情感是戲曲表演的靈魂

王美娟

張庚老先生的“劇詩”說是當今戲曲界公認的至理名言，“詩言志”是我國古代詩論的精髓。劇詩作為詩的一種，它理所當然的要受到“詩言志”的制約。那么，這“志”和本文題目中所說的“情感”豈不是南轅北轍么？其實，所謂“言志”也就是“言情”。明代著名戲曲家湯顯祖在《董解元[西廂記]題辭》中說得非常明確：“志也者，情也。”縱觀古今戲曲經典，無一不是以情取勝。哪怕是外部動作很強的劇目，也還是情感的盡情抒發(fā)。比如《秦香蓮》的“殺廟”，動作夠強烈的吧，可韓琪最后還不是被秦香蓮的訴說感動得自殺了？

現(xiàn)在搞戲曲創(chuàng)作的有一種看法，認為戲曲的“言情”是過去封建社會的產物，而當今社會是一個思辯的時代，人們注重的是深層次的思考而不是淺層次的情感流露。這是不對的。目前確實處于大變革的時代，觀眾需要思考，需要啟迪，需要抉擇，戲曲應該給他們思辯的哲理深度。但這種思辨與哲理不是赤裸裸的從演員口中說出來或唱出來的，而是通過富有情感的形象體現(xiàn)出來的。拿湯顯祖的《牡丹亭》來說吧，它既有個性解放的思辨深度，又有回腸蕩氣的情感力量，可前者是通過后者體現(xiàn)出來的。如果杜麗娘沒有情感壓抑和情感要求，它的個性解放又從何體現(xiàn)呢？戲曲的本質是塑造人物，人非草木，孰能無情？況且，戲是演給觀眾看的，觀眾也是有情之人，演員不演情感，又何以感人？

中國有句古話叫：“情動于衷而形于外”，這可能是對表情的最精練的概括了。不過，在生活中，人們的表情是自然流露出來的，不必考慮別人能不能看得出來。演戲恰恰相反，戲是演給觀眾看的，演員的內心情感必須讓觀眾看見，看清，看懂，這樣才能使觀眾受到感染，引起共鳴。觀眾最恨的是臉上沒戲的演員，不管演什么角色，臉上死板一塊，人們稱之為“死人臉”。一個優(yōu)秀的演員，要演什么像什么，而演員塑造角色情感的主要手段靠的是眼神和形體。

人們都說：“眼睛是心靈的窗戶”，此話一點不假。所謂“傳神寫照，正在阿堵中”。戲曲表演非常講究眼神的運用，聽人傳說，昆曲表演藝術大師俞振飛演《醉寫》，為了突出李白的醉態(tài)而反襯他的奇才，可以演得眼睛里像是要滴出水來?？梢娝麑ρ凵竦倪\用達到了何種奇妙的程度。但是，一個好的演員在演戲的時候，光會運用眼神仍然不夠，因為舞臺同觀眾之間還有一定的距離，坐在前排的觀眾能看到演員的眼神，坐在中排以后、特別是后排的觀眾要想看清演員的眼神是比較困難的，這個時候，就需要演員動用形體手段了。人們常說，好的演員“渾身是戲”，確實如此，除了眼神之外，手、身、步，沒有一樣不可以表達情感。記得十多年前有幸看過蒲劇演員任跟心的《掛畫》，她在表現(xiàn)耶律含嫣用懸掛字畫、裝點閨房來迎接思慕已久的情人時，安排了種種椅子上的特技表演，上去下來，遠觀近看，所有動作無不讓人感嘆、欽佩，可她那些動作恰好是熱戀少女中的驚喜慌亂心情的真實外化。

除了形體動作外，為了渲染某種復雜的難以言傳的情感，有時還要借用胡子（髯口）、長發(fā)（甩發(fā)）、雉尾（翎子）、水袖，乃至帽翅、手帕、辮穗、鸞帶、扇子，等等。所有這些物質材料，都可以組織起程式性的藝術語言，用來表達單靠人的生理器官所不足以表達的藝術情感，效果也非常強烈。岳飛的《滿江紅》中有“怒發(fā)沖冠”的千古名句，當然，這是詩人的夸張?，F(xiàn)實中是不可能存在的。但戲曲的表演藝術偏偏就能將這種不可能變?yōu)榭赡?。蒲劇青年演員郭澤民演的《黃逼宮》中的姬寤生，當他得知弟弟勾結奸臣害死父親急趕回宮，一見弟弟的面，他那帽盔上的兩根翎子頓時就直立了起來，這是姬寤生的爆發(fā)性的憤怒得到了鮮明的形象體現(xiàn)。再如蓋叫天扮演武松，得知親哥哥武大郎被害之后，告狀不準，反遭責打，頓起殺心時，他把牙關一咬，頭皮一繃，頭上戴的羅帽“嗖”的一下就豎了起來。當然，這些特殊的基本功是要經過專門的、長期的訓練和苦練才能達到預期的效果。

我國清代第一部談戲曲表演的《梨園原》一書中，對演員的身段要求分為辯八形，其八形者為：貴者、富者、貧者、賤者、癡者、瘋者、病者、醉者。每一形中對眼神、表情、形體都有一定的要求，而這總的八形中又分四狀。四狀為：喜者、怒者、哀者、驚者。可見，在戲曲演員的形體動作中，情感最為重要?？梢哉f，情感是靈魂，形體只是情感外化的手段。