這個(gè)時(shí)代的蘇武

蘇武何以成為歷史的選民？

歷史學(xué)者仍在窮究考據(jù)：2100年前出使匈奴的漢使節(jié)，被扣留十余年的不止他一人，“遷辱之北海上”的他也不是第一個(gè)，為什么唯有他被史家旌表，成為忠誠節(jié)烈的化身？

文藝家則早已放聲吟唱- - -從800年前元雜劇大家馬致遠(yuǎn)的《戲羊記》開始，京劇、川劇、秦腔、豫劇、評(píng)劇、河北梆子、漢劇，學(xué)堂歌、聲樂套曲、交響樂，乃至曲藝之大鼓、二人轉(zhuǎn)，都有蘇武持節(jié)佇立的身影。

8月中旬，陜西演藝集團(tuán)歌舞劇院的原創(chuàng)歌劇《大漢蘇武》，讓這位2000多年前的古人穿上雕塑般的白色長袍，在嚴(yán)整的西洋歌劇范兒中亢聲長歌。

當(dāng)回家的路越走越長；當(dāng)死亡是一種解脫、活著是一種苦難；當(dāng)故國已將自己拋棄、他鄉(xiāng)的黃土一樣埋人，那么，究竟什么是忠誠？什么是背叛？究竟需要堅(jiān)守什么？

蘇武指向自己內(nèi)心的追問，也在逼問著臺(tái)下的人們。

“我期待的是一個(gè)思考的時(shí)代，一群思考的觀眾。”這部歌劇的作曲、中央音樂學(xué)院作曲系教授郝維亞說，“在中國如此復(fù)雜劇變的現(xiàn)實(shí)面前，認(rèn)真負(fù)責(zé)的創(chuàng)作者應(yīng)該努力提問，讓觀眾思考?！?/p>

該劇導(dǎo)演陳蔚則將“堅(jiān)守”和“信念”視作蘇武形象的關(guān)鍵詞- - -一個(gè)人為了一項(xiàng)使命，為了心中的一個(gè)信念，耐住苦寒與寂寞，經(jīng)受家國難還的痛楚，把青絲熬成白發(fā)，把符節(jié)熬成一根木桿?！疤K武的堅(jiān)守，是對(duì)浮躁空虛、物質(zhì)至上的社會(huì)風(fēng)氣的強(qiáng)烈照射，是我們身處這個(gè)時(shí)代一直在呼喚的人性價(jià)值，也是我們在2013年創(chuàng)作這部歷史題材歌劇的時(shí)代意義?！?/p>

蘇武精神觸動(dòng)時(shí)代反思

《漢書》中那根蘇武牧羊時(shí)“臥起操持，節(jié)旄盡落”的符節(jié)，幾乎是所有關(guān)于蘇武的藝術(shù)作品中被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的符號(hào)，是蘇武的精神圖騰。

在導(dǎo)演陳蔚眼中，符節(jié)是“一根硬邦邦的脊梁”。

“有人說他忠君，有人說他愛國，有人說他促成了民族團(tuán)結(jié)和融合?！标愇蹈嬖V本刊記者，《大漢蘇武》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的共識(shí)是，這根符節(jié)象征“堅(jiān)守和信念”，“這是我們身處這個(gè)時(shí)代一直在呼喚的人性價(jià)值?！?/p>

事實(shí)上，在歷史傳承中，北海牧羊的蘇武，因其“忠”、“節(jié)”，地位高于同時(shí)期通西域的張騫。從元雜劇到清雜劇，忠誠節(jié)烈始終是被充分張揚(yáng)的主題。

蘇武甚至出現(xiàn)在日本中世紀(jì)物語作家的筆下，為武士道精神的無比忠誠、決絕赴死、風(fēng)流典雅“背書”。

到20世紀(jì)初，學(xué)堂歌《蘇武牧羊》風(fēng)行，傳唱至今的“蘇武留胡節(jié)不辱，雪地又冰天，苦忍十九年”，在二三十年代曾被填入各種不同內(nèi)容的歌詞，成為反帝愛國歌曲、紅軍歌曲。

在后來的戲曲等文藝作品中，蘇武成為愛國主義精神的代表，成為以身許國、矢志不渝，“揚(yáng)名于匈奴，功顯于漢室”的愛國主義者，諸多劇目描摹了他“在冰天雪地中與天斗、與地斗、與人斗的九死未悔的牧羊故事”。

到1995年時(shí)，電視劇蘇武熱播，編劇申鐵民曾撰文說，人們將蘇武精神稱為“忠君愛國”和“愛國主義”，流于寬泛。蘇武不是面對(duì)民族敵人、真刀實(shí)劍與敵人搏擊的英雄，不是抗擊外侮流血犧牲的慷慨之士，也不是改造山河救民于水火的志士仁人。他遠(yuǎn)離君國、家庭，沒有任何可以憑借的力量，憑什么能在絕境中生存？憑什么能捍衛(wèi)國家尊嚴(yán)？

“蘇武憑的是人格的力量，即是人們常說的氣節(jié)?！鄙觇F民寫道。

到2011年，國家京劇院新編歷史劇《漢蘇武》上演，當(dāng)時(shí)有劇評(píng)設(shè)問：蘇武用生命、年華去捍衛(wèi)、去堅(jiān)持的是什么？蘇武19年持節(jié)不倒，這個(gè)“節(jié)”代表著什么？

“今日的我們，為蘇武的故事而感動(dòng)，絕對(duì)不是因?yàn)樗麑?duì)帝王的忠心，這是落后的、封建的?！币黄?jiǎng)≡u(píng)這樣寫道，“我們傳頌的，是一個(gè)人，在最惡劣的環(huán)境下，用19 年的時(shí)間，用生命去捍衛(wèi)自己的理想?！?/p>

《漢蘇武》這部戲中蘇武的扮演者張建國說，“蘇武用一生時(shí)間去做了一件事。在我們這個(gè)高速發(fā)展的社會(huì)，大家總是希望能多做一些事。我們應(yīng)該讓心靈更凈化一些，更沉靜一些?！?/p>

時(shí)隔一年，國家京劇院大型新編歷史劇《大漠蘇武》在澳門上演，并向全球直播。劇評(píng)說，編劇導(dǎo)演不是一味塑造一個(gè)“相對(duì)狹隘的民族英雄”，而是將蘇武還原成一個(gè)“人”。劇終須發(fā)皓白的蘇武手持漢旌，望著遙遠(yuǎn)的北方，眼神凄迷，心思悵惘- - -國是回了，家卻破了，人不再圓?！敖沂境鲈跉v史車輪卷起的滾滾黃塵中，個(gè)體生命的渺小、掙扎與無奈，人性的豐富、復(fù)雜以及莊嚴(yán)與崇高?！?/p>

就在《大漢蘇武》首演兩個(gè)月前，中國歌劇舞劇院創(chuàng)排的同題材歌劇《蘇武》在北京亮相，主旨是歌頌蘇武的“高尚氣節(jié)、家國情懷”。

歌劇《大漢蘇武》導(dǎo)演陳蔚的闡釋是，力求以“歸零”的心態(tài)找到獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)和思想含量。她認(rèn)為，《大漢蘇武》這部歌劇所傳遞的思想是一種恒定的價(jià)值。蘇武強(qiáng)大的近乎于僧侶般的信念，他的忠貞、無畏、堅(jiān)韌，凝結(jié)著民族精神；而他的堅(jiān)守和“慎獨(dú)”，相對(duì)于今天浮躁空虛、物質(zhì)至上的社會(huì)風(fēng)氣，觸動(dòng)著時(shí)代的反思。

創(chuàng)作者應(yīng)該努力提問，逼迫觀眾思考

《大漢蘇武》首演每一場啟幕前的最初 5分鐘，都是作曲家郝維亞的“歌劇普及時(shí)間”。他站在樂池前，指揮樂隊(duì)和歌者，從歌劇嚴(yán)整而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)拆解出一個(gè)個(gè)片段，引導(dǎo)觀眾理解旋律背后的內(nèi)涵。

這樣的歌劇知識(shí)普及，郝維亞已經(jīng)做了好幾年，在國家機(jī)關(guān)、企業(yè)、大學(xué)，甚至社區(qū)胡同。

郝維亞曾在歌劇故鄉(xiāng)意大利訪學(xué)，2008年，他為國家大劇院版的普契尼歌劇《圖蘭朵》續(xù)寫結(jié)局。從那時(shí)起，他傾心投入歌劇的推廣普及，甚至希望能錄制類似于《百家講壇》的系列講座。

不過，郝維亞并不期待所有的人都成為歌劇愛好者。他說，有著400多年歷史的歌劇，是舞臺(tái)表演藝術(shù)中最綜合、最龐大、最復(fù)雜、制作難度最大的一個(gè)藝術(shù)門類，它更適合成熟的對(duì)音樂和戲劇藝術(shù)抱有熱愛的人，“沒有必要奢望一種藝術(shù)樣式打遍全世界”。

在法國，99%的音樂稅收來自流行音樂，古典音樂只占1%。歌劇是小眾藝術(shù)。

評(píng)論家有言，嚴(yán)肅歌劇不是為盡可能多的普通觀眾寫戲，它的接受群體是一批有較高文化藝術(shù)素養(yǎng)者，一部經(jīng)典劇目的劇場受眾，起碼以數(shù)十萬計(jì)，甚至可能是數(shù)百萬乃至上千萬，而這個(gè)數(shù)字必須在時(shí)間積累和空間拓展中方能達(dá)到。

“歌劇不是化了妝的音樂會(huì)，思想內(nèi)涵分量很重?！焙戮S亞說，歌劇中包含了太多的人生經(jīng)歷和思考，而這正是選擇以歌劇樣式來表現(xiàn)蘇武這一題材的原因?！案鑴∫龑?dǎo)觀眾進(jìn)入思考和情感層面，要求觀眾有比較高的藝術(shù)思考能力。”

在這位42歲的作曲家看來，任何人都會(huì)碰到個(gè)人的生存問題，以及個(gè)人與時(shí)代、國家的關(guān)系問題，無論兩千年前還是今天?！皩?duì)于現(xiàn)實(shí)的困惑和需求，創(chuàng)作者必須面對(duì)，必須作出真實(shí)的回答?！焙戮S亞說，所謂真實(shí)的回答未必是答案本身，在中國如此復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)境況中，認(rèn)真負(fù)責(zé)的創(chuàng)作者應(yīng)該努力提問，引導(dǎo)觀眾思考。

“我們需要一個(gè)思考的時(shí)代，一群思考的觀眾，而不是不負(fù)責(zé)任地不思考，像對(duì)待那些網(wǎng)絡(luò)流言那樣眾人諾諾?！焙戮S亞說，“作為創(chuàng)作者，不必說誰對(duì)誰錯(cuò)，而是要讓觀眾叩問自己的內(nèi)心；作為聽眾，不必說是否熱愛歌劇，而是要自問是否要認(rèn)真度過自己的人生?！?/p>

郝維亞曾經(jīng)擔(dān)任國家大劇院原創(chuàng)歌劇《山村女教師》的作曲，他對(duì)于原創(chuàng)作品的價(jià)值非常看重。

“現(xiàn)在是‘大拷貝時(shí)代’，處處可見‘山寨’，在經(jīng)濟(jì)上可能需要模仿，但文化決不能如此。文化產(chǎn)品沒有原創(chuàng)性，人的心靈必定會(huì)貧乏。”他說。

歌劇是門檻很高的藝術(shù)形式，郝維亞認(rèn)為，對(duì)于優(yōu)秀藝術(shù)的感知，不能采用“廁所讀物”的方式，或者所謂文化休閑和文化消費(fèi)的方式來獲得。人生獲得美感是一條艱辛的道路，唯有通過學(xué)習(xí)、通過深刻的藝術(shù)體驗(yàn)與必要的欣賞準(zhǔn)備，才能真正感受到藝術(shù)的偉大，進(jìn)而體會(huì)人生的甘苦。

“不朽的藝術(shù)形象不僅僅是他們那個(gè)時(shí)代的代表，同時(shí)也是超越時(shí)代的英雄。所有的觀眾正是通過對(duì)這些人物的了解，對(duì)這部作品的欣賞，從而體驗(yàn)了‘不朽’，并將這樣的情感‘移情’到自己的身上，為平凡的人生找到藝術(shù)和智慧的光芒?！彼f。

學(xué)習(xí)威爾第

在陜西，歌劇的地位獨(dú)樹一幟。中國最早的歌劇《白毛女》，就是由陜西演藝集團(tuán)陜西省歌舞劇院的前身- - -延安“西北文藝工作團(tuán)”參與創(chuàng)作演出的。

而幾乎與《大漢蘇武》首演同時(shí)，在北京的國家大劇院，紀(jì)念歌劇之王威爾第的“折子戲”也在上演。今年是“歌劇雙子星座”威爾第與瓦格納誕辰200周年，中國歌劇界正在探討“向威爾第學(xué)習(xí)什么”。

從續(xù)寫《圖蘭朵》到創(chuàng)作《大漢蘇武》，郝維亞一直不贊成強(qiáng)調(diào)“中國元素”，他對(duì)歌劇的劃分更喜歡用中國語言歌劇、意大利語言歌劇等。他說，為與“西方”區(qū)別開來，我們創(chuàng)造了不少“民族歌劇”，但一些劇目只是把傳統(tǒng)樂器、戲曲唱腔、歌配舞拼貼進(jìn)歌劇之中，與生硬扣上去的中式大屋頂別無二致。

“受文化背景所限，創(chuàng)作必然是民族性的，重要的是你要用‘民族性’來做些什么？在遵循歌劇規(guī)制和規(guī)范的基礎(chǔ)上，如何作出符合主題、歷史、文化的創(chuàng)新？”郝維亞說。

最近5年，國內(nèi)出現(xiàn)了一個(gè)制作歌劇、演出歌劇的高潮。

北京市政協(xié)副主席、國家大劇院院長陳平一個(gè)多月前說，國家大劇院開幕至今6年，演出歌劇近500場，制作歌劇24部。10年后，國家大劇院自制出品的歌劇將達(dá)到100部、年上演歌劇要達(dá)到200場。

而在中國最早演出歌劇的城市天津，過去三四十年間幾乎沒有歌劇演出，2013年，天津大劇院的演出主題定為“有歌劇的城市”，將上演9部世界經(jīng)典歌劇。

陳平說，相比西方的歌劇院平均年上演歌劇數(shù)十場、近百場的盛況，中國的差距還不小。全國40多個(gè)大劇院中，上演歌劇的不足10個(gè)，許多城市的歌劇院建成后還沒有上演過歌劇。歌劇面臨演員少、劇目少、生產(chǎn)能力參差不齊的困境。

藝術(shù)評(píng)論家居其宏則認(rèn)為，當(dāng)代歌劇創(chuàng)作之最大敵人，是部分從業(yè)者缺乏自律意識(shí)和自律要求，染上了“三浮”之疾- - -浮躁、浮淺、浮華。將嚴(yán)肅的歌劇創(chuàng)造蛻化為投機(jī)取巧、追名逐利的敲門磚，搞配合、玩迎合、搞花架子、擺闊氣，而在劇目的精神高度和藝術(shù)表現(xiàn)上卻絕不肯花苦功夫，導(dǎo)致某些劇目的精神內(nèi)涵空虛，或戲劇品格貧乏，或音樂魅力衰竭。

在一篇專業(yè)文章中，居其宏寫道：上演場次最高的歌劇，至多在100 場左右， 觀眾滿打滿算也難超過10 萬人次。如果再剔除其中部分贈(zèng)票和空座，真正自掏腰包買票看戲的鐵桿歌劇觀眾則不足萬人。至于花費(fèi)數(shù)百萬上千萬資金創(chuàng)排的一部新劇目，演出兩三場五六場時(shí)便多不得不被迫下檔、從此不見天日的情形，則更為常見。

這位國內(nèi)歌劇界的權(quán)威研究者評(píng)論說，我國原創(chuàng)嚴(yán)肅歌劇作品，許多劇目從頭唱到尾，一味撂高音，大片抒情連著大片抒情，大多數(shù)歌劇作曲家筆下的旋律，要么是小和尚念佛經(jīng)式的順口溜和大路貨，要么就是外國人說中文式的洋徑幫和怪腔調(diào)，既無旋律美感，亦無人物個(gè)性，更無生命激情?！拔以趲啄昵霸鴧⒓舆^一部嚴(yán)肅歌劇創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)文化部的一位副部長聽罷此劇音樂，發(fā)表了6 個(gè)字的評(píng)論曰：‘既難唱，又難聽?！?/p>

而威爾第既注重戲劇沖突、又擅長動(dòng)聽旋律的歌劇，比較切合我國當(dāng)代觀眾的欣賞趣味。

居其宏分析說，威爾第之所以值得中國歌劇界學(xué)習(xí)，另一個(gè)十分重要的原因，是他在創(chuàng)作時(shí)心里總是想著觀眾，總是將觀眾反應(yīng)、上座率和票房視為衡量一部歌劇成敗得失的重要參數(shù)。威爾第曾說過，一部歌劇的成敗，要看首演四五場之后的票房收入。

“在當(dāng)下的中國，原創(chuàng)歌劇的巨額投資主要來自政府的財(cái)政撥款，而財(cái)政撥款的來源則是納稅人的腰包。光拿錢不寫戲不行，拿了錢不寫好戲不行。這個(gè)行與不行、好與不好，究竟由誰說了算？……是愛好歌劇的觀眾?！?/p>

定價(jià)80元至380元的《大漢蘇武》，首演場場爆滿，并且沒有贈(zèng)票。郝維亞說，他自己花了2萬元買票送給親朋好友。

在他看來，當(dāng)代創(chuàng)作者不可回避的問題是關(guān)注現(xiàn)實(shí)。作為改革開放時(shí)代的親歷者和見證者，現(xiàn)實(shí)生活中不斷涌現(xiàn)的新問題、新矛盾和新爭論，是藝術(shù)家們不可能無動(dòng)于衷的時(shí)代詰問。

他舉的還是威爾第的例子。看過電影《茜茜公主》的人，一定記得當(dāng)茜茜隨丈夫、奧地利皇帝出訪威尼斯時(shí)，意大利人唱起威爾第歌劇《納布科》中“希伯來奴隸合唱”的情景，那時(shí)意大利正在奧匈帝國的統(tǒng)治之下，這首合唱成為意大利人不屈精神的象征。

而《白毛女》、《草原之歌》、《紅珊瑚》等中國歌劇經(jīng)典，也都回應(yīng)了時(shí)代的需求。

歌劇界的一個(gè)共識(shí)是，歌劇是中國藝術(shù)與西方溝通的重要形式?！敖裉熘袊鴱?qiáng)烈希望融入國際社會(huì)，與他人溝通，不能拿出來的只有京劇。要用西方重要的藝術(shù)樣式來溝通，為人類文化的共同財(cái)富作出自己的貢獻(xiàn)?！焙戮S亞說。

經(jīng)營文化企業(yè)也是一個(gè)守望的過程

一部“仿唐樂舞”跳了30年，到2012年還能在日本連演68場、收益超過200萬元- - -陜西省歌舞劇院的文化產(chǎn)品中，仿唐樂舞是面向市場的最初嘗試。

《大漢蘇武》首演之時(shí)，陜西省歌舞劇院和其他7家演藝單位整合，轉(zhuǎn)企改制為陜西演藝集團(tuán)已有4年。在此之前，多家演藝單位經(jīng)歷了一段困頓迷茫、瀕臨破產(chǎn)的痛苦時(shí)期。

創(chuàng)作者說，“在最需要蘇武的時(shí)代排演蘇武?！笔聦?shí)上，陜西演藝集團(tuán)同樣需要蘇武：需要一個(gè)重磅產(chǎn)品調(diào)動(dòng)所有的細(xì)胞，激發(fā)能量，聚合資源。

“在全國范圍邀集人才創(chuàng)排一部歌劇，對(duì)于我們來說幾乎是拿出了全部家當(dāng)。”陜西演藝集團(tuán)董事長劉兵說，能出好作品是第一目標(biāo)。

郝維亞告訴本刊記者，《大漢蘇武》投資約900萬元，對(duì)于一臺(tái)晚會(huì)來說不算大投入，而對(duì)于中西部地區(qū)，能做成這樣一臺(tái)歌劇，已是全力以赴。電影是高折舊的藝術(shù)，一個(gè)檔期就要賺回成本；而歌劇就像新華字典，是常銷品，一場演出營收20萬元，全部投資可能要5～10年才能收回。“這就需要有打造精品的決心和眼光。”

之所以“拿出全部家當(dāng)”創(chuàng)排《大漢蘇武》，劉兵的想法是傳播文化價(jià)值，讓它坐上“高速列車”，并且為它建立一個(gè)運(yùn)作模式，“可能是政策性的模式，也可能是市場化的模式?！?/p>

這部歌劇由中華民族文化促進(jìn)會(huì)副主席曾慶淮、中國戲劇家協(xié)會(huì)主席尚長榮、中國音協(xié)主席趙季平擔(dān)任藝術(shù)顧問，是陜西省委宣傳部、陜西省文化廳重點(diǎn)扶持的精品劇目。正式首演前兩天的預(yù)演，曾慶淮、趙季平和中國音協(xié)黨組書記、常務(wù)副主席徐沛東悉數(shù)到場觀演。

劉兵坦承，從事文化演藝工作內(nèi)心曾很糾結(jié)- - -到底是做藝術(shù)、做文化還是做產(chǎn)業(yè)？學(xué)者、官員說法都不一樣。如果HVf4P9GmbiphmkC+InaC8Za5BPgKiXophFkwn996bwE=說搞文化產(chǎn)業(yè)不是為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)，而是為了促進(jìn)文化繁榮，其中就存在悖論，因?yàn)樽霎a(chǎn)業(yè)特別是企業(yè)，盈利是第一目的，但文化則強(qiáng)調(diào)社會(huì)效益。

“極端一點(diǎn)，如果用房地產(chǎn)的思路，我們演藝集團(tuán)現(xiàn)有在市中心的地皮，輕易就可以把資產(chǎn)翻10倍。但我們不打算這么做，而是想踏踏實(shí)實(shí)、有著有落地做文化產(chǎn)品?！眲⒈f，“經(jīng)營文化企業(yè)絕不是砸錢，不是房地產(chǎn)模式，而是一種守望的過程?！?/p>

曾赴美研修文化產(chǎn)業(yè)的他，時(shí)常舉出美國“文化振興運(yùn)動(dòng)”的例子：1929年經(jīng)濟(jì)大蕭條之前，美國崇尚法國文化，而經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后，老羅斯?？偨y(tǒng)啟動(dòng)文化振興運(yùn)動(dòng)，美國人發(fā)現(xiàn)了自己的文化價(jià)值所在。滲透美國價(jià)值觀的美國文化，以及由文化價(jià)值延伸出的生活方式等，傳布全球。

“中華民族的復(fù)興，就是文化的復(fù)興、精神價(jià)值的回歸。這就是中國夢?！眲⒈f，“所謂守望也不是傻等，而是要能洞察深刻的社會(huì)的文化精神需求。”

他說，演藝企業(yè)旗下的院團(tuán)，是老體制下培養(yǎng)出來的一個(gè)臃腫龐大的體系，市場觀念淡漠，甚至也很難說有足夠的群眾觀念，沒有“雙為、雙百”的能力，很多時(shí)候是“文化自慰”，用上級(jí)撥款排幾出不疼不癢的戲，再出國轉(zhuǎn)一圈，就算是中國文化“走出去”了。

劉兵認(rèn)為，這里面涉及兩方面問題，一是企業(yè)自身，需要建立完整的現(xiàn)代企業(yè)制度，有利于出人出戲出效益，而企業(yè)家至關(guān)重要；二是政府政策，文化企業(yè)功能特殊，即便是在演藝發(fā)達(dá)的美國，97%還是通過社會(huì)公共的資源來支持，像拉斯維加斯、百老匯等演藝市場的模式，只占很小一部分。

“在表演藝術(shù)方面，我們還沒有進(jìn)入世界性的循環(huán)圈。想要重現(xiàn)盛唐氣象，必須成為世界的文化中心?！眲⒈f。

《大漢蘇武》首演之時(shí)，恰逢中宣部等五部委聯(lián)合發(fā)出通知，要求制止豪華鋪張、提倡節(jié)儉辦晚會(huì)，嚴(yán)控黨政機(jī)關(guān)舉辦文藝晚會(huì)，不得使用國企資金高價(jià)捧“明星”、“大腕”。

蘇武生逢其時(shí)- - -多位主創(chuàng)都這樣說。