透視繪畫中的時間

X光片彰顯繪畫創(chuàng)作軌跡

小時候每每在醫(yī)院看到X光片時，孫悟空三打白骨精的場面便會在眼前浮現(xiàn)，再伴上醫(yī)院那特有的消毒水味兒，我就不寒而栗，強壓著想哭的欲望，試圖掙脫媽媽的手沖出醫(yī)院。上大學時，對X光攝影在藝術研究中的用途有所了解后，我才逐漸對它有了好感。

幾年前，我在美國最古老的公共藝術博物館—位于康州首府哈特福德的沃茲沃思博物館（Wadsworth Atheneum）看了一場有趣的展覽：在大師的作品旁并置著一幅相同尺寸并且明度非常重的X光照片，這些影像呈現(xiàn)出與原作截然不同的畫面內(nèi)容。我當時的第一反應是：酷！

仔細看過幾組展品后，一個問題在我腦中跳了出來：究竟哪一幅才是原作？在畫作的表層下都隱藏著什么秘密？或許這正是藝術史學者思考的問題。這里困擾我的問題是如何用攝影來揭示時間在繪畫中所起到的遮蓋和掩飾的作用。

用X光拍攝的這些繪畫作品穿透表層的顏料，讓我們看到油畫深層的肌膚和骨骼，顯示出在某一停滯的時間中畫面曾經(jīng)是另一番面貌—那是曾經(jīng)的容顏、被遮擋但并未完全消失的存在?；蛟S，這些X光圖像被稱作“尸檢”照片更確切，因為這些繪畫作品在完成的那一刻，它的生成就戛然而止—它自身不會再有什么變化。完成的作品借由某種“完美”掩蓋住它的成長歷程，當繪畫過程結(jié)束時，繪畫作品的時間由此轉(zhuǎn)向，它的命運從此改變。

一件件畫作就像藝術史的活體標本被展示在博物館中，它們的身世也隨之成謎。它們是為何以及如何來到這個世上的？這些謎團催生出一個職業(yè)—藝術史學家。在油畫原作中看不出時間前行的軌跡，而這些X光影像有如從巖層中剝離出的化石，可以在一定程度上暗示出那些軌跡，同時也暗示出繪畫過程的死亡。

繪畫無法確證自己的生成過程

英國批評家、作家和藝術家約翰·伯杰（John Berger，1926～）在《抵抗的群體》（The Shape of a Pocket）中曾這樣評述繪畫初期的功能：“起初，繪畫是對我們周遭不斷出現(xiàn)又消失的可見物所作的一種確認。若無消失一事，或許就無作畫沖動，因為如此一來，可見物本身便具備繪畫所亟欲尋獲的確定性（恒久性）。在對人類所在物質(zhì)世界的存在物給予確認這一點上，繪畫比其他任何藝術都來得更直接?！?/p>

繪畫原來的功能之一是確認和再現(xiàn)他物（來自現(xiàn)實以及想象中的），若將繪畫過程作為整個世界中不可分的存在物，那么架上繪畫過程本身即是一個“不斷出現(xiàn)并不斷消失的可見物”。每一層的筆觸與顏色，被不斷涂加到畫布上的更多層顏料所覆蓋或混合。修正、涂改和覆蓋，使得出現(xiàn)在畫布上的繪畫過程逐漸消失，這種消失的努力是為了最后的呈現(xiàn)。無論是小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein the Younger，1497～1543）那栩栩如生的肖像畫，還是威廉·德·庫寧（Willem de Kooning，1904～1997）那極具表現(xiàn)力的抽象繪畫，它們的“出現(xiàn)”都以繪畫過程的完結(jié)和消失為代價。繪畫“對我們周遭不斷出現(xiàn)又消失的可見物”進行確認，但有誰來確認它所經(jīng)歷的出現(xiàn)和消失呢？繪畫可以確認他者的存在，卻無法確認自身生成的過程。

紀錄片揭示《畢加索的秘密》

繪畫的誕生是一個掩蓋過去的帷帳。架上繪畫的過程是私人化的，繪畫的過程怎樣、發(fā)生了什么，只有藝術家自己知曉。對繪畫進行確認的最具權威的人是它的創(chuàng)造者。當電影發(fā)明以后，攝影機鏡頭成為目擊畫作誕生的另一只特殊的眼睛。

1956年夏，法國懸念片導演亨利-喬治·克魯佐（Henri-Georges Clouzot，1907～1977）在帕布羅·畢加索（Pablo Picasso，1881～1973）位于尼斯的畫室中，拍攝了后來被法國政府視為國家級珍寶的紀錄片《畢加索的秘密》（Le Mystère Picasso）。這部電影記錄了畢加索近20幅繪畫的創(chuàng)作過程，而在電影攝制結(jié)束后，畢加索毀掉了自己在電影攝制過程中繪制的全部作品。這樣一來，這些作品所留下的就只有關于過程的記錄了。這部影片重要的不是展示完美的畫作，而是見證繪畫誕生的過程、畫家豐富的想象力、控制力和審美，以及繪畫中的偶然性。

畢加索在創(chuàng)作過程中不斷地否定和發(fā)展在畫面上形成的圖像，一個女人體可以被反復修改若干次。如果沒有看過此片，很難想象，在最終畫面的表層下曾經(jīng)存在過如此豐富的圖像內(nèi)容。這種動態(tài)地凝視畫家創(chuàng)作過程的愉悅與站在靜止的畫作前的感受大相徑庭，不知道瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892～1940）會將這種經(jīng)驗歸類為哪一種“靈光”。顯然，“畢加索的秘密”在此已不再是秘密。

在《數(shù)字》中尋找曾經(jīng)的存在

架上繪畫媒介的特點和風格都會顯示出藝術家的思維軌跡、審美、技術特點等。因此，在架上繪畫的表面，觀者會或多或少地覓得并推測出這件作品繪制的過程。不過，并非所有架上繪畫的過程都會因其只是通往最終呈現(xiàn)的途徑而被掩蓋。在美國波普藝術家賈斯珀·瓊斯（Jasper Johns，1930～）的《數(shù)字》系列中，繪畫過程被最大限度地呈現(xiàn)為主題。

自1960年夏始，瓊斯利用數(shù)字0到9創(chuàng)作了系列作品《數(shù)字》，包括布面油畫和銅版畫。他通過保留繪制數(shù)字序列的過程來構建畫面結(jié)構，專注于控制色彩和顏料的厚薄肌理。盡管畫面結(jié)構和效果非常抽象，但這些作品都植根于真實的世界。也就是說，我們能夠根據(jù)已有的知識和經(jīng)驗辨識圖像。

我曾經(jīng)迷戀《數(shù)字》系列充滿音樂感的色彩和肌理，以及像游戲一般的觀畫過程。逐漸地我發(fā)現(xiàn)，視線在畫面中游蕩辨析數(shù)字形象的過程，實際上是在下意識地尋找畫面生成的軌跡，因為畫面內(nèi)容由“曾經(jīng)的存在”構成。

《數(shù)字》系列繪畫與電影《畢加索的秘密》盡管都以繪畫的“生成”或“過程”為內(nèi)容，但是二者的不同點在于靜態(tài)與動態(tài)的區(qū)別。站在媒介本體論的立場，靜態(tài)影像更接近繪畫的媒介特點。從記錄與再現(xiàn)的角度看，攝影的功用同繪畫誕生之初的用途相仿—留住行將消失的可見物之影像，確認曾經(jīng)的存在?！稊?shù)字》系列將我對X 光攝影若即若離的興趣與對繪畫的熱愛混合到一起，并催化出若干新的攝影系列—我估且將其歸類為繪畫生成史。

用長曝光攝影向瓊斯致敬

在《數(shù)字》系列誕生52年后的夏天，為了表達對瓊斯的敬意，我架起畫架和相機、繃起畫布，以數(shù)字為題材用攝影記錄繪畫過程。在這個實驗中，我主要突出兩個想法：一是看看膠片如何呈現(xiàn)畫作在時間旅途中留下的足跡；二是了解色彩在時間中是如何調(diào)和的。

我在《向瓊斯致敬》中將中文和阿拉伯數(shù)字按遞增順序繪寫了一遍，每個數(shù)字字號大致相同并處于畫面中心；每個阿拉伯數(shù)字后的背景被分割成四個彩色方塊；每個中文數(shù)字都有一個標靶狀的彩環(huán)背景（受瓊斯《標靶》系列作品的啟發(fā)）；每個數(shù)字都與其獨特的背景自成一幅完整的圖畫，完成后被另一個數(shù)字的圖畫覆蓋。因此，在一張畫布上包括21幅獨立的繪畫，最后一幅是由藍紫色筆觸涂滿畫面的抽象畫，由此來遮蓋住之前的全部具象形象、遮蓋住曾經(jīng)的存在。

長時間曝光過程中，為了使每個數(shù)字的畫面得到均等的曝光，保證畫作繪制過程的連貫性，我在畫架前從早到晚一刻不停地揮灑顏料。一層層的色環(huán)被不停地加到畫布上，畫布上的顏料不斷加厚。由于畫的色環(huán)太多，我的記憶中已經(jīng)分不清我究竟畫過哪些標靶。一天的緊張工作換來的是些許憂傷（盡管畫了20張畫，但結(jié)果只是一張）和出乎意料的驚喜。

當長時間曝光的底片被沖洗出來后，畫面呈現(xiàn)的影像居然與我記憶中的影像相去甚遠（見圖01），卻與瓊斯的作品比較接近。整個畫面有著類似古典繪畫的黃褐色調(diào)，這些顏色在時間中如何混合成這一特殊的色調(diào)？這個疑問又為我以后的實驗找到了目標。最令人驚喜的是這是一張畫作的“彩色X光片”。最后一張冷色調(diào)的抽象涂鴉是整幅畫作的肌膚，20幅繪有數(shù)字的繪畫是它的血管和骨骼。

而在這張長曝光得到的相片中，不同的數(shù)字相互交織穿插，與層層的色環(huán)構成一幅介于具象與抽象中間地帶的繪畫。將相片與完成的畫作并置展示，若非親眼目睹繪畫創(chuàng)作的過程，觀者很難看出過程圖與最終作品間的關系。這恰似我從未將家中老人的X光片與他們的形象聯(lián)系到一起一樣。

面對這些對觀者來說莫名其妙的相片，我意識到時間與相機之間存在著一種博弈關系。時間帶來多少，同時也會帶走多少；相機總是試圖攔截時間，但它無法阻擋時間的步伐；相機只能盡其最大限度截取時間，卻無法看清時間真正的容顏。

相機通常被看作抓取表象的專家，現(xiàn)在看來，它還有一只透視眼，能夠洞穿過去。