穿越時空的輞川意象

由范景中主編、中國美術學院出版社出版的“藝術史研究叢書”，向來以優(yōu)秀的學術品質蜚聲史壇。今年新推出的封治國博士的《與古同游：項元汴書畫鑒藏研究》和李安源博士的《王鑒〈夢境圖〉研究》更是其中的翹楚之作。近日熱風吹雨，暑氣逼人，正是江南一年一度的桑拿天，家居無事，讀書以消永日，將李著通讀一過，有一些觀感，特筆記如下。

一、舊格局與新理想

自上世紀九十年代初，“清初四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）繪畫藝術國際研討會”在上海舉辦以來，“四王”的畫冊多次重印，關于“四王”的研究論文也汗牛充棟，“四王”研究儼然成為中國藝術史研究中的顯學。但是毋庸諱言，這些研究論著“多偏重于畫家生平及作品風格的概述，并沒有真正深入到畫家的內心世界中去考量作品、畫家與社會三者間的互動關系”（黃惇：《王鑒〈夢境圖〉研究·序》）。

“四王”研究的舊有模式是偏重宏觀論述，而缺少微觀的、從作品入手的個案研究。如何突破這一舊有的研究格局？李安源認為只有“研究‘四王’作品中的經典案例，才能將畫家的生平際遇與構成作品形式的邏輯因素相勾連，來重現(xiàn)作品背后的時代環(huán)境與宏觀的畫史生成語境。而被揭示出的歷史場景，又是這一經典作品的生產土壤”。中國藝術史中不乏巨跡杰作，但是可供結撰一部研究專著的作品不僅要經典，更需要暗藏一個豐富的隱語系統(tǒng)，以供研究者考據(jù)和詮釋。文似看山不喜平。做學術研究和寫偵探小說一樣，必須具備引人入勝的考據(jù)點和解說點。能否找到這樣一件作品其實也是對研究者學術素養(yǎng)的一種考量。李安源下過多少讀書和讀畫的工夫？我們無從可知。我們只知道他最后把注意力聚焦到了王鑒的《夢境圖》上。

《夢境圖》是王鑒最具代表性的作品之一，李安源發(fā)現(xiàn)這幅畫不僅“凝聚著特殊的時代情境與畫家的人生際遇”，而且“其‘集古式’的畫法與圖式，體現(xiàn)了晚明至清畫史風格流變的趨勢及必然性”。作為一個研究中國美術史的從業(yè)者，我能較為強烈地體會到李安源發(fā)現(xiàn)這幅經典畫作時的興奮。當然不止于興奮了，他還樹立了宏大的學術理想：“揭示《夢境圖》的圖式生成語境與王鑒生平體閱之關系，進而延伸至對清初繪畫生態(tài)的考察”，“走近這一時期的文人畫家如‘四王’輩‘毫素深心’的創(chuàng)作生涯，以及時代賦予他們的心理軌跡”。讓我們細讀這部書，看看他是如何踐行這一學術目標的。

二、微觀考據(jù)與宏大主題

作為清初最重要的畫家之一，王鑒一直在中國美術史論著中占據(jù)著不可或缺的重要篇章。但是他的身世之謎卻一直是王鑒研究的最大瓶頸。學界甚至連他的生卒年都沒弄清楚。

談到生卒年，我想穿插一些相關的題外話。在中國傳統(tǒng)學術研究中，對歷史名人生卒年的探究由來已久，乾嘉樸學大師們的大力推動，更是讓疑年研究匯聚成浩浩洪流，成為一門學問——疑年學。疑年學的名著也層出不窮，如錢大昕之《疑年錄》、陳援庵之《釋氏疑年錄》、汪世清之《藝苑疑年叢談》等。在李安源發(fā)表相關研究論文之前，關于王鑒的生年，學界皆持萬歷二十年戊戌（一五九八）生的觀點，相沿已久，遂成定論。但在作于順治十三年丙申（一六五六）的《夢境圖》題跋中，王鑒卻說“余年已四十八”，由此推溯王鑒的生年，得出的結果是萬歷三十七年己酉（一六零九），比通行的觀點晚了十一年。從這段題跋出發(fā)，李安源又找到了若干條旁證，推倒了原有的錯誤陳見。他的這一新見與美國波士頓大學藝術史系白謙慎教授和中國美術學院章暉博士的考證結論不謀而合，可謂鑿鑿有據(jù)的不刊之論。

在該書第一章《弇山后人：王鑒的身世》這一部分里，李安源不僅解決了王鑒的生年問題，而且對王鑒的家世、出仕與罷官、晚景與心境進行了多維的考證和觀察。這些工作如他自己所言：“不僅是對畫家身世問題的廓清，同時亦為探察《夢境圖》深層內涵及清初畫史生態(tài)，提供了重要的史料依據(jù)?！?/p>

細致入微的考據(jù)是李著的亮點之一，更難能可貴的是李安源自始至終都不沉浸于解決瑣碎的問題，而是讓微觀層面的討論服務于宏觀的主題，即加深讀者對《夢境圖》的內涵認識和生成這一典型畫作的典型語境的理解。讓微觀的考證服務于更為宏大的學術目標也是史學研究的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一。比如陳寅恪曾經撰文考證狐臭與胡臭的關系，可千萬別對這個小題目嗤之以鼻，其目的是用以證明“中古華夏民族曾雜有一部分之西胡血統(tǒng)”。我們所引以為榮的大唐盛世不就是一個胡氣沖天的王朝嗎？一勺水亦有深處，一片石亦有曲處，芥子雖小可見大千世界。

三、新方法的運用：心態(tài)史和圖像學

所謂心態(tài)史，顧名思義就是研究一定時代的群體心理表現(xiàn)。可以肯定李安源受過心態(tài)史學的影響，他在該書的緒論部分就引用了《蒙塔尤》作者勒華拉杜里的一段話來說明發(fā)掘微觀史料的價值。而《蒙塔尤》恰恰是心態(tài)史的奠基之作。通過閱讀《蒙塔尤》、《國王神跡》等心態(tài)史名著，我們可以發(fā)現(xiàn)它們有三個主要特點：一是歷史心態(tài)的群體性特征，二是史料范圍的極可能擴充，三是論證方式偏愛敘事。這三個特點在李著的第二章《耆舊夢魘：〈夢境圖〉與王鑒的故園記憶》中表現(xiàn)得十分鮮明。

在將王鑒的生平際遇與構成《夢境圖》形式的邏輯因素相勾連的時候，作者明顯感覺到一個問題：史料不足征。在清軍進駐江南的過程中，在家國橫遭劫難之時，在生死攸關的板蕩之際，王鑒——前朝的廉州太守，晚明文壇巨子王世貞的曾孫——置身何處？又是如何應對這一歷史困境的？這么重要的問題，卻“因史料所限”，成為無據(jù)可揭的歷史謎團。這不能不令讀者感到遺憾和失落，但作者卻在山重水復之時為我們找到了另外一條路徑：“不過當我們回到清初太倉文化圈的歷史語境中，亦未嘗不可做一考察。”通過考察與王鑒有相同或相似際遇的江南縉紳（如王時敏、錢謙益、吳偉業(yè)、冒襄等），李安源開始了剝蕉至心的心理分析。有了這些分析，《夢境圖》的圖式生成語境與王鑒的生平體閱之關系也就一目了然了。

這幅《夢境圖》還有哪些可供探究的隱語呢？在接下來的第三章《毫素深心：〈夢境圖〉與輞川意象》的前四節(jié)，李安源立足于圖像志層面，對中國繪畫史上的“輞川圖式”進行了系統(tǒng)的梳理，并描述了“輞川意象”在畫史上的特殊內涵。在第五節(jié)則是將“輞川意象”與《夢境圖》相勾連，從而進入到圖像學解釋層面的論述。

由于潘諾夫斯基的推動，圖像學在第二次世界大戰(zhàn)之后成為西方藝術史研究的主要方法論之一。為了探尋藝術品的“內在”意義，圖像學不再將藝術品視為一個孤立的存在，而是把它看成一種歷史環(huán)境的產物。以研究《夢境圖》為例，李安源所要回答的是王鑒為什么要將傳統(tǒng)的“輞川圖式”與“草堂圖式”融合到《夢境圖》里？以這個問題為起點，還可以引發(fā)許多相關的追問。而回答這些問題不僅需要藝術史的知識，更需要用到文化史、思想史、社會史的相關研究成果。需要特別指出的是：圖像學作為一種方法論被譯介到中國歷時很短，大部分經典著述在國內還難得一見，運用圖像學方法行之有效地研究中國藝術史更是一個嶄新的課題。在這個層面上，我認為李安源的《王鑒〈夢境圖〉研究》既是一個有益的嘗試，又是一個成功的案例。

四、回歸本體與以詩證史

近年來藝術史學的發(fā)展出現(xiàn)了一個讓人擔憂的現(xiàn)象，就是研究的內容越來越關注知識而忽視技巧。藝術史與其他社會科學的界限也越來越模糊。一方面，藝術史受考古學和歷史學的影響越來越大，藝術史家?guī)缀醯韧凇把芯克囆g的考古學家，或研究圖像的歷史學家”（李?。骸堆芯克囆g的考古學家或研究圖像的歷史學家：略論考古學的影響與中國美術史學的學科性》）；“而另一方面，人類學取向則使藝術史越來越變得有點兒像思想史或文化史，對于藝術作品作民族志的，諸如風俗、儀式、心理的研究，使藝術史漸漸離開‘虛’越來越遠，倒是離‘實’越來越近，褪去了它‘藝術’的那一面，剩下的是‘歷史’的這一面?！保ǜ鹫坠猓骸端枷胧芳已壑兄囆g史》）人們已經習慣了沒有藝術的藝術史和不懂藝術的藝術史家。讀李著第四章《太倉計劃：〈夢境圖〉與王鑒的畫史觀念》，我感覺異乎尋常地振奮，因為我讀出了李安源為藝術史回歸藝術本體所做的努力。

藝術史不僅是歷史更是藝術，理解和詮釋歷史中的藝術現(xiàn)象離不開對藝術的深入理解。據(jù)我所知，李安源是一位有多重身份的藝術史學者。在負笈南京之前，藝術創(chuàng)作一直是他的主業(yè)。在南京藝術學院攻讀碩士和博士學位期間，他又活躍在藝術批評的最前沿。對歷史和現(xiàn)實中的藝術現(xiàn)象，他不僅比一般人多幾分敏感，而且也更能抱了解之同情。所以，他對仿作與復古的論述，處處閃爍著思想的光華。讀這一章時，我想起黃惇先生的一段話：“藝術史這個學科還有一個特點：你的研究必須面對藝術品，因而除了一般人文學科的知識之外，你必須懂藝術?！保S惇：《書法史研究雜談》）

我注意到李著的參考文獻中有陳寅恪的《〈桃花源記〉旁證》，所以他對義寧陳氏“以詩證史”的路子應該是熟悉的?！耙栽娮C史”就是以詩詞等文學作品為史料來證史說史?！耙栽娮C史”雖非濫觴于陳寅恪，但他的《元白詩箋證稿》卻堪稱“以詩證史”的典范。陳氏有言：“中國詩雖短，卻包括時間、人事、地理三點。中國詩既有此三特點，故與歷史發(fā)生關系。把所有分散的詩集合在一起，于時代人物之關系，地域之所在，按照一個觀點去研究，連貫起來可以有以下的作用：說明一個時代之關系，糾正一件事之發(fā)生及經過，可以補充和糾正歷史記載之不足?！保ú跳櫳骸督鹈黟^教澤的遺響》）

從這本書來看，李安源對“以詩證史”也是情有所鐘。在第一章的第五節(jié)“王鑒的晚景與心境”、第二章第三節(jié)“喪亂遣懷”、第三章第六節(jié)“《北山移文》：一個文學典故的解讀”，以及尾語“尋找桃花源”中，以詩為主的文學作品就成為解讀王鑒生活狀態(tài)和心理活動的主要史料。可以說，“以詩證史”增加了李著的趣味性和可讀性，讓一部艱深的研究性論著一下子鮮活起來。當然詩無達詁，亦無直解，對詩句的解讀也往往見仁見智，“以詩證史”很容易陷入學術上的“三岔口”。錢鍾書不是對陳寅恪的《〈桃花源記〉旁證》和《元白詩箋證稿》都有微詞嗎？

五、白璧微瑕

金無足赤，這本書也留有一些遺憾。不知道是作者的粗心還是編輯的失誤，書中竟然有多幅插圖重復出現(xiàn)。如圖五（8頁）和圖六（9頁）都是收藏于日本圣福寺的唐摹本《輞川圖》，而第七頁提到的收藏于臺北“故宮博物院”的宋摹本《輞川圖》卻一直等到第一百零三頁才出現(xiàn)，由此可知圖六本應該是那幅宋摹本的。這個錯誤雖小，卻讓第七頁那段比較《輞川圖》唐宋摹本的文字無所依憑了。再看圖八（10頁）和圖九（11頁），又是一處完全應該避免的重復。圖四（5頁）、圖七（9頁）、圖十一（12頁），也完全沒有在同一章節(jié)中出現(xiàn)三次的必要。

編校的粗心還體現(xiàn)在有幾處字句未能及時修正。如第六頁第六行“令人一看即知時為夏日景致”，應改為“令人一看即知為夏日景致”或者“令人一看即知時為夏日”。第一百七十四頁第二段首句“明晚時期”應改為“晚明時期”。此外，還有一些引文說明不夠詳細。如第三十八頁所引王鑒題在《山中茅屋圖》上的五言律詩原作者是吳偉業(yè)，載《吳梅村集》卷十三，詩題為《宿徐元嘆落木庵》。再如第一百八十八頁所引王鑒的題畫詩：“曲水板橋細路分，一重樹色一重云。老夫趁得枝藤健，又向溪南尋隱君。”原作者也并非王鑒，在《石渠寶笈》第八卷著錄有沈周《溪南訪隱圖》，這首詩就題于畫幅之上。這兩首題在王鑒畫作上的詩，對我們了解畫家的心跡固然是不可忽視的史料，但作者如在文中或注釋中有所交代似乎更為妥當，因為讀者很可能會誤以為它們是王鑒的原創(chuàng)。

六、結語

我認為一部有價值的藝術史著作必須具備三個要素，其一是好的選題。何謂好選題？好選題必須具備“三點”：節(jié)骨點，考據(jù)點，興趣點。節(jié)骨點要求選題必須是該領域的關鍵問題，解決了它，一連串的問題都可以找到答案；考據(jù)點要求選題必須建立在扎實的考證上，而不是天馬行空的從概念到概念；興趣點要求選題能引發(fā)研究者和讀者的興趣。對研究者而言，是探究的興趣；對讀者而言，是閱讀的興趣。其二是必須從多個視角進行論述。多視角的論述不僅要求研究者掌握充足的史料，還要求他具備廣博的學術視野。其三是論文的語言要典雅優(yōu)美。正所謂“言而無文，行之不遠”。只要研究者的語言修為到家，無論語言怎樣流美，都不會因文害意的?！锻蹊b〈夢境圖〉研究》就具備了上述三個要素，所以我鄭重地把它推薦給大家，相信每一位讀者都能從中獲益。