歷史的“現(xiàn)在進行時”

背 景

所謂“哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸”五百周年的一九九二年，恰逢我身在墨西哥。如今回憶真是有幸，我目睹了墨城廣場上印第安民眾莊重的抵抗儀式。但那時的電影院卻讓人很失望，記得只看到了一部描寫當年殖民者內(nèi)訌的電影。

“五百周年”之際，有民間組織采訪了古巴領(lǐng)導人菲德爾·卡斯特羅，卡斯特羅談到對一本印第安史料的讀后感，其中詳細記載了一五二一年古代墨西哥城印第安人長達三個月的悲涼的保衛(wèi)戰(zhàn)：“我為它感到自豪，為它感到痛苦；我甚至覺得驚奇：對阿茲特克人的抵抗為什么沒有人議論，沒有人寫作，也沒有人把它拍成電影？”

卡斯特羅的即興發(fā)問，其實引人深思。

電影史上的這種缺失，反映出一種“語境”的缺失。重要的歷史階段、事件、人物被淡化，被淹沒，被遺忘，究其原委，并不只是知識界的疏忽，而是現(xiàn)代史上占主導地位的意識形態(tài)長期作用的結(jié)果。

正是在這個意義上，二零一一年上映的西班牙影片《雨水危機》凸顯了它的第一層價值：三個不僅被影視而且被世界長久冷落的歷史人物形象首次進入觀眾的視野：

安東·蒙特西諾斯（Antón Montesinos），西班牙多明我會修道士，一五一一年于海地島上的圣多明各（西班牙在美洲建立的第一個正式殖民據(jù)點）代表不能容忍殖民主義暴行的同會同道修士，在彌撒布道辭中，譴責殖民主義者“全體已犯死罪”，質(zhì)問“難道印第安人不是人嗎”——史稱“蒙特西諾斯呼聲”。

阿圖埃伊（Atuey），印第安酋長，從海地島逃至古巴島，因帶領(lǐng)印第安人防衛(wèi)，被西班牙人以“犯上”罪判處火刑。臨刑之時，教士要求他接受天主教洗禮；當?shù)弥昂没酵揭采咸焯谩焙?，酋長毅然拒絕去那個有基督徒的地方。

以上兩則史實由大半生捍衛(wèi)印第安人利益的十六世紀西班牙修士巴托洛梅·德·拉斯卡薩斯（Bartolomé de Las Casas）詳細記錄在他的三卷本巨著《西印度史》中。

《雨水危機》不僅把這幾個人物帶進再現(xiàn)歷史的銀幕，而且把他們帶入了歷史在場的當下。

電影故事梗概如下：一個西班牙電影攝制組為拍攝有蒙特西諾斯、阿圖埃伊和拉斯卡薩斯等人物的哥倫布時代電影，來到選中的外景地點——玻利維亞安第斯山腹地的科恰邦巴市（Cochabamba）和周圍的恰帕雷（Chapare）雨林地區(qū)。攝制過程中，正撞上一場蓄勢爆發(fā)的“水戰(zhàn)爭”。也即，拍攝五百年前反殖斗爭歷史片的攝制組，在外景現(xiàn)場遭遇了今天的反對新殖民主義斗爭。演職人員面臨各種道義選擇，最后，水戰(zhàn)爭勝利，電影擱淺。

說及“水戰(zhàn)爭”，必須先了解總部設在美國舊金山的跨國巨頭柏克德公司（Bechtel Corporation）。它是美國百年家族企業(yè)，主營工程，近年涉足石油、能源、水資源。一九九九年末，在世界銀行的推動下，柏克德公司與玻利維亞前政府簽署協(xié)議，在該國第三大城市科恰邦巴市實施供水系統(tǒng)私有化。柏克德公司偽裝成只占少量股份的合資企業(yè)進入科恰邦巴后，水費因此激增35%至50%，平均月收入只有一百美元的民眾每月必須支付不低于二十美元的水費。實施過程中，分區(qū)分時供水，誰不交水費，即關(guān)閉供水管道。保護跨國公司的玻利維亞政府拋出二〇二九號法令，更是雪上加霜：農(nóng)業(yè)灌溉用水和印第安村社水資源第一次直接受到威脅，甚至規(guī)定，包括居民儲存雨水也要得到批準！《雨水危機》的西班牙原文片名就從這現(xiàn)代荒謬中獲得了靈感——《甚至連雨水……》（También la lluvia，英文譯作：Even the rain）！

二零零零年初，科恰邦巴民眾走上街頭，要求柏克德公司撤出玻利維亞，并與軍警發(fā)生暴力沖突，媒體稱為“水戰(zhàn)爭”。當時還是國會議員的艾沃·莫拉萊斯領(lǐng)導古柯工人參加了抗議。警察的暴力鎮(zhèn)壓致死六人、傷一百七十余人，一個名叫Víctor Hugo Daza的十七歲男孩，被警察直接射殺。民眾抗議不僅得到玻利維亞國內(nèi)呼應，也在世界范圍內(nèi)引起震動，美國、西班牙、荷蘭反應尤為強烈，荷蘭反資本主義全球化人士于該國柏克德總部所在的街道上豎起以死難少年命名的路牌?？魄“畎兔癖娖鹆x成功趕走了柏克德公司，這是該公司在全球插腳的近五十個國家中遭受到的最沉重打擊。二零零一年，柏克德曾向世界銀行的仲裁機構(gòu)起訴玻利維亞政府，索賠五千億美元，但是在全球抗議浪潮和媒體壓力下，它最終被迫接受了折合為0.30美元的兩玻利維亞諾（玻利維亞貨幣）的名義償付，撤銷了合同。

“水戰(zhàn)爭”也促成艾沃·莫拉萊斯在二零零五年當選玻利維亞歷史上第一位印第安出身的左翼總統(tǒng)?！八畱?zhàn)爭”不僅是玻利維亞民眾的勝利，也是世界反資本主義全球化運動的重大勝利，這個響亮的名字已經(jīng)被載入當代史。二零零三年出品的加拿大大型紀錄片《The Corporation》（中國譯為《解構(gòu)企業(yè)》）收入了“水戰(zhàn)爭”的真實鏡頭。

這里需要一段并不是捎帶也不多余的提醒：柏克德公司四萬多名員工中有一千多人在中國。中國的百度搜索引擎稱它“始終以敏銳的戰(zhàn)略眼光，對世界熱點地區(qū)的建筑市場密切關(guān)注。自伊拉克戰(zhàn)爭結(jié)束以來，獲得了美國政府授予的一項重建伊拉克基礎設施的巨額合同”。二零零六年柏克德公司接到兩份總價值五億美元的為美國海軍生產(chǎn)核動力推進裝置和零件的合同。它在中國的代表性工程有中海殼牌南海石化、浙江秦山核電站、福建湄洲灣火電站、柏克德天津摩托羅拉項目、香港國際機場等工程項目，還與中國電信集團建立了合作關(guān)系。

電影與現(xiàn)實

“水戰(zhàn)爭”這個當代事件，融入了電影《雨水危機》。《雨水危機》因而有了幾層故事：攝制組正在拍攝的哥倫布時代的故事、拍攝過程中發(fā)生的“水戰(zhàn)爭”故事、攝制組成員自身的故事。幾個故事在時空的自然過渡中穿梭交叉。面對五百年的跨度，編導者游刃有余，這并不主要因為對電影藝術(shù)的熟諳，而是一種覺悟的外現(xiàn)。編劇保羅·拉弗蒂（Paul Laverty）為這個歷史命題醞釀八年之久。第一版劇本成形為關(guān)于巴托洛梅·德·拉斯卡薩斯的四小時電視劇，后來他果斷加上“水戰(zhàn)爭”的當代內(nèi)容，改為電影。令編導者得心應手的更重要原因存在于電影之外——歷史與現(xiàn)狀的契合，蟄伏于司空見慣的每天日子，素材俯拾皆是——只待一副銳利看穿的眼睛。

影片在緊張的音樂急板中拉開了帷幕。

小轎車緩緩行進在印第安人時隱時現(xiàn)的土路上，銀幕下方出現(xiàn)了“Cochabamba，2000”的字樣，攝制組進入了“水戰(zhàn)爭”真實的時間和空間。主創(chuàng)們漫不經(jīng)心地調(diào)侃著：“我們的加勒比海島人物怎么講起克丘亞語來啦？”“嘿，反正都是印第安！”Indios，這個將錯就錯的對數(shù)千萬文化各異的人的蔑稱，五百年來味道依舊。殖民主義的幽靈像蠕蟲潛藏于人的大腦，持久腐蝕著人的言與行。挑選角色的工作開始了，手捏攝制組招募單的棕皮膚待業(yè)大軍排起了長龍。隊伍中，一個叫丹尼爾（演員名叫Juan Carlos Aduviri，生于玻利維亞礦區(qū)，是玻利維亞電影專業(yè)的一位老師，曾穿著母親手織的山區(qū)斗篷為《雨水危機》登臺領(lǐng)獎）的男人在帶頭鬧事中脫穎而出。他有鷹一般的鼻梁，隼一般的目光，雖然反骨昭然，還是被藝術(shù)至上的導演塞巴斯蒂昂（由墨西哥演員Gael García Bernal扮演）堅決選中。丹尼爾，這位即將領(lǐng)導“水戰(zhàn)爭”的農(nóng)民首領(lǐng)將在“戲中戲”中扮演五百年前的造反酋長阿圖埃伊，擔當揭示“歷史進行時”的主角。

直升機吊來了巨大的十字架道具，血紅色的鷹銜著白色的大十字，在綠色雨林的上空久久盤旋。一切都是隱喻。殖民主義掠奪歷來假傳播文明推進，只是那個叫作基督教的文明今天更新了名稱。但每天發(fā)生的事情揭示著不變的本質(zhì)。制片人（由西班牙演員Luis Tosar扮演）執(zhí)意用人力代替起吊機安放大十字架，無視印第安小工的人身安全：利用廉價勞動力（當年包括幾乎無償?shù)呐`）曾經(jīng)是、今天依然是資本主義齒輪的重要潤滑劑。潤滑劑的成分正隨著生產(chǎn)方式發(fā)生變化，以追逐利潤為目的、將勞動者異化為商品的本質(zhì)卻毫發(fā)未變。

比“后殖民”的學術(shù)名詞嚴峻得多的，是無處不在的兩個世界。一邊是取代了前宗主國地位的西方的、白人的、資本的優(yōu)勢，一邊是“獨立”了的前殖民地印第安人的貧窮、邊緣化和冷漠，兩者間的鴻溝并不小于五百年。周末豪華賓館里，影片中的演職人員一如置身世外桃源的旅游觀光客，向印第安侍者漫不經(jīng)心地打聽著各種西班牙語日常語匯的克丘亞語說法，直至“yaku”——“水”的克丘亞語發(fā)音如讖語般出現(xiàn)。扮演哥倫布的演員在對臺詞時即興表演，把一旁侍候的女服務員當作當年殖民者遇到的印第安人，一把揪住她的金耳環(huán)，而后者的表情依然是五百年前的冷漠與隔閡。排演中，蒙特西諾斯在戲中慷慨布道時，《雨水危機》的攝影機搖向圍觀的印第安小工，他們停下手中的活計，如同身臨其境，聽著五百年前的抗議之聲，心里盼望今天能有一位這樣的教士出現(xiàn)。一處處細節(jié)顯出《雨水危機》的悟性，因為常態(tài)中的“后殖民”，也許是更可怕的毒素。

更本質(zhì)的揭示，更大規(guī)模的沖突，也在醞釀之中。就在影片中攝制組的眼前，出現(xiàn)了當?shù)貗D女與保安人員的沖突，后者要鎖上民眾用來儲蓄從遠山引來的水源的井口。婦女：“別搶走我們孩子的水！你們連空氣也要搶走嗎？”婦女的出現(xiàn)給人以母親保衛(wèi)孩子，人類保衛(wèi)生命的沖擊力。局勢迅速激化，制片人驚奇地發(fā)現(xiàn)，被憤怒人群簇擁著的喊話人居然是他們的主要演員丹尼爾，他們選中的造反酋長居然是現(xiàn)實中的抗議領(lǐng)袖：“他們甚至連雨水也要搶奪，而我們只能給他們一泡尿！”這一段畫面在彩色和黑白中變換，造成新聞紀實的感覺。女劇務要求拍攝這些難得的“鏡頭”，制片人回答說：“我們不是非政府組織！”

沒有過渡，畫面自然切入五百年前的印第安反抗：被砸碎的鎖鏈，扶老攜幼的隊伍，向著雨林縱深的逃匿。殖民者的狼狗追來了，猙獰的嘴臉，在稍后的畫面里，牽著這五百年前先進武器的是新主人——“自由主義”時代的特警。同樣的季節(jié)，同樣的植被，同樣的環(huán)境，同樣的面孔，在五百年的時空里化出化入——美工也在不露聲色地加入創(chuàng)作。導演調(diào)動全部電影因素烘托著一個巨大的命題：“歷史”正在“現(xiàn)在”進行。

水的戰(zhàn)爭打響了。銀幕上復制著那一年的街壘，硝煙。對于導演，“電影永遠是第一位的”；對于制片人，一切都圍繞著金錢運轉(zhuǎn)。電影眼看要擱淺，制片人拿出丹尼爾無法想象的酬金：“你一輩子都沒見過這么多錢，你哪怕給我堅持三星期，拍完最后的場面！”受傷的丹尼爾接過了錢，仍然沖進了硝煙。錢用于了“我們的”事業(yè)；面對后來制片人的質(zhì)問，丹尼爾回答：“水是我們的生命，這是你們永遠不能理解的?！?/p>

激戰(zhàn)中，作為抗議首領(lǐng)的丹尼爾被抓進了監(jiān)獄。制片人和導演千方百計與警察交涉釋放丹尼爾，警方開出了條件：拍完電影要將其送歸警察局?；氐郊议T，丹尼爾帶著印第安人的尊嚴用克丘亞語向制片人和導演道了聲“謝謝”，而導演則擔心著演員臉部的傷痕是否影響上鏡。

翌日，判處了火刑的阿圖埃伊酋長被帶到了刑場。玻利維亞恰帕雷雨林深處豎起了十三個十字架，柴堆被點燃，煙火裊裊……

為使這樁不公正之處決免遭神圣正義之報復，為使它被神圣之正義忘卻，于處決之時曾發(fā)生一醒目而又可悲之情景：當酋長被綁上木樁，即將遭遇火刑之時，一方濟各會教士對其說，他最好于死前接受洗禮以便作為基督徒死去。酋長答曰：“何以要如基督徒般死去，他們是壞人”。神父則答道：“作為基督徒死去可上天堂，于天堂可常見天父之容顏，享受歡愉時光。”酋長再問道，基督徒也上天堂嗎？神父答曰好基督徒上天堂，最后酋長說不愿意去彼處，因為彼處乃基督徒所去并生活之處。這事就發(fā)生于即將燒死酋長之前，接著，他們點燃了柴火，將其燒死。（本文作者譯自《西印度史·第三卷·第二十五章》，Bartolomé de las Casas： Historia de Las Indias， Ed. Fundación Biblioteca Ayacucho， Caracas， Venezuela，1986）

以上便是巴托洛梅·德·拉斯卡薩斯修士于十六世紀留下的記載。

十三個十字架上綁縛著阿圖埃伊和其他十二個造反的印第安人，在場的西班牙劊子手惡毒地戲稱他們是耶穌和他的十二門徒。說完了“我不愿去那里”，酋長向劊子手啐了一口：“我詛咒你們的宗教！”

被迫圍看的印第安男女老少異口同聲地喊著阿圖埃伊的名字，聲浪隨著濃煙冉冉升騰。在一旁憤怒的拉斯卡薩斯回答殖民軍官的問話說：“你們使他的名字永恒！”鏡頭拉向遠方，濃綠環(huán)繞的拍攝地成了一個巨大的歷史獻祭場，火堆上下，凡印第安人均如隔世幽靈，沉浸在他們五百年的命運之中。

實際上，阿圖埃伊是否說了那句頂級詛咒的話，劊子手是否豎起了十三個十字架，是否有圍觀的印第安人，都只能是后來的想象，拉斯卡薩斯也沒有出現(xiàn)在現(xiàn)場。上面這一段無疑是主創(chuàng)的發(fā)揮，但類似的歷史場景真真切切在印第安文明的其他地區(qū)發(fā)生過。

然而，揭示本質(zhì)的一幕在場記“打板”后的那一刻才到來：警察風塵仆仆趕到雨林中的拍攝現(xiàn)場，將阿圖埃伊——丹尼爾從尚未熄滅的火堆上拉下來，塞進二十一世紀的囚車。游離于歷史與現(xiàn)實之間的印第安演員們悲情正濃，沖上前去，推翻了警車，打倒了警察，擁戴著自己的首領(lǐng)，轉(zhuǎn)身潛入深不可測的綠海。

大戰(zhàn)之后的科恰邦巴市內(nèi)一片狼藉，墻壁上仍可以看見“yaku是生命”的涂抹印記。神父搖著鈴鐺走在正飄散的硝煙中：“停止戰(zhàn)斗吧，水是你們的了，停止戰(zhàn)斗吧，水是你們的了。”

最后一刻良心蘇醒的制片人冒著槍林彈雨救出了丹尼爾的小女兒。分別之時，丹尼爾送給了制片人一件小禮物。當制片人在出租車中打開小木盒時，一小瓶晶瑩剔透的水透過車窗玻璃熠熠閃亮。片頭的音樂急板再一次響起，畫面中再一次閃現(xiàn)常日里的印第安人，讓人想起適才丹尼爾對制片人“你將做什么”的回話：“活下去，這是我們最擅長的?！?/p>

正是這平常日子和不安旋律間的巨大張力，使我們再次感受——歷史的現(xiàn)在進行時?，F(xiàn)在進行時是西班牙語中七個主要時態(tài)之一，本文以它為題，意在說明殖民主義的幽靈正在當下行走。只是人們熟視無睹，甚至助紂為虐。

近年發(fā)生的兩件大事理應從問題的兩端引起警醒和反思。就在《雨水危機》首映不久，日本發(fā)生了福島核電站事故。人們陷于種種分析、總結(jié)、預測和邏輯悖逆的解決措施，不知為什么不敢換一種思路：從五百年前開始的這個發(fā)展模式、生存模式能否自己走出悖論的怪圈？就在《雨水危機》制作過程中的二零零八年，玻利維亞總統(tǒng)埃沃·莫拉萊斯在聯(lián)合國土著問題常設論壇上以印第安世界觀為參照提出“新十誡”（針對摩西《十誡》這套早已被腐蝕殆盡的戒律）。這是對現(xiàn)行模式的一種建設性的否決。其中關(guān)于“水”是這樣說的：

把享有水資源視為一項人權(quán)，視為地球上所有生命的權(quán)利。曾有人說，人離了光可以生活，但離了水必然死亡，所以水是生命之源，任何政策都不能把水資源列為私有財產(chǎn)。

“新十誡”正面臨挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)的勇士是當年被“文明”當作“野蠻”吞噬的印第安人。

寫著上述文字的時候，電視中正熱播系列紀錄片《環(huán)球同此涼熱》。一句解說詞說道：“也許大量排放二氧化碳的工業(yè)文明時代對于亙古的地球來說，只是兩分鐘?！蹦敲?，我們?yōu)槭裁床荒馨堰@個人性異化的資本主義時代看作人類歷史上的兩個小時呢？為什么不能把放棄這個貌似龐然的大物當作考慮一切問題的出發(fā)點呢？每當我們觸及這一“體制”時，就有人拿另一個體制的荒謬來質(zhì)問。殊不知，前瞻者必須先看破歷史，看穿黑洞，一切抵抗才有最終獲勝的可能和真實的意義。

知識分子

除了歷史的命題，《雨水危機》還觸及一個并非次要的知識分子命題。劇情中，身處“水戰(zhàn)爭”的演員的表現(xiàn)與他們在戲中所扮演的角色（哥倫布、蒙特西諾斯、拉斯卡薩斯）一一相反。這不能不說是主創(chuàng)有意而為。這種刻意安排暗喻知識分子的異化，它可以表現(xiàn)為“人”與“角色”的分離，也可以表現(xiàn)為“人”被“角色”的異化。

知識分子本應是如蒙特西諾斯、拉斯卡薩斯那樣的歷史的良心，但是體制給他們一一安排了賴以安身立命的角色。不敢越出體制的雷池，就不能有所作為。《雨水危機》是最近在中國社會科學院拉丁美洲研究所召開的印第安電影研討會上分析的幾部電影之一。這部影片之所以有所突破，就在于銀幕之后的電影人有了一些進步。以編劇保羅·拉弗蒂為例，他上個世紀八十年代到達尼加拉瓜，一待就是三年，后來又去了薩爾瓦多、危地馬拉。他長期與英國社會現(xiàn)實主義導演肯·洛奇（Ken Loach）合作，為他寫過反映北愛爾蘭人民斗爭的《風吹稻浪》（The Wind that Shakes the Barley）等重要電影腳本。最近與肯·洛奇合作的《卡拉之歌》（Carla，s song）反映了尼加拉瓜桑地諾解放陣線及當?shù)厝嗣竦亩窢帯！队晁C》將影片題獻給美國歷史學者霍華德·津恩（Howard Zinn），即“另類”美國歷史的作者（他所著之《美國人民的歷史》的漢譯本早已由上海人民出版社出版），也反映出這部電影主創(chuàng)的傾向。印第安電影討論會上提到的其他幾部電影，如講述美國和平隊利用印第安婦女試驗絕育藥品的《雄鷹之血》（Yawar Mallku）、講述巴西印第安農(nóng)民捍衛(wèi)土地的《紅人的土地》（La terra degli uomini rossi），前者的導演是玻利維亞電影革命的先驅(qū)豪爾赫·桑希內(nèi)斯（Jorge Sanjínes），他在上世紀六十年代就注意到了印第安人在電影領(lǐng)域的話語權(quán)問題，提出與人民一道的電影理論與實踐。其中一個例子是，他根據(jù)印第安觀眾的反饋認為：閃回不僅侵犯了原住民固有的時間感，更為嚴重的是，侵犯了原住民的集體性。閃回有一種將歷史壓縮為個人經(jīng)驗甚至是情感經(jīng)驗的傾向，因而造成原住民觀影者的困惑?！都t人的土地》的導演馬克·貝奇斯（Marco Bechis）曾花大量時間探討種族滅絕史、美洲殖民史的命題，并進入印第安人地域調(diào)查。他把攝制組與印第安演員合作的過程拍成一部有意義的“花絮”。如果對照一下德國導演維爾納·赫爾佐格 （Werner Herzog）一九八一年的作品《陸上行舟》（也起用了大量印第安群眾演員）所附帶的花絮，人們不難發(fā)現(xiàn)貝奇斯的原則性進步，他已經(jīng)把一只腳邁到了印第安人一邊，他的兩支團隊互相學習，耳濡目染。《陸上行舟》是一部艱難的非凡制作，但是赫爾佐格的兩支團隊雖長時間相處，吃飯、生活、睡覺卻在兩個分離的營地，兩界劃斷分明。

至今為止的西方電影人（包括第三世界的西方化電影人）的進步仍然是有限的。只有當印第安人自己拿起攝影機，只有印第安人主導的“第四電影”有了長足發(fā)展，左翼電影大師戈達爾所說的“電影本身就是資產(chǎn)階級的”這一文化現(xiàn)狀，才能真正有所改變。

中 國

《雨水危機》里還有一個有趣而不可笑的細節(jié)：

興致勃勃的制片人接到了遠方投資商的電話，他對著手機，竟然用中文喊了一聲“你好”。接著才用英語說：“他媽的太棒了，兩美元一天，兩百個印第安演員……”撂下手機，他轉(zhuǎn)身用西班牙語告訴一旁的丹尼爾：“他們很滿意你們的演出，大場面啊，你也將在其中！”萬沒想到，丹尼爾用英語冷冷模仿著他：“他媽的太棒了，才兩美元——我在美國干過兩年瓦工，我懂這一套！”說完拉著充當群眾演員的小女兒離去。

于是，這部講述拉丁美洲的電影就與中國有了多層關(guān)系。毫不新奇，隨著“國力”的強大，中國人在西洋影片里串演了龍?zhí)?、妓女、可憐兮兮的無名角色之后，當然也可以扮演老板。中國不僅會參加“聯(lián)大”表決和救災維和，還會參加國際交易甚至買斷賣空，以及競爭精神領(lǐng)域的各種獎項。但是，就在中國參與了這一切之后，也就參與了五百年來一直還在進行的歷史，對善惡因果，也就有了不可推卸的責任。中國觀眾，在面對這部似乎是講述他人命運的電影時，也就該隨著那不安的旋律和節(jié)奏，心跳甚至羞愧。