關(guān)于“第三帝國電影業(yè)”訪談錄（下）

王：“二戰(zhàn)”期間，第三帝國漸成歐洲大陸一個龐大帝國，占領(lǐng)波蘭、法國等許多國家，也把德國電影工業(yè)擴(kuò)張到被占領(lǐng)國家。納粹是如何具體運作的呢？怎么讓外國制片廠為他們生產(chǎn)政治宣傳片呢？

西：這要看具體哪個地區(qū)了。在德占國家里，如捷克斯洛伐克，布拉格本來已有巴蘭多夫制片廠（Barrandov Studios），德國人只是接手生產(chǎn)設(shè)備，安排自己的管理人員。他們讓技術(shù)人員全部留下，甚至將其中一些人轉(zhuǎn)移到柏林的烏法制片廠，也有到維也納去的（也是帝國的一部分）。所以技術(shù)層面上，包括電影科技和技術(shù)人員，連帶沒有逃亡的影星或?qū)а荩急徽饔脼榈聡?wù)。但波蘭的情況有所不同。首先，波蘭電影工業(yè)不發(fā)達(dá)。再者，德國人視波蘭人為低級人種，根本不愿與其合作。但德國與法國的合作最饒有興味。

第三帝國之前，二十世紀(jì)三十年代有聲電影剛剛出現(xiàn)，德、法兩國影業(yè)便合作密切起來。合拍了不少多語種電影，一部柏林制作的電影可能由法國影星飾演，然后將影片翻譯成法文或英文版，這種合作一直持續(xù)到第三帝國的興起。從一九三三至一九三七年，甚至到一九三九年，有些著名法國導(dǎo)演索性赴德接受培訓(xùn)，在那里拍片。如果你讀到某著名法國導(dǎo)演或攝影師的回憶錄，會發(fā)現(xiàn)這一特殊時期里，法國影人從德國學(xué)到很多先進(jìn)技術(shù)，那時德國影業(yè)要比法國先進(jìn)得多。加之，第三帝國投入電影的資金也遠(yuǎn)比法國高，導(dǎo)演因此有機(jī)會拍大制作影片。其后果是，本來占領(lǐng)法國之前，就有德國制作的法語片返銷法國，那么德占領(lǐng)后，納粹順勢全面接手法國電影工業(yè)。戰(zhàn)前曾與德國合作過的老朋友們，現(xiàn)在給德國人拍起片來更駕輕就熟。法國電影史一直對這段歷史閃爍其詞，雖然很容易找到史料，但法國人諱莫如深，想必不覺得怎么光彩吧。

王：希特勒上臺后，很多優(yōu)秀的猶太裔德國導(dǎo)演被迫逃亡，德國已經(jīng)沒有他們的生存空間。大多數(shù)人去了美國，在好萊塢找到一份工作，比如弗里茨·朗（Fritz Lang）、比利·懷爾德（Billy Wilder）、弗雷德·金尼曼（Fred Zimmerman）、瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich）等。除此之外還能列舉出許多。最近紐約市舉辦了一個展映活動，主題就是逃亡的猶太裔德國導(dǎo)演，如何改變了四五十年代好萊塢電影的生態(tài)。對此您有何評價？

西：其實，從二十世紀(jì)二十年代起，電影就沖破國界，成為國際化的藝術(shù)。恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）是最好的例子。他于一九二一年加入聯(lián)藝電影公司（United Artist），一躍成為二三十年代好萊塢最有成就的喜劇導(dǎo)演。演員如埃米爾·詹寧斯（Emil Jannings），幾乎出演了二十年代所有好萊塢名作，在一九二八年獲首屆奧斯卡最佳男演員獎。但有聲電影一出現(xiàn)，他只好退出影壇，因為濃重的德國口音，讓他在早期美國有聲片中找不到任何角色飾演。

還有，美國導(dǎo)演埃里克·馮·施特羅海姆（Erich von Stroheim），出生在奧地利，美國長大。后來回德國拍片，在德、美兩國間來往穿梭，這才是有聲電影出現(xiàn)之前的特點：電影制作、發(fā)行、上映完全跨越國境，默片的特點就是國際化。但一九三三年之后發(fā)生了很大變化，有聲片這時如日中天，語言障礙讓德國影人再也不情愿去美國發(fā)展了，而德國的政治風(fēng)云變幻，卻又逼著他們逃亡美國或英國。當(dāng)然，英國影業(yè)遠(yuǎn)不如美國強(qiáng)盛，但也有德國人能在英國找到空間發(fā)展。如早期表現(xiàn)主義影片《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）中扮演過卡里加里博士的演員康拉德·韋特（Conrad Veidt）。他被迫移民英國，才得繼續(xù)電影事業(yè)。

更多的人去了好萊塢，那里有世界最強(qiáng)大的電影工業(yè)。事先站穩(wěn)腳跟的德國人為后來者鋪平道路，好萊塢原有大電影公司為德國裔擁有，比如環(huán)球電影公司的老板就是德國猶太人卡爾·拉姆勒（Carl Laemmle）。這些德裔美國人覺得有義務(wù)幫助剛來的德國藝術(shù)家，大家還以為希特勒兩年后會完蛋的，一切安排都是臨時的，但實際情況并非如此，德國演員的生活越來越艱難。德國口音讓他們處境尷尬，好萊塢有聲電影能分給他們什么角色呢？按理說，應(yīng)該在歐洲題材的影片中安排角色，結(jié)果德國猶太演員大多扮演納粹或黨衛(wèi)軍。他們操著德國式英語裝扮納粹軍官，恰恰構(gòu)成對德國人的戲仿。這真是歐洲歷史的莫大諷刺。對于導(dǎo)演來說，我不太肯定你指的是哪些人，因為導(dǎo)演的類型不同。

王：我說的主要是德國表現(xiàn)主義對美國“黑色電影”（Film Noir）產(chǎn)生影響的一派，比如弗里茨·朗等，那些善拍警匪、犯罪類型片的德裔導(dǎo)演。

西：戈培爾曾極力挽留弗里茨·朗。戈培爾是個實用主義者，而不拘泥于意識形態(tài)教條。他信仰國家社會主義，但如果宣傳需要，他也會毫不猶豫地變通一下。戈培爾之所以那么想留住弗里茨·朗，是因為朗能拍出精湛的犯罪影片。戈培爾很喜歡他的電影《M就是兇手》（M，一九三一），希望他為納粹再拍出如此高水平的片子，但遭拒絕。朗的妻子特婭·馮·哈堡在第三帝國時代加入納粹黨，為帝國創(chuàng)作出很多重要的劇本。夫妻終于分手，特婭·馮·哈堡留在德國，被納粹視為重要的電影藝術(shù)家。而朗去了好萊塢，繼續(xù)拍攝他那爐火純青的社會犯罪影片，很大程度上影響了好萊塢的電影美學(xué)。

還有個類似的例子，德國導(dǎo)演德特勒夫·西爾克（Detlef Sierck），在一九四零年去了好萊塢，改名叫道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）。他善拍情景劇，特別是女性鐘愛的催淚肥皂劇。戰(zhàn)前從一九三六到一九三九年，他在德國拍了四五部同類型影片，瞄準(zhǔn)女性觀眾。情節(jié)無非是女人間婆婆媽媽的瑣事，什么遇人不淑、閨中幽怨之類?，F(xiàn)在有好多學(xué)者在研究他納粹時期的德國作品，與好萊塢時代有何異同。

王：像《你逃我也逃》（To Be or Not to Be）這樣的好萊塢電影，是美國參戰(zhàn)前拍攝的吧？還有卓別林的《大獨裁者》等，好萊塢在美國尚保持中立之時，就已開始批判納粹獨裁統(tǒng)治了。

西：這些好萊塢電影很不同尋常，政治意味非常明顯。“二戰(zhàn)”爆發(fā)后，出現(xiàn)一批很尖銳的反納粹影片。但這不是德國移民發(fā)起的，他們只在后來才參與其中。這批影片為德裔演員提供了舞臺，讓他們在片中扮演納粹。

王：戰(zhàn)后美國大兵和英軍拍了不少“解放新聞紀(jì)錄片”（liberation newsreels），有一些是關(guān)于集中營的，比方說奧斯維辛的紀(jì)錄片就很出名。如何拿這些影片與納粹拍攝的宣傳紀(jì)錄片做比較？

西：哦，你怎么會知道這些片子，看過嗎？

王：電視上看過，“二戰(zhàn)”周年紀(jì)念時，美國電視的“歷史頻道”常播這類片子。

西：中國電視臺也播映過？

王：對，放過電影片段。

西：要知道這些片子在德國是看不到的，美國也比較少見。我得先說明，美國憲法禁止政府對人民做政治宣傳。美國政府?dāng)z制這些宣傳片，本應(yīng)在歐洲放映，不得在本土面世。你提到的這些片子，最早披露了集中營內(nèi)幕。初衷是給德國觀眾攝制的，讓他們反省自己的所作所為，而不允許在美國公映。美國電視只能放節(jié)選的片段，不是完整的電影。

馬歇爾計劃幫助歐洲盟國重建，計劃中有一小部分是拍攝電影，鼓勵歐洲成員國實現(xiàn)民主，彼此間開展資本主義貿(mào)易。這些片子也不許在美國放映。直到差不多四年前，美國電影公司才開始修復(fù)膠片的工作，發(fā)現(xiàn)竟有近六百部片子的膠片，大多是短片，現(xiàn)已有五十部修復(fù)完成。修復(fù)的影片在美國各大博物館巡演，可以說是美國首映吧。你提到這些宣傳片讓我很意外，因為我校剛剛放映政府?dāng)z制的紐倫堡審判的新聞片，該片于一九四八年制作完成，一直不曾面世。

王：我確實在美國電視“歷史頻道”上看過這類新聞片。

西：現(xiàn)在確實解禁了，但在當(dāng)時不行。比如紐倫堡審判的片子剛拍完時，本來要發(fā)行的，而冷戰(zhàn)局勢急轉(zhuǎn)直下，美國政府不愿意民眾看到世紀(jì)審判竟與蘇聯(lián)合作。其實，美、蘇、英、法四國共同主持了一九四五、一九四六年歷史性的人權(quán)法庭。該片導(dǎo)演的女兒桑德拉·舒伯特（Sandra Shubert）修復(fù)了膠片，帶到我們學(xué)校來。她還挖掘歷史檔案，發(fā)現(xiàn)材料證明，西德總理康拉德·阿登納和美國司法部長都不允許她父親在紐約給律師放映此片。雖然是她父親拍的片子，政府卻扣下了電影拷貝。

王：那您覺得納粹與盟軍在制作宣傳紀(jì)錄片上方法有何不同？

西：這是個不好回答的問題。有些拍集中營的片子實際上是歷史文獻(xiàn)，而不是紀(jì)錄片。

王：攝影機(jī)的背后有沒有意識形態(tài)的操縱呢？

西：我同意說馬歇爾計劃中的電影是被操縱的。這些電影由歐洲影人在美國監(jiān)督之下制作。但集中營的紀(jì)錄片一般在集中營剛解放時，由盟軍軍方攝影隊攝制。素材雖然會有選擇，如何剪輯也是個問題，但片子終究不是講故事，而是一幕接一幕的流水賬。影像越來越令人窒息，直到你難以相信看到的畫面為止。如果說有宣傳意味的話，那么影片的唯一目的，是讓德國人反觀記在他們名下的種種惡行。德國人總說：我不知道，以前沒人告訴過我們。還有德國人說：這些影像不可能是真的，沒準(zhǔn)是好萊塢排演的，強(qiáng)迫我們看這些東西是勝利者的清算。

我能說什么呢？這些電影如何拍的以及誰拍的都有案可查，是可信的。有些鏡頭被用作紐倫堡審判的證據(jù)。電影被首次呈堂作證，公訴方起初擔(dān)心能否被接受，最終法官接受了。

王：您講座時還提到，在威斯康星大學(xué)教德國電影課時，每當(dāng)涉及第三帝國的話題時，學(xué)生的反應(yīng)便很有意思。您能談?wù)勀贻p人是如何將納粹符號化并簡化猶太大屠殺的記憶和歷史的嗎？

西：我教本科生時，發(fā)現(xiàn)年輕人對納粹歷史興趣濃厚，選課的人很多，課上有各種各樣的提問。他們相信納粹是惡魔或邪惡的化身，這些知識主要通過影像得來。我不敢肯定他們是否真的看過里芬斯塔爾《意志的勝利》，但片中的影像流傳甚廣。他們或許看過圖片或電影片段吧，總之，個個耳熟能詳。我一放里芬斯塔爾的片子，學(xué)生便活躍起來。

美國學(xué)生伴隨電視成長，納粹形象在電視節(jié)目里總是漫畫式的：專橫、暴虐、無理性、迫害狂，學(xué)生也只習(xí)得臉譜化的知識。因此，我講第三帝國的電影和歷史，目的是向?qū)W生展示那個時代日常生活的微妙與復(fù)雜。學(xué)生對此毫無概念，也從未想過，更沒有人讓他們這么想問題。漸漸地，他們越來越想知道第三帝國下普通人每天的生活什么樣子。

年輕人尤其關(guān)心“成長意味著什么”，“上學(xué)意味著什么”？第三帝國如何設(shè)置課程？納粹青年團(tuán)是什么樣？普通人都想些什么？十幾歲的德國少年應(yīng)召入伍，怎么對付得了軍旅生活……這才是我想強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。我教學(xué)的另一部分是放納粹時期的商業(yè)娛樂片。很多學(xué)生以為第三帝國時代沒什么電影可看，德國人只看些像《意志的勝利》那種宣傳片。帝國存在了十二年，怎么可能只放這類片子？學(xué)生們壓根兒想不到德國人還有日常生活。當(dāng)然，“二戰(zhàn)”爆發(fā)后日常生活日益艱難，從一九四三年開始，德國城市遭轟炸，電影院越來越少，生活也越來越拮據(jù)。關(guān)于歷史記憶，我想知道中國電影中是不是也有相似的問題。

王：確實有可比較之地方。比如涉及“文化大革命”的影片，歷史也同樣被簡約為符號和漫畫式地再現(xiàn)。影片出現(xiàn)“文革”場面時，永遠(yuǎn)是忠字舞、紅寶書、大串聯(lián)、大批判、迫害知識分子等，八十年代的“傷痕文學(xué)”似乎固定了“文革”的記憶，將其臉譜化。但一九九三年出現(xiàn)一部風(fēng)格不同的影片，是姜文執(zhí)導(dǎo)的《陽光燦爛的日子》。這部電影表現(xiàn)“文革”期間部隊大院的孩子們，在政治和社會大歷史之外的日常生活。故事發(fā)生在七十年代初，成年人忙著搞運動，學(xué)校課程被打亂，孩子們因此享受無拘無束的自由生活。他們嬉戲打鬧，看電影、聽音樂，一遍遍模仿片中的橋段。情竇初開，他們戀愛、失戀，想象英雄救美或拔刀決斗，渲染所謂“血色浪漫”。這部影片一上映，便引起很大爭議，挑戰(zhàn)了公共的集體記憶，因此被禁兩年才得重新上映。

西：這部影片公映后的效果如何？大家很震驚或也很感興趣？

王：確實如此。有意思的是，時隔不到十年，竟出現(xiàn)了一批類似題材的電視?。骸秹糸_始的地方》（一九九九）、《血色浪漫》（二零零四）、《幸福像花兒一樣》（二零零五）、《與青春有關(guān)的日子》（二零零六）等，這個系列作品有意無意步《陽光燦爛的日子》后塵，渲染浪漫、情義、激情、理想與懷舊，以“文革”這一特殊背景映襯“青春物語”，借動蕩與激昂烘托青春的絢麗。成長與情感才是這些電視劇的旨趣，而非政治歷史。它們反復(fù)熱播，收視率很高。

西：讓我最感興趣的是，為什么在世紀(jì)之交，表現(xiàn)“文化大革命”日常生活的影視作品才開始流行，而不是此前的十年或二十年？為什么在這個時間拐點，人們會以不同的方式重揭“文革”的傷痛記憶？

王：其實，“文革”后的八九十年代，類似題材的文學(xué)作品已經(jīng)出現(xiàn)，但真正進(jìn)入大眾傳媒并廣為接受，則要等到世紀(jì)之交?；蛟S因為大眾生活發(fā)生了巨變，文化藝術(shù)日趨多元和寬容，影視生產(chǎn)的渠道和資本與以前不同等，結(jié)果讓一元化的集體記憶松動了。但無論如何，僅以青春浪漫來重現(xiàn)如此復(fù)雜、沉重的歷史，顯得太輕浮了。

西：僅以我有限的中國知識，大概知道“文革”受害者尚在，當(dāng)年的老干部和知識分子已成社會的中堅和權(quán)威，他們的創(chuàng)傷還不能短時間內(nèi)觸及。如此重大的歷史事件，其復(fù)雜性、多義性、深層原因、具體細(xì)節(jié)等，尚需時日去深入研究、追問和辨析。挑戰(zhàn)性的歷史敘述，會像手指捅傷疤一樣，冒犯整個一代人。他們需要與下一代人協(xié)商、溝通，找到重訪歷史的適當(dāng)方式。

王：確實如此，談及如何記憶“文革”，總會變成意氣之爭。人們習(xí)慣以道德批判、價值評價或立場紛爭的方式談及歷史，而不肯暫且懸置意識形態(tài)立場，進(jìn)入歷史實處，從具體事件、社會因果、日常生活、大眾心理等更基本的層面，直面歷史。所以，文化界一直有“左右”之爭，大家因關(guān)注評價歷史的問題，而忽略細(xì)致的考證?？上驳氖牵_始出現(xiàn)小制作的獨立電影，它們不因循傳統(tǒng)的左、右集體視角，而開辟看待“文革”史的新視野。這或許是個開端，大歷史話語漸趨多元、個性化了。

西：我認(rèn)為口述史、回憶錄是揭開歷史真實的更好方式。通過采訪當(dāng)事人，人們會意識到，歷史從不會截然斷裂，后一代人總在承繼前人的思想和行為方式。

王：不久前，三聯(lián)書店出了本很好的書《城門開》。詩人北島以個人經(jīng)歷重訪“文革”時代。這本書剖析作者自己的心路歷程，卻揭開歷史深層、真實的面相。里面沒有整體性的全景式批判，而在講述個人經(jīng)驗的過程中，展開時代角色的心理微妙之處，復(fù)原歷史的曖昧性與多義性，拒絕簡單的善、惡評判。這本書掀開了意識形態(tài)話語遮蔽的一角，北島在“文革”中的詩歌創(chuàng)作，同樣也以個性化寫作抵抗政治高壓。“文革”過去三十年后，他仍一以貫之，再次對抗集體記憶的武斷與專橫。

（周雪瑩錄音整理，朱欣慰翻譯，王炎校譯）