他對(duì)話的是今天這個(gè)世界

維諾格蘭德、羅伯特·弗蘭克和阿勃絲是美國20世紀(jì)中期最重要的攝影師。維諾格蘭德帶給藝術(shù)的那種灰暗的真實(shí)性，是美國藝術(shù)取得的高水平成就之一。他那種將汪洋恣肆的生命力與宿命感相交織的視野，也是當(dāng)代美國藝術(shù)壯麗視野的一個(gè)重要組成部分。

——題記

2013年國際攝影界的一個(gè)重要事件，是美國舊金山現(xiàn)代藝術(shù)館（SFMOMA）3月9日-6月2日舉辦的《加利·維諾格蘭德回顧展》。此時(shí)，距這位重要攝影家的上一次回顧展（策展人是約翰·薩考斯基），已整整25年。

羅伯特·弗蘭克、黛安·阿勃絲、加利·維諾格蘭德（Garry Winogrand，1928-1984），被認(rèn)為是20世紀(jì)中期美國最重要的三位攝影家，其影響也早已超越了美國本土。當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影中的攝影-社會(huì)之關(guān)系，以個(gè)人風(fēng)格代替宣傳性、煽情主義和國家本位主義的價(jià)值取向，對(duì)影像真實(shí)性的重新植入等核心觀念，經(jīng)此三人之手最早奠定。前兩位，無論在美國還是在中國都被談得極多；而對(duì)維諾格蘭德，業(yè)內(nèi)一直淺談?shì)m止。何以如此？這是因?yàn)榫S諾格蘭德在56歲的攝影盛年突然去世，其生命最后13年中拍攝的6000多個(gè)膠卷，有4000多個(gè)尚未及沖洗，沖洗出來的2000多個(gè)還沒有印小樣。對(duì)他生命最后13年的作品，不僅是外界缺乏了解，甚至他自己看過的都極少——這種情況下，又有誰敢輕率妄言？

維諾格蘭德的這批遺作始終有人縈懷。2009年初，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)館籌資百萬美元，邀請(qǐng)美國著名攝影家、評(píng)論家、耶魯大學(xué)教授雷奧·魯賓芬（Leo Rubinfien）用整整3年時(shí)間，對(duì)維諾格蘭德生命最后13年拍攝的6000多個(gè)膠卷中的影像做了細(xì)致的編輯、整理和解讀，結(jié)合其前期作品，推出了《加利·維諾格蘭德回顧展》，人們終有機(jī)會(huì)一睹大師作品的全貌。同時(shí)，雷奧對(duì)美國當(dāng)代攝影的影像譜系也有獨(dú)到眼光，并體現(xiàn)在策展過程中，使《加利·維諾格蘭德回顧展》成為一個(gè)在當(dāng)代影像譜系、攝影觀念回顧、攝影師評(píng)價(jià)和史料整理等方面都有參考價(jià)值的杰出案例。本刊特發(fā)表對(duì)雷奧先生的專訪，對(duì)此作深入介紹。

南無哀：我的第一個(gè)問題從黛安·阿勃絲開始。1967年，約翰·薩考斯基在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館推出了名為《新紀(jì)實(shí)》（New Documents）的攝影展，展出阿勃絲、維諾格蘭德、李·弗里德蘭德三人的作品，被認(rèn)為是“開拓了紀(jì)實(shí)攝影的新領(lǐng)域”。關(guān)于阿勃絲帶給攝影的新思想，一種流行評(píng)價(jià)是“取消了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影中的道德高地”，因?yàn)樗暗囊恍┲o(jì)實(shí)攝影師，比如尤金·史密斯，在面對(duì)弱勢(shì)群體時(shí)，往往充溢著強(qiáng)烈的同情和道德關(guān)懷，但阿勃絲是冷靜的，似乎不動(dòng)情感的，她的作品中少有“正常人”對(duì)智障者施予同情的優(yōu)越感。你是否同意，在阿勃絲的作品中“道德高地消失了”這一觀點(diǎn)？

雷奧·魯賓芬（Leo Rubinfien；下稱“雷奧”）：不同意。恰恰相反，我認(rèn)為阿勃絲比她的前輩采取了一種更為復(fù)雜的道德立場(chǎng)；對(duì)她那個(gè)時(shí)代的人來說，她的照片相當(dāng)怪，即使對(duì)于今天的人們，她的作品仍然夠怪夠震撼。在為《新紀(jì)實(shí)》展覽所寫的文章中，薩考斯基曾說這三位攝影家所追求的不是用照片來變革社會(huì)或政治生活，這使他們與他們的前輩不同。這話說到了點(diǎn)子上，因?yàn)樗麄兯非蟮氖且环N藝術(shù)陳述，而不是政治陳述；但這并不意味著他們的作品中缺少道德內(nèi)容。對(duì)于很多人——包括我自己在內(nèi)，他們是那個(gè)時(shí)代最有道德感的攝影師。他們的藝術(shù)陳述包含了豐富的、相互矛盾的情感因素。比如一張阿勃絲式的典型照片，常常同時(shí)把同情、迷戀、惡心、幽默、憂愁這些情感一股腦兒塞給你；再比如維諾格蘭德的照片，他同時(shí)讓我們感到那個(gè)東西既優(yōu)美又丑陋，既充滿希望又毫無希望。這種觀看更接近我們今天所體驗(yàn)到的生活的復(fù)雜性，可以說，他對(duì)話的是今天這個(gè)世界。對(duì)我個(gè)人，這種照片比那種只有單一思想的照片更具道德權(quán)威，即使那個(gè)單一思想充滿了道德因素。

碰巧的是，我自己就有一個(gè)孩子是殘疾兒童，我知道我們這樣的家長(zhǎng)對(duì)孩子無比同情，但心里也有一種懼怕。一個(gè)不想掩藏這種懼怕的攝影師所傳遞出的同情，更有感染力。因此，我不認(rèn)為阿勃絲是放棄了“道德高地”；恰恰相反，她是站到了這一高地的更高處。

南無哀：那么維諾格蘭德被選入《新紀(jì)實(shí)》展覽，他帶給攝影的新思想是什么？

雷奧：維諾格蘭德把一種嚴(yán)苛的真實(shí)性帶到攝影之中；薩考斯基喜歡阿勃絲和弗里德蘭德，也是因?yàn)樗麄兊恼掌泻羞@種嚴(yán)苛的真實(shí)性；但維諾格蘭德的照片看上去與那兩位不同，他講的是另一個(gè)故事。在三人當(dāng)中，維諾格蘭德更多地觸及了1950年代、1960年代和1970年代美國生活的精神問題；他跟美國人的日常生活場(chǎng)景和每日行經(jīng)的世界貼得最近。雖然他的攝影風(fēng)格是高度個(gè)人化的，但他對(duì)美國公共空間的觀察深度，為其他攝影師所難企及。

那么他看到了什么？他出生于1928年，他成長(zhǎng)成熟的過程，與美國經(jīng)歷“二戰(zhàn)”、成長(zhǎng)為世界第一帝國的過程同步。這三十年，是美國社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化高度發(fā)展、繁榮的起步階段，對(duì)于1950、1960年代的美國，沒有什么是不可能的；一方面，美國的社會(huì)情緒是志得意滿，另一方面，又感到可能失控，而這種失控還真的在對(duì)越南的關(guān)系上發(fā)生了。此后的1970年代，部分由于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，美國的欣欣向榮遭到挫折。維諾格蘭德那些最出色的作品，幾乎無一不是希望和絕望相交織，誘人的可能性與惱人的焦慮相糾纏。以如此復(fù)雜而有力的情感來表述那段美國史，我想不出還有哪位攝影師比維諾格蘭德更出色。

南無哀：維諾格蘭德的早期生活少為人知，你在這方面花費(fèi)了大量時(shí)間做調(diào)查，走訪了維諾格蘭德的家人朋友，能否簡(jiǎn)單談?wù)劸S諾格蘭德在紐約布朗克斯地區(qū)社會(huì)底層的童年生活？他的童年經(jīng)歷對(duì)他后來的攝影影響很大嗎？

雷奧：維諾格蘭德小時(shí)候并沒有身陷貧困，只是家里經(jīng)濟(jì)不算寬裕。他的父親和母親分別是來自于波蘭和匈牙利的移民?！岸?zhàn)”前的紐約布朗克斯地區(qū)，是波蘭之外世界上最大的猶太人聚集區(qū)。維諾格蘭德小時(shí)候，美國社會(huì)對(duì)猶太人還有很強(qiáng)的種族偏見，但1930年代和“二戰(zhàn)”之后，這種偏見日漸減少，維諾格蘭德那代猶太人中涌現(xiàn)出一大批出色的藝術(shù)家、科學(xué)家、商人、政治家和法律人才，他就是其中之一。當(dāng)時(shí)那些猶太人都迫不及待地想跳出布朗克斯，維諾格蘭德的早期作品就表現(xiàn)了1950、1960年代曼哈頓的勃勃生機(jī)，全美國全世界的人爭(zhēng)相涌入，在那里一夜暴紅或暴富。后來維諾格蘭德常說：“我可是從布朗克斯來的，我啥也不懂，我是個(gè)粗魯漢?！彼f自己是“如此地粗魯，以至于不懂‘粗魯’是啥意思”。他的作品讓人們了解他那代美國人在“二戰(zhàn)”后得到的機(jī)遇，以及隨之而來的煩惱和恐懼。

南無哀：維諾格蘭德把沃克·埃文斯和羅伯特·弗蘭克當(dāng)作自己“攝影上的父親和母親”，但我沒有找到證據(jù)證明他的“雙親”喜歡這個(gè)孩子；恰恰相反，他們關(guān)于攝影的觀念差別很大。比如埃文斯非常強(qiáng)調(diào)照片的意義一定要明晰，而維諾格蘭德的照片恰恰以含義模糊、多樣出名；他更認(rèn)為弗蘭克“與自己時(shí)代的故事和意義失之交臂”。你是否可以把埃文斯和弗蘭克對(duì)維諾格蘭德的影響說得再清楚一些？

雷奧：千真萬確，維諾格蘭德對(duì)埃文斯的欽慕超過對(duì)任何一位攝影師的，但埃文斯對(duì)維諾格蘭德卻愛搭不理；弗蘭克對(duì)維諾格蘭德稍微尊重一點(diǎn)（維諾格蘭德對(duì)弗蘭克的欽慕僅僅比對(duì)埃文斯少一丁點(diǎn)兒），但也絕對(duì)談不上熱情。

維諾格蘭德喜愛他們作品中的很多東西。首先，他們照片中的那種真實(shí)性，不和道德或藝術(shù)上的煽情主義過家家。其次，他們照片中的那種明晰，特別是埃文斯，他從不借美學(xué)的小花招來裝扮自己的照片，而是完全依賴對(duì)世界的感覺和理解。對(duì)于弗蘭克，維諾格蘭德喜愛他照片中的那種偶然性，特別是弗蘭克呈現(xiàn)這種偶然性的方式，好像他秘密地在空中迅疾一抓，就把那種偶然性憑空給拎出來了。最后，就是埃文斯和弗蘭克審視美國生活的方式，他們都拒絕照片的宣傳性和浪漫的國家本位主義，而是以一種透視的眼光，在粗糙的、看似不美的事物中發(fā)現(xiàn)美。

南無哀：對(duì)美國社會(huì)產(chǎn)生重要影響的那些事件，比如肯尼迪總統(tǒng)被刺殺、民權(quán)運(yùn)動(dòng)等，在維諾格蘭德的作品中似乎看不到，他是否對(duì)重大社會(huì)事件不感興趣？

雷奧：在所有的美國攝影家中，維諾格蘭德對(duì)1960年代的美國社會(huì)是反映最廣的一位，也是最有深度的一位。美國的1960年代巨變叢生，正是那些巨變塑造了今天的美國。此處所說的“1960年代”，不是指1960-1970年這個(gè)十年，而是指1963-1974年這個(gè)時(shí)間段，從1963年底肯尼迪總統(tǒng)遇刺，到1974年尼克松灰溜溜地下臺(tái)，越戰(zhàn)也大體在此時(shí)結(jié)束。在這個(gè)時(shí)間段，人們對(duì)美蘇核戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼，肯尼迪總統(tǒng)遇刺的影響，美國深深卷入越南戰(zhàn)爭(zhēng)以及隨后興起的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)，都以種種方式出現(xiàn)在維諾格蘭德的照片中，盡管它們是處于照片的邊緣，而不是中心位置。進(jìn)入1960年代，維諾格蘭德辭掉了記者的工作，他典型的拍攝方式不是拍攝游行本身，而是拍看游行的人；他更感興趣的是面孔如何說出了人的性格，而不是那個(gè)人在干什么事。一般而言，維諾格蘭德對(duì)政治事件的態(tài)度，就像我們實(shí)際生活中對(duì)政治的態(tài)度一樣，也不是不關(guān)心，但遠(yuǎn)不如對(duì)眼前那些私事關(guān)心。他的大多數(shù)照片都是呈現(xiàn)普通人打發(fā)普通日子，做的都是小事、瑣碎事。

那么，維諾格蘭德是如何關(guān)心大事的呢？我認(rèn)為他是通過照片的形式結(jié)構(gòu)，把那些大事放在照片的邊緣，而照片好像正在解體，大事好像要從照片里飛出去。維諾格蘭德通過這種方式把人們對(duì)六十年代的感覺表現(xiàn)得十分生動(dòng)：那個(gè)年代大事?lián)矶寻l(fā)生，人們有一種感覺——整個(gè)世界攏不到一塊來了。沒有呈現(xiàn)暴力或威脅性事件，卻創(chuàng)造出了一種強(qiáng)烈的不祥感，這是維諾格蘭德最值得關(guān)注的地方之一。

南無哀：1950年代，維諾格蘭德一直做報(bào)道攝影師和商業(yè)攝影師，那么在1960年代他是如何轉(zhuǎn)型成為藝術(shù)家的？這種轉(zhuǎn)型與《新紀(jì)實(shí)》展覽有關(guān)嗎？

雷奧：實(shí)際上，在1960年代初，維諾格蘭德就離開了報(bào)道攝影行業(yè)，此后他做了一段商業(yè)攝影，從六十年代末開始靠教攝影和賣照片掙錢，雖然掙得不多。那時(shí)候，許多攝影師走的都是這個(gè)路子。一方面，以前一些經(jīng)常雇傭攝影師、刊發(fā)大量報(bào)道攝影的大雜志被電視給滅了；另一方面，美國社會(huì)變得日益支離破碎，那些曾經(jīng)支撐雜志的共同的信仰和情感系統(tǒng)解體了。人與人之間的認(rèn)同越來越少，最后走向公開沖突。1950年代和“二戰(zhàn)”時(shí)期，煽情主義是新聞界征服大眾的良藥，現(xiàn)在這付藥方也失效了。這樣，攝影師的工作也變得越來越個(gè)人化，而《新紀(jì)實(shí)》正是以這種攝影的個(gè)人化運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)的。像阿勃絲、維諾格蘭德、弗蘭克這些人，雖然仍在拍攝公共事件，但看這些事件的眼光變了，他們不套用社會(huì)眼光，而是用個(gè)人眼光。因此，很難說《新紀(jì)實(shí)》展覽對(duì)維諾格蘭德產(chǎn)生了多大影響，雖然今天看起來這個(gè)展覽影響很大，但在1967年并沒有多少人關(guān)注它。盡管如此，這個(gè)展覽肯定還是幫了維諾格蘭德的忙：讓他感覺到做藝術(shù)家類型的攝影師（artist-photographer）這個(gè)路子并非不可能，鼓勵(lì)著他一路走下來。

南無哀：維諾格蘭德在街頭拍攝了許多女性，看上去她們大多屬于中產(chǎn)或以上階層，衣著光鮮，臉上的表情就像她們的項(xiàng)鏈耳環(huán)一樣惹人注意。你也說女性是維諾格蘭德的第一題材。其他以街頭攝影出名的攝影師，都沒有這樣拍攝。維諾格蘭德對(duì)女性的這種特殊趣味，如何理解？

雷奧：維諾格蘭德拍攝的女性之多，的確超過了其他題材。人們往往從心理分析的角度來研究他為什么這么做，但作品本身講出來的東西，比這種分析要豐富得多。這些女性照片表達(dá)了多種情感。那些女性往往有某種情色吸引力，拍攝她們，其實(shí)是含蓄地問：如果“我”（攝影師本人），和“你”（這個(gè)女人，那個(gè)女人，或其他任何一個(gè)女人）在一起，那么“和你在一起的那個(gè)人是誰？”這就很自然地使我們感到攝影師在問“我是誰？”統(tǒng)而言之，在維諾格蘭德的照片中，女性是一種快樂之源，他在拍攝女性的過程中提升了自己，從中獲得靈感，從而得以逃離周圍那個(gè)嚴(yán)苛的世界。在他的視野中，女性之美無窮無盡，而且始終在花樣翻新。

南無哀：維諾格蘭德給人印象深刻的那些照片，絕大多數(shù)攝于街頭，但你卻說“把維諾格蘭德稱為街頭攝影師乃是一種誤讀”，為什么？

雷奧：按我的理解，“街頭攝影”（street photography）意味著拍攝某個(gè)城市的生活，讓人們知道這個(gè)城市看上去是什么樣。但那些最出色的、在街頭拍攝的攝影師，則往往傾情于街頭發(fā)現(xiàn)的很具體的東西，這個(gè)題材是只屬于他/她的。比如說，阿勃絲拍了很多紐約街頭的照片，但她真正的題材不是街道，而是行經(jīng)街道的人們臉上的面具——我不是說那些行人臉上真的戴著一個(gè)面具，而是說他們準(zhǔn)備了一副面孔，給相遇的人看——以及掀開面具之后，藏著的是什么、他們有何感覺。因此，阿勃絲真正的題材不是街道，而是都市浮華（vanity）。維諾格蘭德的中心題材往往與人們的性格搏動(dòng)有關(guān)，比如人們性格中的兇猛、奔放、情欲、荒唐滑稽等等；他行經(jīng)街道，從一個(gè)人的面孔到另一人的面孔，不斷地追逐著這種搏動(dòng)。因此，無論阿勃絲還是維諾格蘭德，他們的題材都不是“街頭”，前者是“某些人在街頭感受到了什么”，后者是“那些情緒傳遞出了美國精神的哪些元素”。

南無哀：像我一樣，許多人對(duì)維諾格蘭德生命的最后13年拍的照片十分好奇，因?yàn)樵谂e辦這個(gè)展覽之前，那些照片一直不為外界所知。在維諾格蘭德去世時(shí)，他有多少膠卷沒來得及沖洗？多少膠卷沒印小樣？與前期作品相比，他最后13年的照片在觀念、風(fēng)格上，有沒有明顯變化？

雷奧：維諾格蘭德去世時(shí)有6600個(gè)膠卷沒沖洗或雖然沖洗出來，但沒印小樣；實(shí)際上他自己從未看過這些膠卷上的東西。1988年在辦他的回顧展時(shí)，薩考斯基、托德·帕巴高杰（Tod Papageorge）、托馬斯·羅莫（Thomas Roma）曾經(jīng)對(duì)一小部分做了編輯，薩考斯基的結(jié)論是，維諾格蘭德的后期作品不如前期出色，后來就沒有深入研究。我認(rèn)為他后期作品中也有一大批力作，雖然數(shù)量上不如六十年代那么多。我個(gè)人感覺，與前期作品相比，他后期那些最優(yōu)秀的作品來了個(gè)急轉(zhuǎn)彎，變得更加灰暗，更加絕望。這與阿勃絲生命晚期作品的變化類似。當(dāng)然，維諾格蘭德當(dāng)時(shí)并不知道自己將要走到生命的終點(diǎn)。

南無哀：薩考斯基曾說維諾格蘭德生命的最后13年，拍照片太多，影像失控了。但你顯然不同意薩氏的觀點(diǎn)，理由是什么？

雷奧：如果僅從維諾格蘭德拍攝的優(yōu)秀照片的數(shù)量——而不是質(zhì)量——來講，薩考斯基是對(duì)的。在1960年代，維諾格蘭德大約每10個(gè)膠卷就能出一張很強(qiáng)的片子，但到1970年代后期，大約每100個(gè)膠卷出一張。他確實(shí)是在衰退，在變?nèi)?，在失去方向感?/p>

但我認(rèn)為衡量任何一個(gè)人的作品都不能憑數(shù)量，而是要看其作品的絕對(duì)價(jià)值。我認(rèn)為維諾格蘭德后期在德克薩斯和洛杉磯拍攝的那些情緒灰暗、充滿焦慮和令人壓抑的作品，內(nèi)含了一種特別的力量和詩意。我非常慶幸自己與這些作品相遇，得以體會(huì)其中的情緒。這些作品使維諾格蘭德的故事得以完成；如果僅有前期那些作品，他的故事是不完整的。

南無哀：如果以美國攝影史為參照，如何評(píng)價(jià)維諾格蘭德對(duì)當(dāng)代攝影的貢獻(xiàn)？

雷奧：維諾格蘭德、羅伯特·弗蘭克和阿勃絲是美國20世紀(jì)中期最重要的攝影師；維諾格蘭德帶給藝術(shù)的那種灰暗的真實(shí)性，是美國藝術(shù)取得的高水平成就之一；他那種將汪洋恣肆的生命力與宿命感相交織的視野，也是當(dāng)代美國藝術(shù)壯麗視野的一個(gè)重要組成部分。

南無哀：策展花了多長(zhǎng)時(shí)間？你被選為策展人后，是從哪件工作開始著手的？

雷奧：策展工作起于2009年，從2011年秋到2013年初，我放棄了自己的拍攝和其他所有工作，全力投入。我首先讀十幾家機(jī)構(gòu)收藏的維諾格蘭德的照片，大約20000張；然后讀他的印片小樣，總共看了大約22000個(gè)膠卷的印片小樣，大約相當(dāng)于80萬張照片。我看到的維諾格蘭德的照片，比他自己看過的都多。我的策展之所以效率比較高，是因?yàn)樗∑拥臋n案保存得非常好，而且完成了數(shù)字掃描，這樣，我無論在何時(shí)何地都可以通過計(jì)算機(jī)做編輯，隨時(shí)放大瀏覽，而不必像以前那樣要等工作樣片印出來才能干活兒。

南無哀：在中國，我沒有找到類似于維諾格蘭德的例子，那就是去世時(shí)留下了海量的自己沒處理、沒看過的膠卷，然后另一個(gè)人從中整理出一個(gè)新展覽。如果您不介意，我也想知道這個(gè)展覽總共花了多少錢？這些錢從哪里找到的？花費(fèi)包括但不限于沖洗膠卷、印小樣、采訪維諾格蘭德的親友、搜集相關(guān)資料、制作展覽照片以及出書等。

雷奧：確實(shí)，維諾格蘭德的案例十分罕見，也許只有尤金·阿杰的例子和他相似。阿杰去世的時(shí)候，作品也處于“未完成狀態(tài)”，后來是薩考斯基重新整理，在1980年代為他在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館做了展覽。不像維諾格蘭德，許多攝影家是在活著的時(shí)候，花大量精力整理自己的作品；沒有幾個(gè)人會(huì)像他那樣拍這么多，出這么多好片子，這么年輕就死去，又死得這么突然，沒有任何征兆。舊金山現(xiàn)代藝術(shù)館的這個(gè)展覽和同時(shí)出版的《加利·維諾格蘭德》大型攝影集，可以說是兩代攝影家、屬于兩個(gè)時(shí)代的兩種不同攝影思維方式共謀的結(jié)晶。一個(gè)可能的情況是，維諾格蘭德作品數(shù)量如此之巨大，哪怕他活到85歲、90歲，整理作品的工作也不可能由他獨(dú)自完成。何以見得？因?yàn)樗麅A情于拍攝，活得越長(zhǎng)，拍得就越多，而“完成自己的作品”，意味著從拍攝中抽身而退，去做編輯工作。至于花費(fèi)，我估計(jì)大約在80萬-100萬美元，這些錢來自于政府資助、私人基金會(huì)資助、博物館之友的捐款、準(zhǔn)備接納這個(gè)展覽的其他城市博物館的預(yù)付金、購買攝影集的預(yù)付金等等。舊金山現(xiàn)代藝術(shù)館的幸運(yùn)在于，早在1980年代，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館就把維諾格蘭德后期那些拍攝但沒有沖印的膠卷沖印出來了，這就省了一大筆錢；它需要支付的主要是把海量的印片小樣掃描成數(shù)字文件，以及制作展覽照片等。

南無哀：非常感謝！