從“編創(chuàng)一體化”到“工作室”

現(xiàn)代漫畫在日本已經(jīng)發(fā)展了半個多世紀(jì)，而在我國內(nèi)地僅有20年的歷史，無論是在創(chuàng)作群體還是出版群體上，中、日兩國的現(xiàn)代漫畫行業(yè)都存在比較大的差異。從產(chǎn)業(yè)角度講，創(chuàng)作群體屬于一個相對不可控，具有很大偶然性的生產(chǎn)狀態(tài)，而出版群體一方面發(fā)現(xiàn)作者、聯(lián)系作者，一方面又與讀者接觸，因此成為漫畫產(chǎn)業(yè)規(guī)模化的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，相對應(yīng)，創(chuàng)作群體和出版群體的合作模式、出版機(jī)制對現(xiàn)代漫畫的發(fā)展發(fā)揮著決定性的作用。對中日現(xiàn)代漫畫的編輯出版機(jī)制進(jìn)行對比分析，將顯示出不同的生產(chǎn)力水平和市場化程度導(dǎo)致了不同的生產(chǎn)關(guān)系和市場組織。

一、日本現(xiàn)代漫畫的“編創(chuàng)一體化”模式

日本的現(xiàn)代漫畫從1947年手冢治蟲的《新寶島》上市到現(xiàn)在的60多年間，在繪畫技法、內(nèi)容創(chuàng)新與分級、受眾積累、出版發(fā)行等方面已經(jīng)發(fā)展得非常成熟。僅僅依靠漫畫家獨(dú)立創(chuàng)作已經(jīng)無法滿足市場的巨大需求，整個產(chǎn)業(yè)需要一種高效的創(chuàng)意生產(chǎn)流水線才能繼續(xù)發(fā)展。漫畫家與出版社、雜志社編輯的關(guān)系開始發(fā)生變化，過去主要是雜志社委托漫畫家或者漫畫家自發(fā)進(jìn)行選題創(chuàng)作，由雜志社負(fù)責(zé)篩選、編輯、校對和出版；現(xiàn)在是漫畫編輯自己進(jìn)行大量選題，交給漫畫家進(jìn)行二次選題并繪制草稿和添加文字，再由編輯委員會進(jìn)行討論，經(jīng)過討論后只有雜志社或者出版社的主編才有權(quán)決定是否采用。確定采用之后，才可以編輯出版。兩種方式的區(qū)別在于，前者是以漫畫家為主導(dǎo)進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作，而后者是以出版社編輯為主導(dǎo)進(jìn)行作品創(chuàng)意。

隨著作為市場中間人的編輯在漫畫生產(chǎn)的作用凸顯，日本形成被稱為“編創(chuàng)一體化”的模式，這種模式使得漫畫創(chuàng)作和生產(chǎn)效率大大提高。事實(shí)上在20世紀(jì)中期，日本光文社社長神吉晴夫提出過一種“創(chuàng)作出版論”，即編輯面對讀者的不同閱讀意愿策劃選題、確立創(chuàng)意，然后尋找合適的作者，并與作者一起討論，同甘共苦，直至完稿，再進(jìn)行宣傳營銷，開發(fā)市場，用他的話講就是“拉著無名作者的手與他們一起成長”，這可以看做是“編創(chuàng)一體化”模式的前身。如今這種模式已經(jīng)成為日本現(xiàn)代漫畫生產(chǎn)的主流模式。通常來說，每一名漫畫家都有一個相對穩(wěn)定的編輯，日本最大的漫畫出版機(jī)構(gòu)集英社常務(wù)副社長山路則隆先生曾這樣形容漫畫編輯和作者的關(guān)系：“出版社采用編輯作者共同選題的方式來進(jìn)行創(chuàng)作。編輯和漫畫家關(guān)系的親密關(guān)系幾乎到了看起來不正常的程度。出版社在為漫畫家安排編輯時，往往找年紀(jì)相仿的人。漫畫家和編輯大多都是年輕人，他們沒有成家，每日同吃同睡，一心撲在工作上。如果編輯一直在努力，幫助他所負(fù)責(zé)的漫畫家創(chuàng)作出受歡迎的作品，那么他就可以和漫畫家一起一夜成名。” 出版社會把更好的資源和平臺給予成功的編輯和作者，這也給社里的其他編輯造成巨大的競爭壓力。日本漫畫編輯的興趣愛好、知識面以及社交能力都要大大超越漫畫家，因此培養(yǎng)一名優(yōu)秀的漫畫編輯一般需要四五年的時間，事實(shí)上編輯已經(jīng)轉(zhuǎn)化或是部分轉(zhuǎn)化成漫畫家的“高端經(jīng)紀(jì)人+助理”的合體角色，他們不僅和漫畫家共同工作，還在生活上給予漫畫家更全面和細(xì)致的照顧，為漫畫家創(chuàng)造專心創(chuàng)作的環(huán)境。大量“編創(chuàng)一體化”的關(guān)系模式在漫畫出版業(yè)的建立，使得有市場計(jì)劃的大規(guī)模量產(chǎn)成為可能。

《漫友》總編崔偉良指出：“日本的漫畫作品可以說99%都是以讀者銷售為主的。所以在這個主導(dǎo)之下，編輯作為直面市場銷售的代表，為了保證自己負(fù)責(zé)的作品能夠持續(xù)保持人氣，在同類漫畫作品的競爭中獲勝，必須去介入作品的策劃環(huán)節(jié)，這就是‘編創(chuàng)一體化’?！?然而，“編創(chuàng)一體化”的局限性也很明顯——壓制創(chuàng)作靈感、窒息個體激情的弊端與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和狀態(tài)相抵觸。隨著市場化進(jìn)程，新作品將不可避免的流行化、同質(zhì)化和平庸化，從近幾年日本一些實(shí)現(xiàn)動畫化的漫畫作品來看，都或多或少有過去經(jīng)典作品的影子或者與其相關(guān)的元素，創(chuàng)新變得越來越難，漫畫產(chǎn)業(yè)陷入了發(fā)展悖論。

二、中國模式——“工作室”

長期以來，日本動漫產(chǎn)業(yè)模式一直是中國學(xué)習(xí)的榜樣，筆者在對國內(nèi)漫畫產(chǎn)業(yè)的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，我國的現(xiàn)代漫畫在市場化進(jìn)程中沒有形成“編創(chuàng)一體化”，而是走上了另一條道路——“工作室”（或稱“工作坊”，Workshop），即一個作者帶著幾個主筆和助理，或是幾個作者組成團(tuán)隊(duì)帶一批助理共同創(chuàng)作。這種業(yè)態(tài)非常尊崇和依賴原創(chuàng)的自我表達(dá)以及藝術(shù)家的個體能力和品牌符號對工作室來說，具有絕對的統(tǒng)治地位和市場號召力。這種模式目前又細(xì)分為兩種形式，其一是“工作室”主導(dǎo)，即所有作品由工作室總負(fù)責(zé)人主導(dǎo)，包括市場定位、創(chuàng)作內(nèi)容、后期質(zhì)量管理等方面，該負(fù)責(zé)人可以是漫畫家，也可以是從漫畫家轉(zhuǎn)型過來的經(jīng)紀(jì)人。在這種模式下，主筆可以僅視為工序中的一部分。其二是“工作室”輔助，每個主筆都是自己作品的完全主導(dǎo)者，也就是作者，工作室負(fù)責(zé)人及助理主要負(fù)責(zé)經(jīng)紀(jì)管理的事務(wù)，例如出版社交接、宣傳以及其他輔助性工作。要說明的是，中國的“工作室”模式與日本漫畫家雇傭助手協(xié)助創(chuàng)作的方式是有一定相似之處的，但是兩者的合作關(guān)系卻存在差別。日本“作者+助手”的模式是非正式的合作關(guān)系，助手工作是計(jì)件計(jì)時的兼職，因此自由度較高，穩(wěn)定性也較差；我國的作者自主雇傭的助手也是存在的，但由于助手的社會醫(yī)療保險(xiǎn)等權(quán)益得不到落實(shí)，使他的工作無法成為一份正式的工作，導(dǎo)致獨(dú)立漫畫家很難擁有專屬助手并實(shí)現(xiàn)長期合作。而所謂的“工作室”模式則進(jìn)入了公司運(yùn)營的層次，漫畫家相當(dāng)于老板，主筆和助理們相當(dāng)于公司雇員。

“工作室”與“編創(chuàng)一體化”的共同點(diǎn)在于都是一種經(jīng)紀(jì)人模式，即協(xié)助漫畫家處理好生活和工作的各種雜事，并且一定程度上幫助漫畫家進(jìn)行創(chuàng)作，但是二者也存在差異。第一是出發(fā)點(diǎn)不同?！熬巹?chuàng)一體化”是在更靠近讀者的編輯出版一端做文章，先培養(yǎng)優(yōu)秀的漫畫編輯，再尋找和挖掘漫畫家來共同工作，提高效率，實(shí)現(xiàn)量產(chǎn)；“工作室”模式則是在創(chuàng)作源頭進(jìn)行資源整合，實(shí)現(xiàn)配套，再尋找出版社來合作?？梢姡罢呤且跃庉嫗橹行?，在創(chuàng)作者和終端受眾之間的一條產(chǎn)業(yè)鏈上進(jìn)行全程組織和培育；后者是將點(diǎn)狀的創(chuàng)作者聯(lián)合成一個面，聚合成創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)頂端優(yōu)勢，再尋找市場的對接。第二，由編輯出版機(jī)構(gòu)介入的“編創(chuàng)一體化”是以生產(chǎn)具有巨大經(jīng)濟(jì)效益，完全面向讀者的流水線作品為目的，而由創(chuàng)作者聯(lián)合的“工作室”更側(cè)重于漫畫家原創(chuàng)思想的表達(dá)和爭鳴。因此創(chuàng)作者壓力較小，更能保留一定的藝術(shù)家氣質(zhì)。最后，從運(yùn)營的角度來說，“編創(chuàng)一體化”依托大出版社，“編輯+漫畫家”的1+1關(guān)系簡單，單位成本小，不確定性因素少，漫畫家的風(fēng)險(xiǎn)低。而“工作室”的風(fēng)險(xiǎn)大，很容易關(guān)門。因?yàn)椤肮ぷ魇摇敝饕强孔髌返某霭娓遒M(fèi)和版稅來維持，但我國現(xiàn)代漫畫發(fā)展時間較短、市場化程度較低，目前作品主要是以表達(dá)自我為目的的原創(chuàng)漫畫，流通方式更多是漫畫迷的民間活動（如動漫展）、網(wǎng)絡(luò)傳播以及專業(yè)內(nèi)部交流傳閱，商業(yè)渠道和經(jīng)濟(jì)功能非常欠缺，再加上漫畫家自己做老板，存在著角色轉(zhuǎn)換、管理不專業(yè)的問題；而日本99%的漫畫都是以正規(guī)出版、連載發(fā)行以及產(chǎn)業(yè)鏈拓展的方式進(jìn)行利潤最大化。所以我國有不少的漫畫“工作室”都成為大動漫公司下設(shè)的一個分支，一方面增強(qiáng)了抵御風(fēng)險(xiǎn)的能力，另一方面也規(guī)避了由私人作坊向正規(guī)法人單位轉(zhuǎn)變的過程。

三、中國緣何沒有走上“編創(chuàng)一體化”的道路

生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系。中國的漫畫市場已經(jīng)有較大的拓展，目前有三本周刊以及大量的旬刊與半月刊連載雜志在市場銷售，對作品數(shù)量的需求越來越大。以往那種個體作者一個月畫二十幾頁甚至更少的十幾頁的工作節(jié)奏已經(jīng)無法滿足這樣的量產(chǎn)要求。因此團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)的方式產(chǎn)生了——“工作室”的組織穩(wěn)定性能夠讓漫畫家的創(chuàng)作不會受到因經(jīng)常變換助理所帶來的影響，聯(lián)合創(chuàng)作能互相討論畫面技術(shù)、作品風(fēng)格等專業(yè)技藝，并且合作越長越熟練和默契，產(chǎn)能也就越大。與日本相比，無論從國家觀念還是受眾意識，都決定了現(xiàn)階段漫畫不可能成為成人文化市場上的主流消費(fèi)，較低的市場占有率使得各個“工作室”的產(chǎn)量和版權(quán)分銷，足以維系日常運(yùn)營，同時保持了創(chuàng)作自由。而且，一些“工作室”可以拿到政府的項(xiàng)目，或是獲得資金和稅收的優(yōu)惠政策支持，生存更加容易。

另外，我國的編輯出版體制也是一個重要原因。國營出版社對出版資源的壟斷，使得出版市場無法形成自由策劃、合作的組合。漫畫出版社、雜志社較少，使得市場競爭意識不強(qiáng)，不會花費(fèi)力量在內(nèi)部培養(yǎng)一個個日本“編創(chuàng)一體化”那樣專業(yè)和勤奮的編輯。編輯環(huán)節(jié)的市場能力先天不足使其無法強(qiáng)勢介入漫畫家的創(chuàng)作。因此只能在編輯領(lǐng)域之外，創(chuàng)作者以及民間經(jīng)紀(jì)人自發(fā)產(chǎn)生策劃、經(jīng)紀(jì)的組織形態(tài)，貫穿了選題、編輯、設(shè)計(jì)甚至銷售各工種。漫畫家及其“工作室”是供貨商，出版社及編輯為采購方，對投稿進(jìn)行挑選刊載，并且承擔(dān)一部分營銷的功能，例如為作者提供市場信息、讀者反饋、分析現(xiàn)在作品存在的一些問題、為漫畫策劃廣告等，但這部分營銷工作與日本的編輯相比起來就很有限。我們發(fā)現(xiàn)，這種合作關(guān)系與文字類圖書策劃公司和出版社的合作以及電視業(yè)的“制播分離”類似。但不同點(diǎn)在于，盡管漫畫家、文學(xué)作家、電視編導(dǎo)都是依賴創(chuàng)意人才，但若要實(shí)現(xiàn)量產(chǎn)，漫畫創(chuàng)作和制作需要有多名主創(chuàng)合作及助理輔助，并且各方的工作關(guān)系和權(quán)責(zé)要更正規(guī)。相比起來，文學(xué)創(chuàng)作更偏于個體行為，一個作家要寫出優(yōu)秀作品，可能需要一個助手，但很少會合作撰寫，也很難量產(chǎn)。當(dāng)然，文字類圖書市場也越來越多地出現(xiàn)了“工作室”的組織形式，但它以出版經(jīng)紀(jì)人為主導(dǎo)，而不是漫畫“工作室”那樣以“強(qiáng)大的漫畫作者”“杰出漫畫藝術(shù)家”為核心。而電視節(jié)目的量產(chǎn)化則需要搭建比“工作室”更大規(guī)模的制作公司。因此，雖然體制類似，但以藝術(shù)家為核心、規(guī)模大小介于“個體作家”與“制片公司”之間的“工作室”誕生在中國現(xiàn)代漫畫業(yè)。例如由著名漫畫家姚非拉帶領(lǐng)的“Summer Zoo”（夏天島）等。

市場產(chǎn)能、出版體制和創(chuàng)作規(guī)律，再加上政府的一些支持，幾者合力催生了中國現(xiàn)代漫畫業(yè)從“強(qiáng)大個體作者”到“工作室”的轉(zhuǎn)變，在宏觀上形成了百舸爭流的小微企業(yè)聯(lián)盟的業(yè)態(tài)。它有優(yōu)勢，但同樣存在一些問題。雖然“工作室”的創(chuàng)作空間相比日本模式更寬松，但由于地域、文化因素的差異，加上一個工作室對于漫畫師來說要面臨合作理念差異、搬家的成本、個人價(jià)值與工作室回報(bào)的匹配等問題，這些都會使漫畫師猶豫不決。因此，剛剛進(jìn)入業(yè)內(nèi)的漫畫新人更愿意加入工作室，與志同道合的人組成團(tuán)隊(duì)。另外，在宣傳營銷上，有的“工作室”對作者本人的明星化宣傳重于對作品本身的宣傳，使得很多讀者進(jìn)行“追星”式購買，甚至買了都不會去閱讀，這不是一個正常的市場現(xiàn)象。最后，由于正處在起步發(fā)展階段，相當(dāng)一部分的“工作室”都不是正式注冊的法人單位，在公司化轉(zhuǎn)型過程中，會出現(xiàn)種種問題，最常見的就是版權(quán)糾紛，因?yàn)楣ぷ魇乙婚_始是一群充滿激情、志同道合的人創(chuàng)辦，在簽約的時候免不了會有一些礙于人情的謙讓和無暇顧及，加之法律意識的薄弱，“簽約時談感情，解約時談法律”，在解約之后很容易出現(xiàn)利益糾紛，造成了雙方不能好合好散，在整體上抑制了“工作室”的業(yè)態(tài)發(fā)展。

四、結(jié)語

“編創(chuàng)一體化”體現(xiàn)了日韓文化產(chǎn)業(yè)的一個共同特征，即注重經(jīng)紀(jì)人和經(jīng)紀(jì)公司對創(chuàng)作者的藝術(shù)生命“從幼稚臻于成熟”的孵化培養(yǎng)，這種合作關(guān)系是長期、親密的，甚至帶有家長制的色彩。該模式實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)規(guī)模的迅速擴(kuò)大，但日本每年新的漫畫作品大約3000部，其中只有20%能順利連載下來，作品同質(zhì)化傾向越發(fā)明顯，在題材、畫風(fēng)和思想內(nèi)涵上出現(xiàn)了創(chuàng)新滑坡，這一定程度上是“編創(chuàng)一體化”過分注重市場的數(shù)量需求和受眾的內(nèi)容需求造成的。日本的漫畫家要生存就不可避免地走上“編創(chuàng)一體化”的道路，純粹的民間原創(chuàng)作品要脫穎而出是很困難的。

漫畫是一種極度依賴核心創(chuàng)意的產(chǎn)業(yè)，原創(chuàng)力的枯竭對其打擊是毀滅性的?！肮ぷ魇摇蹦Ｊ皆谝欢ǔ潭壬洗龠M(jìn)了創(chuàng)意的碰撞、融合和生長，從這個角度來說，它比“編創(chuàng)一體化”更具有生命力。但前提是保持“工作室”的微型、平等、競爭的創(chuàng)意生態(tài)，杜絕某些“工作室”壟斷政府資源、優(yōu)惠政策的現(xiàn)象。對于漫畫出版業(yè)，抑或工作室聚集的動漫產(chǎn)業(yè)園，所謂創(chuàng)新，首先取決于創(chuàng)意者能否生活在一個相互學(xué)習(xí)、比較、交流的寬松環(huán)境之中。創(chuàng)意的產(chǎn)生、產(chǎn)品的設(shè)計(jì)和改善都是來源于藝術(shù)家和團(tuán)隊(duì)“大量的、微小的、不可記錄的、每天的相遇，這些相遇隨著高度分解又協(xié)作的產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)增多而變得特別普遍”。 當(dāng)然，并不是所有的漫畫創(chuàng)作者都適合“工作室”這種模式，就像不是所有漫畫家都適合“編創(chuàng)一體化”一樣，相當(dāng)一部分作者仍會堅(jiān)持獨(dú)立創(chuàng)作，因此，在將來中國漫畫市場上，“工作室”作品與個人漫畫作品并存狀況會長期存在。

（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）