48小時(shí)攝影日記

“攝影和電影在視覺(jué)上有什么顯著的區(qū)別？” 我曾經(jīng)向許多人求教過(guò)這個(gè)問(wèn)題。有人認(rèn)為它們的觀看和展示方式不同，攝影是二維的而電影是四維的；也有人提到電影在內(nèi)容上比攝影要豐富；等等。大多數(shù)人認(rèn)為攝影表現(xiàn)瞬間，電影表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和時(shí)間。

有不少專著討論過(guò)這個(gè)大問(wèn)題，總體上看，一類是側(cè)重技術(shù)本身，另一類則著重討論它們?cè)谏鐣?huì)學(xué)方面的異同。但是，那些長(zhǎng)篇大論有沒(méi)有讓我對(duì)這個(gè)問(wèn)題有更清晰的認(rèn)識(shí)，我并不是很確定。自己是否可以把這個(gè)事情搞清楚，我至今也沒(méi)有把握。然而，它卻時(shí)常跳到我的面前來(lái)煩擾我。

從詞源和定義的角度來(lái)看，攝影原義為光影繪畫，電影一詞意指動(dòng)態(tài)攝影。攝影和電影是血緣親屬，都屬于攝影影像這一大家庭。然而，是什么鴻壑將它們相間為異類呢？從拍攝過(guò)程上講，似乎是時(shí)間介入的長(zhǎng)短決定了二者的顯著區(qū)別，作為一件獨(dú)立的作品，電影容納的物理時(shí)間比相片所容納的時(shí)間要長(zhǎng)很多；電影在視覺(jué)上表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)、暗示時(shí)間的流動(dòng)，攝影則將瞬間凝固；電影似水，攝影如冰。

其實(shí)，我們都知道電影中時(shí)間的流動(dòng)是一種視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，是由我們觀看的生理方式導(dǎo)致的?？茖W(xué)研究表明，人眼在觀看時(shí)，會(huì)有視覺(jué)暫留的現(xiàn)象，視覺(jué)暫留的時(shí)間大約是0.05～0.2秒，同時(shí)我們的眼睛還在觀看時(shí)進(jìn)行飛快的掃視活動(dòng)，每次掃視約需0.05秒。這個(gè)生理活動(dòng)的特點(diǎn)，使得膠片能夠以每秒24幀的放映速度將時(shí)間連接起來(lái)，而使肉眼看到的電影鏡頭呈現(xiàn)為連貫的畫面。因此，綿延如水的時(shí)間在電影中是不存在的，時(shí)間的流動(dòng)只是假象。客觀地講，攝影和電影都僅是對(duì)被拍攝景、物的摹擬影像而已，時(shí)間（這里指物理時(shí)間而非心理時(shí)間）既不會(huì)在攝影中凝固，也不會(huì)在電影中循環(huán)往復(fù)，它們之間的區(qū)別與各自的拍攝方式、信息傳達(dá)和接收的方式緊密相關(guān)。

拍攝方式是使攝影和電影產(chǎn)生區(qū)別的第一步，索性先將攝影與電影的眾多屬性放在一邊，先從這一點(diǎn)來(lái)開(kāi)辟探索的途徑。“笑一笑，別動(dòng)！一、二、三！”為了獲得清晰的靜態(tài)影像，相機(jī)鏡頭總是需要與被拍攝物保持相對(duì)的靜止。而在電影拍攝中，被拍攝物在絕大多數(shù)情況下需要與鏡頭之間產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)。我們經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到一些導(dǎo)演在拍攝現(xiàn)場(chǎng)大喊：“Action！”這個(gè)詞是開(kāi)拍之意，它的詞源有行動(dòng)、運(yùn)動(dòng)的意思。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用似乎是用來(lái)區(qū)分電影和攝影的標(biāo)志之一，它似乎著重強(qiáng)調(diào)了電影是關(guān)于時(shí)間的藝術(shù)。

長(zhǎng)鏡頭是指電影中一個(gè)鏡頭片段從開(kāi)拍到結(jié)束之間的時(shí)間跨度相對(duì)較長(zhǎng)，但是對(duì)于這一時(shí)間長(zhǎng)度并沒(méi)有明確的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定。2002年，俄羅斯導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫進(jìn)行了一次史無(wú)前例的電影實(shí)驗(yàn)，他的電影《俄羅斯方舟》只通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)達(dá)96分鐘的長(zhǎng)鏡頭一次拍攝完成。攝像機(jī)在冬宮的30多個(gè)殿宇廳堂中不間斷地移動(dòng)穿梭，拍攝完成了整部影片。

這部影片獨(dú)特的拍攝方法讓人耳目一新并拍手稱贊：原來(lái)電影也可以這樣拍！那么，照片是否也可以用電影中拍攝長(zhǎng)鏡頭一樣的方式來(lái)拍攝呢？讓快門保持長(zhǎng)時(shí)間開(kāi)啟，移動(dòng)相機(jī)進(jìn)行拍攝，在同一張底片上，會(huì)出現(xiàn)什么樣的影像呢？通過(guò)相機(jī)長(zhǎng)時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，在一張底片上是否會(huì)反映出時(shí)間的流動(dòng)呢？

從兩種媒介的拍攝方式入手來(lái)尋找開(kāi)篇問(wèn)題的答案，看似一個(gè)單純的技術(shù)問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)是一個(gè)關(guān)于技術(shù)和媒介的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。一旦某一媒介被下了定義，這個(gè)定義便成為它的桎梏。因而，質(zhì)疑和否定其既有定義，往往是進(jìn)一步挖掘媒介特性的途徑。2006年和2009年，我分別進(jìn)行了兩次類似長(zhǎng)鏡頭式的長(zhǎng)時(shí)間曝光攝影實(shí)驗(yàn)。2006年的實(shí)驗(yàn)是將相機(jī)安裝在汽車上進(jìn)行拍攝，曝光時(shí)間在8小時(shí)左右。在這一早期的實(shí)驗(yàn)中，我通過(guò)相機(jī)的運(yùn)動(dòng)來(lái)研究相機(jī)無(wú)法擺脫的透視局限；在2009年的《運(yùn)動(dòng)相機(jī)》系列中，我則進(jìn)行了每次曝光時(shí)長(zhǎng)為48小時(shí)的拍攝。通過(guò)這些實(shí)驗(yàn)，我試圖發(fā)掘時(shí)間、運(yùn)動(dòng)和敘事性在攝影中產(chǎn)生的更多關(guān)系和可能性。

選擇48小時(shí)的曝光時(shí)限，也與一個(gè)叫作“48小時(shí)電影項(xiàng)目”的國(guó)際電影短片拍攝活動(dòng)有關(guān)，這個(gè)活動(dòng)要求參與者在48小時(shí)內(nèi)完成一件電影作品。48小時(shí)對(duì)于電影的拍攝和制作顯然捉襟見(jiàn)肘，但是對(duì)于攝影卻似乎充盈富裕。我好奇地想，運(yùn)用48小時(shí)的曝光時(shí)間，我會(huì)在膠片上得到什么呢？于是，我打開(kāi)裝有4×5英寸膠片相機(jī)的快門，在紐約開(kāi)始了48小時(shí)的“攝影長(zhǎng)鏡頭”實(shí)驗(yàn)。

相機(jī)與我48小時(shí)形影不離，無(wú)論我走到哪兒或者在干什么，相機(jī)鏡頭都以我為中心進(jìn)行拍攝。這時(shí)我與相機(jī)鏡頭之間的關(guān)系發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變。通常是我們透過(guò)鏡頭看他物，而現(xiàn)在是我透過(guò)鏡頭看自己。白天黑夜地捧著一臺(tái)大幅相機(jī)搞自拍，確實(shí)有些讓人匪夷所思。哥倫比亞大學(xué)的朋友看到后，戲謔道：“哈！原來(lái)你就是納希瑟斯?！?——納希瑟斯是希臘神話中的人物，英文“自戀”一詞即從他的名字演化而來(lái)。也有不少人覺(jué)得這種行為很可笑，因?yàn)槲艺f(shuō)自己正在拍攝，但是拿的并不是攝影機(jī)，他們認(rèn)為我或許正在做一個(gè)行為藝術(shù)——藝術(shù)家有時(shí)也是一個(gè)尷尬的名詞，我很少向陌生人介紹自己從事藝術(shù)創(chuàng)作，這就是原因之一。也有人驚訝道：“你太有錢了，拍48小時(shí)，得要上千張大底片吧！”我說(shuō)：“我可沒(méi)那么富。相反，我把48小時(shí)全都拍在一張底片上，相當(dāng)省錢。”

這種拍攝更像是由時(shí)間撰寫的日記、研究自我生活節(jié)奏的視覺(jué)資料，日常的所有點(diǎn)點(diǎn)滴滴都是這個(gè)“紀(jì)錄片”的拍攝對(duì)象。從最終的畫面上，我可以分辨出自己在紐約街頭的疾走、窗前品茶的閑坐、尋找停車位的游蕩以及鱗次櫛比的樓群和廳堂教室的燈光。這些既平凡又真切的細(xì)節(jié)，是我從未意識(shí)到的真實(shí)。唯一的也是令人有點(diǎn)不寒而栗的“不真實(shí)”是：一直面對(duì)鏡頭的“我”從畫面中“消失”了。如此看來(lái)，“自戀”與我無(wú)緣。

羅蘭·巴特在《明室》一書中指出，照片可以讓觀眾看到拍攝者的所見(jiàn)。但是想要在這些48小時(shí)運(yùn)動(dòng)曝光的影像中迅速辨識(shí)出其中的內(nèi)容，似乎不是一件易事。這些照片更像是一篇篇編碼日記，是更加個(gè)人化的信息和經(jīng)驗(yàn)。這樣的影像對(duì)于觀看者是難解之謎，對(duì)于拍攝者卻蘊(yùn)含著點(diǎn)亮記憶的火花。例如，在《運(yùn)動(dòng)相機(jī) 叁》中，室內(nèi)外的景觀融合到了一起，近景處的凱迪拉克轎車已經(jīng)穿過(guò)窗戶置身于另外一個(gè)空間，兩盞碩大的落地?zé)羲坪醣昏偳兜搅寺穬蓚?cè)的樓體上，在晴朗的白天顯得多余，但又讓人不禁想起比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家勒內(nèi)·馬格里特（Rene Magritte，1898-1967）的《光之帝國(guó)》（L'Empire des lumières）系列油畫。我的這些影像或許給人以超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，或許根本就是漫無(wú)頭緒，但是，閱讀這些畫面對(duì)我來(lái)說(shuō)，就像翻閱往昔的日記一般，不僅可以回想起曾經(jīng)都做過(guò)什么，而且還展示出我在那段時(shí)間內(nèi)的生活節(jié)奏——影像不同程度的清晰度，反映了我在不同空間中度過(guò)的時(shí)間長(zhǎng)短不同。

對(duì)于我來(lái)說(shuō)，這幅照片沒(méi)有任何脫離現(xiàn)實(shí)之處，因?yàn)檫@曾經(jīng)是我的經(jīng)歷，我對(duì)它們非常熟悉?？吹竭@幅照片，那曾經(jīng)的48小時(shí)，似乎又在眼前忽隱忽現(xiàn)：那應(yīng)該是周三和周四，這條街是連接百老匯大街和阿姆斯特丹大道的121街，每周四，我需要按慣例花一個(gè)半小時(shí)坐在車?yán)锏却械膾呓纸Y(jié)束。在紐約，當(dāng)清潔車掃街時(shí)，駕駛員需要把自己泊的車暫時(shí)挪開(kāi)，至少應(yīng)該待在車?yán)锫?tīng)候指揮，否則會(huì)被貼上罰單。曼哈頓街道邊的停車位就像文革時(shí)的商品一樣，奇貨可居，一位難求，為了保留一個(gè)車位，像其他在紐約的司機(jī)一樣，我會(huì)在車?yán)锵サ暨@90分鐘。

生活因?yàn)橛胁煌墓?jié)奏，所以不會(huì)讓人覺(jué)得乏味。《運(yùn)動(dòng)相機(jī) 叁》中的生活似乎簡(jiǎn)單平淡，《運(yùn)動(dòng)相機(jī) 貳》則顯得異常忙碌且豐富。紛繁復(fù)雜的燈光和交錯(cuò)穿插的空間就像一本堆滿日程的記事簿，把那兩天中所參加的大小會(huì)議、講座和訪友座談都一股腦地羅列在影像中。

物理時(shí)間有序列，但是在《運(yùn)動(dòng)相機(jī)》的各幅畫面中卻沒(méi)有，時(shí)間的痕跡被壓縮到了一個(gè)平面上。不同于攝影，電影中的時(shí)間多種多樣，是可編輯的，也可以是非線性的，它的播映即影像的再現(xiàn)必須依賴于線性時(shí)間。而觀看這些長(zhǎng)時(shí)間曝光影像的過(guò)程，則是將一段時(shí)間內(nèi)的各種視覺(jué)元素（或說(shuō)視覺(jué)符號(hào)）進(jìn)行解構(gòu)、組合的過(guò)程。時(shí)間只在意識(shí)中流動(dòng)，不會(huì)在眼前奔跑，一張底片與一部電影相比終歸是寡不敵眾。但是，這種長(zhǎng)時(shí)間的曝光提供了電影無(wú)法達(dá)到的功能，即通過(guò)時(shí)間將生活進(jìn)行歸納的功能。

移動(dòng)相機(jī)長(zhǎng)時(shí)間曝光所得的影像自身有一套語(yǔ)法，例如慢節(jié)奏相對(duì)清晰，轉(zhuǎn)換的空間環(huán)境是主角，人物從畫面中消失，只留下人物活動(dòng)過(guò)的痕跡等等。

攝影和電影在視覺(jué)上有什么顯著的區(qū)別？這問(wèn)題對(duì)我仍是一個(gè)難題，但是攝影長(zhǎng)鏡頭實(shí)驗(yàn)，至少讓我認(rèn)識(shí)到長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)不是隔斷二者的天塹。長(zhǎng)時(shí)間曝光神秘化了攝影的再現(xiàn)功能。電影的敘事功能依賴于客觀時(shí)間，相反，長(zhǎng)時(shí)間曝光攝影的敘事功能僅限于拍攝者的主體時(shí)間。開(kāi)篇問(wèn)題的難解，恰恰延展了在電影和攝影之間探索的更多可能性。也許我還應(yīng)該繼續(xù)尋找智者以資啟明。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，或許尋找答案的過(guò)程，即是這個(gè)問(wèn)題的答案。