安德烈亞斯·古爾斯基：挑戰(zhàn)攝影的極限

2011年11月8日，紐約佳士得拍賣行將德國攝影藝術(shù)家安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky，1955～）一幅題為《萊茵河之二》的作品拍出430萬美元的天價，這是攝影作品迄今為止創(chuàng)下的最高價格。在此之前，古爾斯基另外一幅題為《99美分之二》的作品也曾拍出330萬美元的高價，這使古爾斯基成為當(dāng)代身價最高的攝影藝術(shù)家。那么，這幅由流經(jīng)德國的歐洲主要河流及其兩岸的草地、小路和白云彌漫的天空組成的攝影作品為何能賣出如此高價？其究竟有什么高超之處？它會是一幅傳世的杰作嗎？讓我們一道來回顧古爾斯基所走過的創(chuàng)作道路，以便評價這幅作品的真正價值。

貝歇夫婦及其弟子們

若要了解古爾斯基的藝術(shù)成長過程，難免需要介紹他的兩位恩師貝歇夫婦及其弟子們。伯恩·貝歇（Bernd Becher， 1931～2007）和希拉·貝歇（Hilla Becher， 1934～）夫婦屬于在二戰(zhàn)后長大的德國人。伯恩曾師從一位參與德國“新客觀”運動的畫家習(xí)畫?！靶驴陀^”是1920年代出現(xiàn)在德國的一個藝術(shù)思潮，強調(diào)藝術(shù)要回到現(xiàn)實世界中，用客觀紀實而非主觀詩意的方法再現(xiàn)世界。這種美學(xué)趣味影響了貝歇夫婦后來的創(chuàng)作方式。

1957年，伯恩進入德國杜塞爾多夫國家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并開始將攝影作為繪畫的輔助工具。希拉從小便學(xué)習(xí)攝影，于1958年來到杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院教授基礎(chǔ)攝影課程，并結(jié)識伯恩，成為夫妻。當(dāng)時德國的鋼鐵業(yè)正處在衰退的過程中，他們希望用攝影記錄這些即將消失的工業(yè)建筑。他們從“新客觀”運動在攝影方面的主要代表人物卡爾·布洛斯菲爾德（Karl Blossfeldt，1865～1932）近距離拍攝植物形態(tài)的特寫照片，以及奧古斯特·桑德（August Sander，1876～1964）系統(tǒng)拍攝德國各行各業(yè)人物的肖像照片中獲得啟發(fā)，從1959年起長期用大畫幅相機記錄這些無名的工業(yè)建筑。

貝歇夫婦選擇一種固定的方法拍攝高爐、水塔、油罐、廠房和冷卻塔等建筑。他們總是在陰天或多云時拍攝，避免有陰影，盡量使照片沒有透視感，通常是正面取景，利用腳手架等制高點平視拍攝這些被攝物，并將同一類型的建筑分門別類并置展示。1969年，他們將這些照片展出，并稱之“無名雕塑：工業(yè)建筑的比較形式”，引起包括當(dāng)時流行的觀念藝術(shù)家和極簡主義藝術(shù)家的關(guān)注。這種“類型學(xué)（typology）”的展示方式，不僅可以誘發(fā)觀者用比較和區(qū)分的眼光觀看被攝物，還能讓他們從這些平凡的建筑中看出雕塑的美感。他們這種客觀拍攝和呈現(xiàn)作品的方法形成了一種獨特的風(fēng)格。

1970年代中期，貝歇夫婦的作品已在世界各地展出，也包括1975年在美國舉辦的“新地形：人為改變的風(fēng)景的照片”著名攝影展。1976年，伯恩·貝歇被杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院聘請為專職教授。貝歇夫婦的教學(xué)方式同樣獨特，他們首先讓學(xué)生從現(xiàn)實生活而非自然界中選擇一個帶有社會和文化內(nèi)涵的被攝對象；之后采用統(tǒng)一的生成影像方式拍攝，以避免如街頭攝影可能出現(xiàn)的偶然性，并盡可能將攝影家的觀點排除在畫面之外；最后系統(tǒng)地拍攝同一類型被攝物的照片，以便通過同一類型被攝物的不同化身來體現(xiàn)這類被攝物的共性。這種拍攝方法貫穿在貝歇夫婦所有學(xué)生的作品中。

杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生在大一時，選修不同教授的課程，但在大二必須確定他們的兩個主修方向：一個方向是主修藝術(shù)教育，以便在學(xué)完藝術(shù)史等專業(yè)課程后向教師職業(yè)發(fā)展；另一個方向是自由藝術(shù)，即朝著成為獨立藝術(shù)家的方向發(fā)展，選擇該方向的學(xué)生則由一名教授帶領(lǐng)學(xué)習(xí)。貝歇夫婦只接受很少的學(xué)生，每一批弟子只有五六位，并經(jīng)常將他們帶到家里上課。這種緊密的師生關(guān)系使得學(xué)生與老師形成師徒關(guān)系，學(xué)員之間的友誼和競爭，也促進他們相互影響和進步。這批學(xué)生中最為著名的有3位：托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth，1954～）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff，1958～）和安德烈亞斯·古爾斯基。他們在老師的帶領(lǐng)下，經(jīng)過近十年的摸索和努力，終于在1990年代先后在國際上獲得認可，并被稱作“杜塞爾多夫?qū)W派”。

托馬斯·斯特魯斯最先于1980年畢業(yè)，成名作是拍攝世界各地的街景。他通常以街道中軸取景，早期黑白作品中的街道沒有行人，通過這些以建筑和街道為主體的照片，他展示出各個不同城市公共空間的氣氛和特征。即使在后期彩色街景中有眾多的行人，這些行人在其作品中也不具有個人的重要性，只是與建筑相互烘托構(gòu)成某一個地方的生活場景。斯特魯斯最有名的作品是他在世界各地創(chuàng)作的“博物館照片”系列，在該系列中，他不僅再現(xiàn)了博物館的宏大空間和秩序，而且，博物館中的個體觀眾成了重要元素，他們的觀看姿勢和服飾的顏色，與正在觀看的畫作中人物的姿勢和顏色形成有趣的呼應(yīng)，并產(chǎn)生出攝影家和觀眾與被攝者雙重觀看的效果。

托馬斯·魯夫則是這批學(xué)員中最早在國際上成名的。他的成名作是拍攝周圍的同學(xué)和朋友的肖像。這些肖像采用類似于護照照片的樣式，讓被攝者面對鏡頭和觀眾拍攝面無表情的半身像，加上這些肖像的彩色或白色背景，無法透露出被攝者的身份或心理狀態(tài)。這些肖像被放大成兩米的高度，迫使觀眾面對這些被攝者時試圖看出他們的個性，卻發(fā)現(xiàn)無法像傳統(tǒng)肖像那樣能看出被攝者的情緒和性格。魯夫的這組作品不是再現(xiàn)某個人物的個性特征肖像，而是采用“類型學(xué)”的方式集體展示德國新一代年輕人的共性臉譜，同時，他是在表明肖像被放大到巨幅的圖像時所可能產(chǎn)生的不同效果。因此，魯夫?qū)μ接憯z影媒介本身的功能更感興趣，這是魯夫后來創(chuàng)作的各種系列作品的主要特征。

安德烈亞斯·古爾斯基在1981年被貝歇夫婦收為學(xué)生時，他的一些同學(xué)已在國際上嶄露頭角。剛開始，他也借鑒老師的類型學(xué)方法拍攝餐館和酒吧，以及百貨商店女服務(wù)員等系列照片。他的畢業(yè)作品則是拍攝德國各地大樓的保安人員。1984年，古爾斯基在瑞士度假期間，一位友人建議他拍攝一個美麗的景觀。六個月后，當(dāng)他在放大該照片時，驚訝地發(fā)現(xiàn)山坡上布滿了細小的游客。這些是他在拍攝時沒有注意到，而大畫幅相機鏡頭卻客觀記錄下的細節(jié)。這些人物因為離攝影師很遠而沒有注意到相機的存在，均沉浸在自己的活動中，攝影師和觀者也只有在仔細觀看后才能看到這些小人物。這使得古爾斯基頓悟，這種遠距離的觀看方式，能使得原本熟悉的現(xiàn)實世界陌生化，仿佛是外星人首次觀看到人類時的情景。這種觀看方式是構(gòu)成古爾斯基第一批成熟作品的關(guān)鍵。

像外星人一樣觀看世界

安德烈亞斯·古爾斯基出生在一個攝影世家，父親和祖父均從事商業(yè)攝影。古爾斯基從小便浸泡在攝影的氛圍和環(huán)境中。1977年，他考入德國?？送囆g(shù)學(xué)院攝影系。這所學(xué)院以培養(yǎng)新聞報道攝影師著名，當(dāng)時，瑪格南圖片社創(chuàng)始人之一亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson，1908～2004）是該學(xué)院學(xué)生的偶像。古爾斯基也受他的影響，使用135徠卡相機抓拍黑白照片。大學(xué)畢業(yè)后，他曾想為雜志拍攝新聞?wù)掌茨苋缭?。在友人的建議下，他來到杜塞爾多夫國家藝術(shù)學(xué)院進修，開始轉(zhuǎn)向職業(yè)藝術(shù)家方向發(fā)展。

古爾斯基跟隨貝歇夫婦學(xué)習(xí)藝術(shù)攝影，可能是決定他藝術(shù)人生的關(guān)鍵性一步。不僅因為貝歇夫婦已在國際上成名，而且，也因為在這兩位老師的介紹下，古爾斯基了解到諸如斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947～）和喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld，1944～）等美國攝影家當(dāng)時采用大畫幅相機和彩色膠片拍攝的重要作品。因此，當(dāng)古爾斯基開始創(chuàng)作藝術(shù)作品時，便采用大畫幅相機和彩色攝影，而且，專注于研究如何創(chuàng)作具有前衛(wèi)意識的實驗性藝術(shù)作品，并放棄他原來所追求的具有實用性的商業(yè)攝影和新聞攝影。

當(dāng)他從瑞士度假照片中發(fā)現(xiàn)新的觀看方式后，便一直采取這種遠距離、居高臨下的方式觀察周圍世界。他用這種方式拍攝了在機場圍欄外觀看飛機升降的游人；在一片森林下的河邊垂釣者；在公共游泳池戲水和日光浴的人群；以及在河邊圍觀的一大群人照片。從1984年至1989年期間，古爾斯基拍攝了大量這類照片，但他一直進行嚴格的編輯和篩選。同時，他也嘗試不同的拍攝手法和主題。最終，在1980年代末展出的一些精選作品中，可以看出古爾斯基找到了一種具有自己獨到眼光的風(fēng)格。

從這些作品中可以發(fā)現(xiàn)，雖然古爾斯基仍然是按照貝歇夫婦所提倡的統(tǒng)一影像生成方式拍攝，但他的作品已偏離了老師所既定的方法。首先，他沒有采用貝歇夫婦一貫使用同一類型被攝物的不同組照構(gòu)成系列作品的手法，而是構(gòu)思單獨能夠成立的獨幅作品；其次，他沒有采用貝歇夫婦的平視方式，而是使用居高臨下的觀看方式拍攝；最后，他沒有采用貝歇夫婦始終使用的黑白攝影，而是采用彩色攝影，而且作品的畫幅比他的老師大得多。盡管在這個階段，古爾斯基仍然采用客觀紀實風(fēng)格的手法，尚未利用數(shù)碼技術(shù)進行后期合成或修改，但他已開始通過自己的觀看角度和畫面的構(gòu)成，來引導(dǎo)觀者仔細觀察和思考作品中的內(nèi)容。

觀眾首先必須與他的作品保持一定距離，才能大概了解其內(nèi)容，通常會被他作品中全景式的角度和宏大的場景所吸引，進而會靠近畫面仔細查看某個局部的細節(jié)，而大畫幅相機鏡頭所能記錄的細節(jié)如此逼真，以至于畫面的所有角落包括中心位置和邊緣基本能夠同樣清晰和細膩，然而，人的肉眼又無法一覽無余，常常會在他的畫面中發(fā)現(xiàn)意想不到的細節(jié)。古爾斯基的被攝主題均來自現(xiàn)實生活，使得觀眾在第一眼看到畫面時，便能產(chǎn)生一種熟悉的感覺，因為它能讓觀眾聯(lián)想到他們在日常生活中的類似經(jīng)歷，同時，他又會制造一些懸念。正如他曾說過，他要讓觀眾無法一時斷定河邊圍觀的人群是在觀看犯罪現(xiàn)場，還是在集體洗禮。

不少評論家還將他的這個時期作品與19世紀德國浪漫主義風(fēng)景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774～1840）相提并論，認為古爾斯基的作品，尤其是他在1980年代末創(chuàng)作的將單獨一人與宏偉的大自然及高速公路天橋等人工建筑并置在同一畫面中的作品，讓觀眾聯(lián)想到弗里德里希也是將渺小的個人放置在空曠大自然中的象征性畫作。同時，古爾斯基的大畫幅彩色作品也開始與斯蒂芬·肖爾或喬爾·斯滕菲爾德等美國攝影家的大畫幅作品不同，這兩位美國攝影家的作品仍然是以日記式或“在路上”的樣式記錄現(xiàn)實生活中不同場景來構(gòu)成一部作品，而古爾斯基則是從現(xiàn)實生活中提煉出一幅能夠反映人們的集體記憶或共同經(jīng)歷的作品。

敢于挑戰(zhàn)攝影的極限

1990年，古爾斯基從報紙上看到一張東京證券交易所交易員繁忙工作的新聞?wù)掌蝗坏玫絾l(fā)，決定利用去東京國立現(xiàn)代美術(shù)館參加自己展覽開幕式的時間，創(chuàng)作一幅關(guān)于東京證券交易所的作品。如同在瑞士度假拍攝的那幅作品一樣，這幅作品標志著古爾斯基的創(chuàng)作進入到另一個階段。正巧，在同一年，他受德國西門子公司的邀請，獲得優(yōu)厚的資金，到該公司不同廠房拍攝一個關(guān)于工人與技術(shù)及工作環(huán)境關(guān)系的攝影項目。在1990-93年期間，他拍攝了西門子在德國的幾十家工廠，同時，他還先后到德國和世界其他大公司的工廠訪問。結(jié)果，他發(fā)現(xiàn)這些工廠規(guī)模龐大，令人無法置信，工人與高科技的機械融為一體，形成了相機所無法再現(xiàn)的一種超現(xiàn)實景觀。

古爾斯基從東京交易所和這些國際化的大公司工廠看出當(dāng)時日益顯現(xiàn)的“全球化”現(xiàn)象，直覺地意識到這是一個潛在的重要主題，需要到世界各地進行挖掘。這時，他也已開始厭倦只是拍攝所居住城市周圍以及德國境內(nèi)的主題。他的被攝對象也從自然景觀中的人群，轉(zhuǎn)變?yōu)橥７胖鵁o數(shù)進口車輛的碼頭停車場、有眾多住戶的大型城市公寓建筑、內(nèi)有小如螞蟻的繁忙工作人員的辦公大樓、如蜂窩般混亂的大型會議廳、人頭攢動的搖滾音樂會等場景。這些場景已超出大畫幅相機鏡頭所能表現(xiàn)的畫面，因此，需要借助數(shù)碼技術(shù)加以后期處理。1990年代初出現(xiàn)的較為成熟的數(shù)據(jù)修版軟件也為古爾斯基提供了便利。

這種創(chuàng)作主題和手法使得古爾斯基需要在前期進行大量思考和準備工作，并進行廣泛的踩點勘察，最后確定拍攝方案才開始動手拍攝。而且，后期需要花大量時間進行編輯、修版和數(shù)碼合成。因此，他每年只能創(chuàng)作很少幾幅作品。他的視角仍然大多是遠距離的俯視，但被攝的人群或建筑常常充滿了畫面兩側(cè)，以至于感覺到畫外有畫。另外，他的作品變得更加抽象，往往是在提煉某個被攝場所的象征含義，如證券交易所作為世界金融機構(gòu)的象征、碼頭停車場上無數(shù)進口汽車作為國際貿(mào)易的象征、貨架上充斥著形形色色的廉價商品和櫥窗里的高檔名牌商品作為消費主義的象征等。

另一方面，1980年代末，加拿大攝影藝術(shù)家杰夫·沃爾（Jeff Wall，1946～）借用巨幅廣告牌和大型古典繪畫的手法，用燈箱的展示方式推出超大幅攝影作品，也進一步激勵了古爾斯基的藝術(shù)抱負，使得他意識到，如果攝影作品需要與當(dāng)代其他藝術(shù)媒介作品處于同等的地位，至少要挑戰(zhàn)當(dāng)代繪畫，需要在畫幅和觀念上能與繪畫比拼。古爾斯基大量研究和借鑒當(dāng)代觀念藝術(shù)和極簡主義藝術(shù)作品，因此，他在1990年代后期的作品變得更加講究簡潔的形式和色彩，而且，他不僅采用將多幅照片拼接在一起的“散點透視”做法，甚至采用雙聯(lián)作品來表現(xiàn)場面的宏大和氣勢。

他在1999年創(chuàng)作的“萊茵河之二”作品便是一個典型例子。這幅作品的原型來自于古爾斯基慢跑經(jīng)過的一段河流場景，實際場景是：河對岸有許多建筑和廠房、前景的小路上常有行人和自行車經(jīng)過。古爾斯基在決定創(chuàng)作這幅后來成為迄今為止最昂貴的照片時，必須進行大量的前期思考和觀察，需要等待最佳的光效、風(fēng)速和水量等元素，并構(gòu)思如何能將多余的東西從畫面中剔除，以便能產(chǎn)生一幅天地對稱的構(gòu)圖，筆直的河流、小路及草地與天空猶如極簡主義繪畫的線條和色塊，空無一人的河流仿佛象征著該河流在人類誕生之前便已經(jīng)在這里流淌，且將繼續(xù)川流不息、流向未來。古爾斯基認為，這是他最喜歡的一幅作品，看似簡單，卻又寓意深遠，充滿著生命的意蘊。

如果將古爾斯基“萊茵河之二”這幅高度為2米、寬度為3.5米的巨幅攝影作品與任何一幅當(dāng)代繪畫作品并置在博物館墻上來對比，無論是從整體遠觀該作品所能達到的壯觀效果，還是近觀該作品滾滾流動的河水波浪和綠茵茵的草地等豐富的細節(jié)，以及該作品將現(xiàn)實世界抽象成幾何線條的簡約構(gòu)圖及其深刻的含義，均能與當(dāng)代繪畫作品比拼。這種強烈的效果是傳統(tǒng)小畫幅攝影作品難以企及的，而繪畫也難以達到攝影作品在近觀時細節(jié)仍然細膩和逼真的效果。

通過“杜塞爾多夫?qū)W派”的弟子以及其他當(dāng)代攝影藝術(shù)家的共同努力，當(dāng)代攝影作品已能夠與其他藝術(shù)媒介作品比肩，他們不僅通過擴大畫幅來挑戰(zhàn)攝影的極限，而且，也越來越多地在創(chuàng)作觀念上突破傳統(tǒng)攝影的局限性，擺脫傳統(tǒng)攝影尤其是街頭攝影依靠外部世界的巧遇偶然性，更多地像當(dāng)代繪畫等其他當(dāng)代藝術(shù)媒介那樣依靠觀念先行的創(chuàng)作方式，來把握和控制作品的最終效果。在這方面，可以說，古爾斯基通過自己對外部世界的觀察、思索和實踐所營造出的攝影世界，對挑戰(zhàn)攝影的極限作出了獨特貢獻。

古爾斯基的攝影世界來源于現(xiàn)實世界，同時，也是他利用數(shù)碼技術(shù)編輯和繪制出的一個圖像世界，去除了傳統(tǒng)攝影與現(xiàn)實世界的緊密“指代性（indexicality）”。盡管他所描繪出的世界有虛構(gòu)的成分，讓觀眾首先感覺到，無論是其規(guī)模還是細節(jié)均令人不可思議，但他總是通過觀眾可能在現(xiàn)實世界中經(jīng)歷過或者想要經(jīng)歷過的經(jīng)驗，來吸引觀者駐足觀看他所再現(xiàn)的世界。其作品的巨大畫幅逼迫觀者需要保持一定距離才能看到其中的宏觀世界，同時，其作品的豐富細節(jié)又會誘惑觀者湊近察看其中的微觀世界。正是這種宏觀世界和微觀世界構(gòu)成了古爾斯基對現(xiàn)實世界的洞見。

古爾斯基的攝影世界是他將自己對外部世界的視覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)化的影像世界。他總是與外部世界保持一定距離加以觀看，像外星人一樣俯視這個世界。正如他曾說過，他對具體的個人沒有興趣，而是對人類及其生存環(huán)境感興趣。正是他的這種客觀冷靜的觀看方式，使得我們對他所看到的世界既似曾相識，又感到陌生，我們可能曾經(jīng)在某個地方看到過這個世界，卻從來沒有如此仔細地觀察過。他的影像世界之所以能勾起我們的共同回憶，是因為他反映了我們的時代精神。雖然全球化是個抽象的概念，但他通過展示全球化在世界各地的表現(xiàn)來將這個無形的概念具體化。因此，有人認為，古爾斯基的世界是“后現(xiàn)代文明世界的地圖”。

古爾斯基的攝影世界又是如此的壯觀，甚至壯麗（sublime）。有人將他的影像世界與西方十九世紀浪漫主義時期壯麗的繪畫相比擬。的確，當(dāng)觀者站在古爾斯基巨幅的攝影作品前，會感到震驚、不安和敬畏。我們難以進入到他所營造的世界里，卻意識到我們有可能就是他畫面中如螞蟻般人群中的一員，迫使我們對自己的生存狀態(tài)進行反思，讓我們反問自己是否也像他畫面中的人物那么忙碌而渾然不知。但是，古爾斯基對攝影極限的挑戰(zhàn)也是需要嚴格控制的，否則，超出了攝影的極限也有可能走向反面，讓人無法置信，畢竟攝影與繪畫是不同的媒介。古爾斯基總是利用根植于現(xiàn)實世界的細節(jié)，讓人們在驚嘆之余仍相信他所創(chuàng)造的影像世界是存在的。

貝歇夫婦培養(yǎng)的一批弟子已作為一個整體在國際上獲得巨大的成功，“杜塞爾多夫?qū)W派”幾乎成為德國當(dāng)代攝影的代名詞。盡管他們的弟子現(xiàn)在已各自發(fā)展出一套自己的攝影語言，但貝歇夫婦所傳授給弟子們客觀觀看外部世界和用統(tǒng)一生成影像的方式系統(tǒng)地創(chuàng)作精神，已融入到這些弟子們的創(chuàng)作方法中。古爾斯基已成為該學(xué)派的主要代表人物，并將繼續(xù)把該學(xué)派的精神發(fā)揚光大。至于他的“萊茵河之二”是否能成為傳世之作，則有待于后人評說，時間將給出最好的答案。