印象·從青春宣敘到北京腔調(diào)

霍艷少年得志，才華橫溢。她站在我面前的時候，已經(jīng)是出版過8部小說的青年作家了。最近幾年，她卻突然悄無聲息，甚至有點神出鬼沒，偶爾在微博私信中跟我聊聊天，談小說創(chuàng)作中的困惑，問些古怪的學(xué)術(shù)問題，推薦一些暢銷學(xué)術(shù)書。第一次跟霍艷面對面聊小說創(chuàng)作，是關(guān)于她正在構(gòu)思的新長篇《圖書館》。我并不能提供什么切實有效的幫助，只是告訴她：忘掉從前，什么“地下鐵”，“生如夏花”什么“請將悲傷終結(jié)”“sars時期的愛情”，統(tǒng)統(tǒng)忘掉，你必須重新開始！必須擺脫販賣個人經(jīng)驗的階段，從頭訓(xùn)練“無中生有”（創(chuàng)造）的能力，掌握“節(jié)制”技巧（結(jié)構(gòu)）。我的意思是，她應(yīng)該盡快結(jié)束青春“宣敘”階段，進入真正的人生“協(xié)奏”階段，將那把伴隨少年時光的大提琴擱置起來，讓自己成為主導(dǎo)整體協(xié)奏的指揮。

作為一種帶有“成年禮”色彩的儀式化寫作，我對她們那一代人的青春敘事表示尊重，但人總是要長大的?！熬芙^成長”主題，只有在文明批判或者社會批判的層面，才能顯示出其真正的顛覆性意義。一廂情愿地想象一個清新純情的小世界，或者建構(gòu)一個閱讀消費小社群，不過是“成長”的一種新奇方式而已。這種方式，被日常生存經(jīng)驗，比如得失、吐納、輸贏，迅速吞噬。因此，那些靠浮華的詞匯承載的所謂“經(jīng)驗”，那些自我重復(fù)、情節(jié)雷同的故事，那些閨蜜私語式的憂傷語調(diào)和殘酷物語，充其量也只能成為一種“青春痘”式的瘢痕。讓“青春記憶”，像針尖和麥芒一般，插入成人經(jīng)驗世界的皮肉，使之產(chǎn)生疼痛感、異物感，是終結(jié)“儀式化寫作”的必由之路。當(dāng)然還有更重要的，就是首先將小說寫作當(dāng)作一門技術(shù)活兒：知道布局結(jié)構(gòu)的訣竅，知道詳略得當(dāng)?shù)臄⑹路ㄩT，知道語言不過是一種“人盡可夫”的材料，做到放得開收得住，像操控皮影戲的老藝人似的，自己深藏不露，等等。

霍艷給我發(fā)來她最新創(chuàng)作的小說，《管制》和《失敗者之歌》。讀完之后，我覺得霍艷開始有了真正的“小說意識”。她不再是一位被“公共語言”拖拽著滿世界瘋跑的青春寫作者，而是試圖要成為將“語言”捏在手心里任意搓揉、擺布的能工巧匠的人。在肆無忌憚的語言面前，她開始變得冷靜而節(jié)制。在詞語行將枯萎甚至僵死的地方，她卻能言之鑿鑿、神思飛揚。在人們習(xí)焉不察的地方，她顯得耐心十足。在人們蠢蠢欲動的地方，她卻惜墨如金。這種對文體或敘事的控制能力，正是得益于她的“小說意識”的覺醒。小說，作為現(xiàn)實世界終結(jié)處的一扇敞開之門，作為俗世道路盡頭的一個全新的起點，它只能屬于作家個人的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)。但是，它的材料卻不是作家的創(chuàng)造，它的發(fā)現(xiàn)全靠對語言的重新使用。面對這樣的矛盾，每一位真正的作家都必須小心翼翼，而不是放肆造次。

小說《管制》近2萬字，寫的是發(fā)生在公共汽車上的故事，前后不到一小時，時間幾乎凝滯了，也沒有什么驚險誘人的故事情節(jié)可以去推動，因而不能產(chǎn)生一般意義上的閱讀快感?？墒蔷驮谶@個逼仄的空間和短暫的時間里，小說中出現(xiàn)了張麗芳、王大力、王小寶一家的故事，同學(xué)朱傾城和林夢雅的恩怨，上訪者老葛的遭遇，性騷擾的閑漢等諸多人物和故事，從不同側(cè)面，展示了城市底層人物的生存窘境和命運。這對作者的觀察力和想象力構(gòu)成巨大的挑戰(zhàn)。其中對中年女性張麗芳，遭到同車男性騷擾后的心理刻畫，顯示出作者高超的想象能力和敘事能力。這個小說與張愛玲的《封鎖》和張大春的《懸蕩》，有異曲同工之妙?，F(xiàn)代小說敘事，不再依靠歷史時間的演化，還有情節(jié)推動的節(jié)奏，而是在一瞬間“心接古今”。這是“螺螄殼里做道場”的能力，讓人產(chǎn)生“洞中方七日世上已千年”的感嘆。歷史敘事被壓縮到精確的語言和結(jié)構(gòu)之中，產(chǎn)生了一種“全息性”的效果。這不是一個誘人的偵探小說或者情愛故事所能替代的。

小說《失敗者之歌》的篇幅稍長一點，大約3萬字，寫了下崗工人張功利一家的命運。但敘事卻濃縮在主人公張功利“出走——回家”這樣一個短時段之中。在這個短時段內(nèi)部，鋪開了三條看似平行的敘事線索：父親張功利和母親沈蓉蓉?zé)o聊的日常生活，女兒張小雯的成長史及其與父母的關(guān)系，張小雯與情人的關(guān)系。與此同時，借助于核心人物張小雯，這三條敘事線索又“絞麻花”一樣交織在一起，使得三個故事之間的意義關(guān)聯(lián)曖昧不清，讓人糾結(jié)，使小說產(chǎn)生了復(fù)義多解性。這些都得力于作者對布局結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計，以及她對明晰觀念的逃避。

此外，兩個小說的敘事語言十分流暢，有一種“北京范兒”，也可以稱之為“北京腔調(diào)”。所謂的“北京腔調(diào)”，其實就是一種“敘述”能力。它有一種將所有的故事或者情節(jié)，都轉(zhuǎn)化為“敘述”本身的能力。在這種“腔調(diào)”中，故事的結(jié)局或者情節(jié)的走向，似乎已經(jīng)變得不重要了，傾聽者的注意力都被吸引到“敘述”上面來了。這就是“北京腔調(diào)”所具備的現(xiàn)代色彩。但是，這種“腔調(diào)”也有危險之處，一是因“名實”過于分離而容易變得油滑；二是因過于練達而容易顯得蒼老。但霍艷的語言沒有這種危險，她用她年輕的現(xiàn)代感性經(jīng)驗抵御了“蒼老”。她用她現(xiàn)實關(guān)懷的人文視角，抵御了“油滑”。她的敘述，是一種革新了的“北京腔調(diào)”。

盡管在學(xué)業(yè)上我忝為她的老師，但從文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評之關(guān)系這個角度看，我和霍艷是朋友。因此，我愿意在這里直露地表達，我對她創(chuàng)作上的進步而產(chǎn)生的欣喜。愿她克服自己創(chuàng)作中的許多缺點，將自己的優(yōu)點發(fā)揮得淋漓盡致。