“走向生活的影像”

2013年9月19日至9月25日，2013第13屆中國(guó)平遙國(guó)際攝影大展（PIP）在平遙古城展開，本次攝影大展的主題為“走向生活的影像”，來自32個(gè)國(guó)家和地區(qū)的1600余位攝影師、策展人為此次大展帶來了427個(gè)展覽、12000余幅作品。

“走向生活的影像”

“生活”是人類自古至今一直不斷思考審視的宏觀命題。我們所談?wù)摰摹吧睢保职问?內(nèi)容/意義/觀念/物質(zhì)/精神等眾多分支命題。攝影作為一種記錄和表達(dá)的媒介，也反映著攝影者對(duì)于生活的觀念。尤其是在這個(gè)飛速變化發(fā)展的時(shí)代，攝影和生活的關(guān)系越來越密不可分，攝影的日趨普及與當(dāng)代影像的豐富性，使得這一話題擁有了更豐滿的內(nèi)涵和外延?！白呦蛏畹挠跋瘛?，將“影像”與“生活”融合在一起，成為一個(gè)可以多層次、深入探討的話題。

主辦方對(duì)于此次大展的主題也做了如下闡釋：

必須承認(rèn)，在這個(gè)數(shù)字的時(shí)代，一臺(tái)相機(jī)+一臺(tái)電腦，甚至只需要一臺(tái)智能手機(jī)，便可以創(chuàng)造無數(shù)的“神跡”，而圖像泛濫的結(jié)果必然是我們不再信任影像自身，而是以一種廉價(jià)的快感取代我們對(duì)于攝影本身的敬畏。

攝影由半科學(xué)與半藝術(shù)結(jié)合而成，神秘感本不應(yīng)是攝影的應(yīng)有之意，但在剝離神秘感的同時(shí)，將我們對(duì)于攝影本身的敬畏一同剝離，則是過猶不及的愚蠢。

從數(shù)碼攝影誕生至今，攝影這一行為正逐漸變成“行為”本身，而不再具備其他的意義。被賦予在“攝影”之上的記錄歷史、反映現(xiàn)實(shí)的功能正逐漸被普通民眾手中的手機(jī)、卡片機(jī)、單反所拍攝的各色照片所取代，“攝影”變成某種用以自?shī)首詷返耐嬉?，一門產(chǎn)業(yè)鏈完整的生意。

走向生活的影像，在某種程度上，是對(duì)攝影神秘性的一次剝離。近些年來，有越來越多的展覽追求大畫幅的視覺沖擊力，卻忘卻攝影本應(yīng)具有的心靈沖擊力，將影像本身變成某種“奇觀”，以此來掩飾作者面對(duì)生活時(shí)所欠缺的敏感與新鮮。

如果說以往的大展主題著重于向外“觀看”和“探尋”，那么本屆的主題更傾向于從攝影者切身的角度出發(fā)，回歸一種向內(nèi)的思考與自省。

記錄生活的攝影

攝影最原始、本質(zhì)的功能就是記錄。攝影者按下快門，記錄下“此時(shí)此地”的情景，也為后人保留了回憶的憑證。

在此次平遙國(guó)際攝影大展中，我們可以看到國(guó)內(nèi)外眾多的紀(jì)實(shí)影像。我們除了可以觀看不同時(shí)空的攝影者在生活中關(guān)注著什么、記錄下什么，還可以思考：我們可以用怎樣的形式和脈絡(luò)呈現(xiàn)這種生活記錄。

重要的不僅僅是影像本身，更是觀看和整合的思路。在此次大展上，我們可以看到，眾多策展人、攝影師將分散在時(shí)空中的影像精心地梳理和串聯(lián)，并嘗試用新鮮、多元的形式呈現(xiàn)給觀者，帶給觀者全新的感受。

由國(guó)內(nèi)策展人那日松和來自美國(guó)的喬納森·科斯里德（Jonathan Kos-Read）策展的《誰·看》展，展示了21位中國(guó)攝影師和21位外國(guó)攝影師拍攝的中國(guó)當(dāng)代人日常生活的紀(jì)實(shí)影像。這其中也許有你在生活中見到過、甚至很熟悉的場(chǎng)景，也有那些你可能甚少關(guān)注的景象。這些照片全部來自網(wǎng)絡(luò)，攝影師并不全是專業(yè)攝影師，更多是業(yè)余愛好者。參展者和照片的選擇都有很大的隨機(jī)性。“我們的意圖是想看一看中國(guó)攝影師和外國(guó)攝影師拍攝的‘當(dāng)代中國(guó)’有什么不同。當(dāng)然也許這個(gè)意圖產(chǎn)生的結(jié)果是根本沒有意義的。如果單純看照片，你也許幾乎分不出哪個(gè)是中國(guó)攝影師拍攝的，哪個(gè)是外國(guó)攝影師拍攝的。因?yàn)榻?jīng)過了策展人的挑選和編輯之后，所有的展覽照片都有了一種共同的‘概念’—這些照片展示的都是當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)景觀：一個(gè)城市化進(jìn)程中多元、混亂、生機(jī)勃勃的國(guó)家以及生活在這個(gè)國(guó)家中的人民?！?/p>

在《穿影越像—威廉·桑德斯1866年的中國(guó)影像》展上，你可以觀看到150年前中國(guó)的日常生活。這位來自英國(guó)的攝影師威廉·桑德斯（William Sauders'）是19世紀(jì)在中國(guó)拍照的最出色的攝影師之一，盡管他的作品有很多都是擺拍，但仍然準(zhǔn)確地記錄下來了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)光與故事。此次展覽，除了展示這些老照片以外，策展者還別出心裁地選擇了全息技術(shù)（虛擬成像技術(shù)）來呈現(xiàn)這些影像，通過投影配合交互技術(shù)，讓人們看到新穎的影像呈現(xiàn)方式，讓時(shí)間和空間再次生動(dòng)起來。

由策展人陳小波策劃的《中國(guó)式合影》影展，搜集、展示了中國(guó)近代以來的眾多黑白老照片—遙遠(yuǎn)年代中的集體照，每一幅照片里的人們，都端正地?cái)[好姿態(tài)，望向鏡頭。陳小波在策展人語中這樣闡釋：“每當(dāng)我走進(jìn)新華社中國(guó)照片檔案館尋找老照片，最吸引我的是那些從中國(guó)大歷史中走出來的面孔……這些面孔置身于他們所處的時(shí)代，為我講述大時(shí)代中每個(gè)人獨(dú)特的經(jīng)歷、每個(gè)人的悲歡喜樂、每個(gè)人不為人知的內(nèi)心世界。過去的每一天成為歷史，歷史幫助我們洞察現(xiàn)在。過往的人委身黃土，但圖片的存留卻讓我們?cè)谑柽h(yuǎn)和陌生的時(shí)代與歷史上各種角色相會(huì)，并試圖重新捕捉過去的時(shí)空和人物的生命，去探尋他們的故事，體貼他們的情感，重新組織一段被歷史因果和必然規(guī)律解釋得支離破碎的人生。這些面孔，我們完全可以看作是時(shí)代的記憶、一個(gè)如此獨(dú)特的國(guó)家的記憶……”

透過影像感知世界

“媒介是人的延伸?！丙溈吮R漢的觀點(diǎn)至今仍然被奉為經(jīng)典。攝影延伸了我們的視覺和知覺，通過不同時(shí)空的攝影者的鏡頭，我們看到了從未見過的世界。陌生的人、新奇的場(chǎng)景，我們?cè)谫潎@和震撼的同時(shí)，也被世界另一端所感染，被人類共通的情感聯(lián)結(jié)在一起。

《平凡中的非凡》拉丁美洲五國(guó)展由澳大利亞總策展人阿拉斯戴爾·福斯特（Alasdair Foster）策劃，由來自拉丁美洲五個(gè)國(guó)家的展覽組成：哥倫比亞、古巴、危地馬拉、墨西哥、委內(nèi)瑞拉，每個(gè)展覽的策展人都是各自國(guó)家攝影界的領(lǐng)軍人物，而所有參展攝影師的作品都從不同角度探究這個(gè)繽紛世界里日常生活中的非凡之處。哈瓦那人潮涌動(dòng)的防海墻，堅(jiān)忍不拔的哥倫比亞傳統(tǒng)馬戲團(tuán)旅者，委內(nèi)瑞拉繁華街頭工作的美甲師，正在虔誠(chéng)祈禱的危地馬拉人家，喧囂的墨西哥公路之旅……拉丁美洲國(guó)家有著獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，盡管貧富懸殊，這里的人們?nèi)匀幌硎茌p松愉悅的生活。生命即是生活，平凡的每一天也會(huì)呈現(xiàn)出詩(shī)意，生活在這里的攝影師和藝術(shù)家們不斷地用鏡頭捕捉著人們生活中的情境。

此外，《澳門館》、《跨界》、《非洲印象》、《美拉尼西亞》等眾多展覽都可以讓觀者領(lǐng)略“生活在別處”的風(fēng)景與文化，為觀者打開全新的視野。

照片背后的審視與反思

除了通過照片記錄生活、觀察世界，影像也是輸出觀念、引導(dǎo)人們對(duì)生活進(jìn)行批判與反思的媒介。

《日常困境—四月風(fēng)中國(guó)影像展》，包含了幾十位國(guó)內(nèi)攝影者的作品。作品關(guān)注當(dāng)下尖銳的社會(huì)問題：環(huán)境、城市化、教育、貧困……這個(gè)展覽呼吁人們?cè)谡媲?、?shí)在的日常生活中，感受和思考生活的困境和疑惑，用影像記錄和表達(dá)。在這個(gè)過程中，每個(gè)人的微小參與匯集成流，“日常困境”有可能被逐漸改變。

策展人杜曦云為這個(gè)展覽作了如下注解：“基本生存處境直接影響著每個(gè)人的肉身感受，再貌似宏大、高遠(yuǎn)、深?yuàn)W的思想或輿論，都需要落實(shí)到日復(fù)一日、年復(fù)一年的日常生活中來，日常生活才是真切、實(shí)在的。生存在中國(guó)的個(gè)體，日常生活的欲望、訴求、體驗(yàn)、思考等都被中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)境況塑造、制約著。同時(shí)，這些個(gè)體在日常生活中的欲望、訴求、體驗(yàn)、思考等，也在生產(chǎn)、塑造、制約著中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)境況。專注日常生活，就是面對(duì)真切、實(shí)在、具體的日常生活，困境直接顯露了出來。有些困境是個(gè)人的、私密的，但在當(dāng)下，更多的困境是普遍性的、公共性的。對(duì)它們的追問，又可能牽扯出更多的政治、經(jīng)濟(jì)、文化原因。發(fā)現(xiàn)、感受困境，同時(shí)用記錄或者創(chuàng)作的影像方式表達(dá)這種困境，是對(duì)日常生活的負(fù)責(zé)。但發(fā)現(xiàn)、感受、表達(dá)困境，不是容易的事情，它需要對(duì)日常生活的細(xì)膩感受和深刻認(rèn)知，以及帶著問題意識(shí)的‘鏡頭’”。

用虛構(gòu)折射現(xiàn)實(shí)生活

在此次攝影大展中，美國(guó)攝影師羅杰·拜倫（Roger Ballen）的個(gè)展《魔力與神話》可謂相當(dāng)引人關(guān)注。他此次的展出作品分為《影子房間》和《寄宿公寓》兩個(gè)系列，非常切合“魔力與神話”這個(gè)主題，帶有一種詭異而獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)感。作品看似夢(mèng)境中的場(chǎng)景，充斥著豐富的細(xì)節(jié)和復(fù)雜的構(gòu)象，發(fā)人深思。

“對(duì)于我們慣常的視覺習(xí)慣和語法邏輯而言，羅杰·拜倫作品無處不充斥著‘物’與‘詞’的沖突，人們的觀看經(jīng)驗(yàn)被刻意割裂，意義判讀失去了常識(shí)性和有效性?！辈哒谷诉B芷平這樣詮釋羅杰·拜倫的作品。

羅杰·拜倫在作品中有意混淆紀(jì)實(shí)攝影與虛構(gòu)攝影的界限，用“幻象”代替了“現(xiàn)實(shí)”，卻又堅(jiān)稱“它們內(nèi)部有一個(gè)世界，我如實(shí)記錄了那個(gè)世界”，將紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系陷入新的爭(zhēng)執(zhí)。

“以虛構(gòu)去紀(jì)實(shí)，實(shí)際上便是裝置。羅杰·拜倫的創(chuàng)作方式如同裝置藝術(shù)家，他營(yíng)造特定空間，安排戲劇性情節(jié)，畫面元素鋪陳如道具，又猶如畫家那般注重調(diào)子、肌理、線條……每幅作品雖皆為日常生活場(chǎng)景，卻展現(xiàn)出一種全新的魔鬼一般的措辭，暴力感與陌異感被推向了極致。”

與此類似的“虛構(gòu)紀(jì)實(shí)”還有由澳大利亞攝影師布羅尼克·科茨卡創(chuàng)作的系列作品《101房間》。《101房間》系列表現(xiàn)人的缺點(diǎn)、恐懼以及脆弱，不僅反映人的生活片段，同時(shí)也反映人類內(nèi)心存在的恐懼—害怕失敗、害怕孤獨(dú)等等，整個(gè)系列從不同的人物、場(chǎng)景、影像反映生活的不同片段。風(fēng)格上，《101房間》借用了電影中表現(xiàn)破舊旅店的方法，融合了諸多書記、電影、戲劇的手法，你可以通過《101房間》想象到一個(gè)破敗小旅店的景象，即使你從未踏入現(xiàn)場(chǎng)。《101房間》探索自我身份和地位的認(rèn)同，它搭建了虛構(gòu)的場(chǎng)景，創(chuàng)造出想象中的房間。

作為觀展者，我們可以選擇多個(gè)維度來思考“走向生活的影像”這個(gè)主題—其中之一即是攝影如何進(jìn)入并改變著我們觀察和表現(xiàn)世界的方式：我們用鏡頭記錄下什么，我們?nèi)绾瓮ㄟ^攝影拓展對(duì)世界的認(rèn)知，攝影引導(dǎo)我們思考什么……此外，生活又是如何進(jìn)入攝影并改變攝影的內(nèi)涵與外延：生活方式對(duì)攝影產(chǎn)生的影響，攝影有了哪些新的表達(dá)和呈現(xiàn)方式，我們?nèi)绾螌⑿碌挠^念賦予攝影創(chuàng)作……

這些維度可以作為線索，供我們思考影像與生活之間的關(guān)聯(lián)，但兩者融合所產(chǎn)生的碰撞與思考絕不僅限于此。