆花鳥畫的可持續(xù)發(fā)展?；B畫作為我們民族一門獨(dú)特而優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，應(yīng)該和其它藝術(shù)形式一樣所表達(dá)的是作者對(duì)于生活真實(shí)的感受，是一種個(gè)人思想理念的傳達(dá)，是畫家情感價(jià)值的真實(shí)體現(xiàn)。只有擺脫這些功利雜念的束縛，真正單純、自由的創(chuàng)作出有個(gè)人風(fēng)格、反映時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品，才能經(jīng)受得住時(shí)間的考驗(yàn)。也只有這樣的創(chuàng)作理念，才能推進(jìn)工筆花鳥畫的良性發(fā)展。

（二）合理處理展覽與繪畫的關(guān)系

現(xiàn)代化的展覽模式使得當(dāng)代的工筆花鳥畫必須在篇幅和構(gòu)圖上作出相應(yīng)的調(diào)整才能適應(yīng)其變化。這些標(biāo)準(zhǔn)同樣適用于展覽的舉辦方，在這些年的展覽中，尺幅越大、構(gòu)圖越滿的花鳥畫作品普遍更能贏得評(píng)委的青睞。隨之而來的是大家都跟風(fēng)似的制作巨幅的花鳥畫，不斷的追求畫幅的大、滿，以及給人帶來的視覺沖擊力，但作品的思想內(nèi)涵、帶給觀眾的精神感受反而退居其次了。尺寸大小并不是衡量一件藝術(shù)品價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。我們并不是說追求畫幅的大就有什么不好，但是在追求大尺寸視覺效果的同時(shí)盡可能地將自己的思想和才情傾注于作品中并以此來打動(dòng)觀眾，這是我們作為一個(gè)藝術(shù)工作者所基本應(yīng)該做到的事情。

（三）注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞

傳統(tǒng)型是穩(wěn)定工筆花鳥畫形態(tài)特征的主要標(biāo)志，也是其它類型聯(lián)系工筆花鳥畫傳統(tǒng)的紐帶；泛傳統(tǒng)型是現(xiàn)代工筆花鳥畫的典型代表，具有帶動(dòng)、調(diào)節(jié)和牽制工筆花鳥畫變革的作用。非傳統(tǒng)型作為一種實(shí)驗(yàn)性的形態(tài)，可以給傳統(tǒng)型和泛傳統(tǒng)型的變革以啟示，并能昭示出工筆花鳥畫的邊界與越界。在這里我們不能一提到傳統(tǒng)就如同一座大山橫在面前高不可攀，停滯不前；更不能視傳統(tǒng)為迂腐老套的事物而不屑一顧，一味地追求反傳統(tǒng)、標(biāo)新立異，在不了解傳統(tǒng)的情況下就所謂的另辟蹊徑、憑空蓋樓。所有對(duì)于傳統(tǒng)問題上的片面、偏激態(tài)度都是對(duì)自己，對(duì)藝術(shù)事業(yè)的不負(fù)責(zé)任。我們只有深刻認(rèn)識(shí)到不同風(fēng)格繪畫的積極意義和消極意義，才能有效避免自己在創(chuàng)作中可能出現(xiàn)的或左或右的問題，在真正了解傳統(tǒng)的前提下尋求適合于自己的創(chuàng)新之路。