玉器中的哥德巴赫猜想

1936年，當浙江余杭良渚鎮(zhèn)上一位叫施昕更的小職員，發(fā)現(xiàn)了一些看似普通又零星散落的黑衣陶器、有孔石斧之類的古董時，誰也沒能想到，過了五六十年后，這些古董居然成為中國新石器時代最發(fā)達文化之一的良渚文化的星星之火，極大地推動了學界對中華文明進程的研究。

玉紋可能是神徽

上世紀七八十年代，對江蘇草鞋山、上海福泉山、浙江反山等大型著名古遺址的集中發(fā)現(xiàn)和科學發(fā)掘，證實良渚文化已經具備犁耕、鐮割等發(fā)達的稻作農業(yè)，快輪制陶、琢玉、漆木器等手工業(yè)業(yè)已較為先進。

尤其是以大型高土臺來顯示地位的貴族王者墓地，工程浩大的環(huán)濠城池……出乎今人意料地為現(xiàn)代人勾勒出一幅國家雛形的新奇宏圖。當然，其中最新、最特別、最具代表性的發(fā)現(xiàn)，是數量空前、工藝精絕、造型繁多的玉器。

權貴們的一墓大都葬有成百甚至上千的玉器（陶、石、骨等器除外），墓葬揭開，往往美玉蓋滿墓主人的全身上下。它們有裝飾、禮儀、生活等復雜的用途，從而為研究中華文明提供了極其豐富、重要的實物資料。同時，這也使一批學者熱血沸騰、突發(fā)奇想，要在傳統(tǒng)的新石器時代和青銅時代之間增設一個“玉器時代”（牟永抗等撰文《試談玉器時代》，《中國文物報》1990年11月1日刊登）。

以往人們只知道新疆出美玉，而四五千年前的江南哪來如此多的玉材？形制怪誕奇特的玉琮、玉璧、山字形器，結構繁復且有精美冒鐓組合的玉戚，倒梯形冠狀飾等，與人們日常接觸的用具樣貌相去甚遠。這讓今人對這些玉器的具體源流、功能等百思不得其解。

面對玉器上的圖案淺刻、深刀、淺浮雕、深浮雕、圓雕，玻璃光打磨，細纖超過發(fā)絲的陰線紋等，在沒有發(fā)明金屬工具的年代，今天的人真不知古人使用了什么魔法得以成器……多少年來，經過專家學者們的不懈努力，考古新發(fā)現(xiàn)的不斷充實，玉材的來源已基本確定，比較可信的是出自江蘇溧陽小梅嶺。

議論眾多、觀點迥異的像倒梯形玉冠狀器，在浙江周家浜遺址中出土，被證實就是鑲接在象牙梳上的裝飾——梳背。浙江塘山等遺址、治玉作坊出土的玉料、玉器半成品、殘件上留下的遺痕，基本能夠推測出當時治玉時使用了各種形狀的礪石磨棒，加沙和水往返研磨切割玉料的片狀竹木骨石制工具，以及竹木骨管加沙和水旋磨穿孔的技能。

如果說今人對良渚玉器的玉料來源、工藝成型等困擾已逐漸煙消云散，那良渚文化玉器上的紋飾則是個更大的謎團。

中國古代玉器的紋飾相當豐富，探明它們的起源、意義是玉文化的一項重大內容。紋、文兩字在古代是相通的，因此，研究中國古代玉器上的紋飾，如良渚玉器上的有些圖紋常被李學勤等不少權威學者認為就是一種文字。

不過，經過考察后筆者認為，若以狹義文字的定義來衡量中國古代玉器上的紋飾，再結合良渚不少陶文已有甲骨文式的字形、字義出現(xiàn)，如美國佛利爾美術館藏的玉璧上的小鳥紋。這些紋飾完全依形而就、缺乏文字的筆畫規(guī)律性，其應與古埃及的王徽一樣，做標識徽記講更為妥帖。

神秘圖徽浮出水面

其實，良渚文化的紋、字極為難辨、意義難識、理解難確，是學界有目共睹的。不過，在1986年，一個更復雜、更怪異、更難辨識的圖紋浮出了水面，對它使用驚世駭俗來描述也不為過。

浙江余杭縣發(fā)現(xiàn)的反山遺址是座4000多年前由人工堆筑、體量達2萬余立方米的“金字塔”式高土臺。其中共清理出良渚大墓11座、1200余件（組）隨葬品，其中玉器占了90%。因有如此高的隨葬規(guī)格，故人們稱之為良渚時代的“王陵”。

就玉器而言，有工藝特別精湛、造型特別豐富的良渚文化玉琮、璧、鉞、環(huán)、璜、鐲、帶鉤、柱狀器、冠形器、冒、鐓、珠、管、錐形器、山字形器、項鏈及鳥、龜、魚、蟬等1100多件（組），單件編號達3200余件。

其中，12號墓出土的扁方形大玉琮，更是一件堪稱空前絕后的“國之瑰寶”。高8.8厘米，長寬約17厘米多，重達6.5公斤。器表由四角中脊線展開的兩層八組簡化人獸紋、十六組小鳥紋，每面中間直槽上八個人獸復合的繁密紋組成。

單個人獸紋如此繁密至極、神秘詭異，竟被緊緊約束在了高僅3厘米、寬約4厘米的范圍內，毫無疑問它是中國最早的微雕杰作。由于持有者的隨葬品特別豐富，身份顯赫，更見飾有冒鐓組合并刻有人獸紋圖徽代表權威的大型豪華型玉戚。因此，探明“琮王”的意義尤顯重要，可以毫不夸張地說，這件“琮王”上的圖徽應該是開啟中國文明起源的關鍵密碼。

圖徽發(fā)現(xiàn)的消息，立即像閃電一樣傳遍學術界。也許發(fā)掘者的整理工作太過龐雜，一時顧不上對外公布，也許是發(fā)掘者意外得寶還來不及緩過神來，也許……總之，直到兩年以后才在發(fā)掘報告上展露出了它各種神秘的尊容，讓迫不及待翹首以盼的專家學者們凝目聚焦、思緒洶涌，各種論文滿天飛。

良渚人崇拜的神徽

上面是人？是巫？是神……下面是虎？是豬？是鷹……整個圖案表達的是巫師御虎蹺？還是鳥爪神人像……新鮮、離奇、臆想、荒誕者有之，嚴肅、精彩、創(chuàng)見者不少，討論參與人數之多、觀點之紛繁、延續(xù)時間之漫長，可謂史無前例。整整26年，至今懸而未決！把良渚文化的紋飾研究推向了前所未有的巔峰，這也創(chuàng)造了考古學術界的奇跡。筆者曾將其稱作考古界的一個“哥德巴赫猜想”，現(xiàn)在看來毫不為過！

最為廣泛提及的是，此人獸紋為“神徽”，是一位鳥爪戰(zhàn)神像。在1988年，當時的浙江考古工作者在考古發(fā)掘報告上首次公開發(fā)表這一圖案，稱其為“神人獸面復合像”，而且應該是“良渚人崇拜的‘神徽’”（浙江省文物考古研究所：《浙江余杭反山良渚墓地發(fā)掘報告》，《文物》1988年第1期）。

牟永抗認為，獸肢上的“趾如鳥爪或可認做蛙的蹼狀趾”，“若不曾認出手指，羽冠的外形則頗似寬廣的前額，兩上臂可認做眉，或將肘部視為顴骨，小腿的部位恰似下巴，趾爪就成為一撮山羊胡子了，整個畫面就成為以人頭部外形為基礎再配一張寫實的猙獰獸面的圖案。我們不能將這兩種讀法當做偶然的巧合，似應認做一種有深刻寓意的精心杰作”。

在分析了這一圖案上的淺浮雕表現(xiàn)和陰刻表現(xiàn)的內容規(guī)律后，牟永抗認為：“我們將浮雕部位和陰刻部分分別繪一張圖，就可以將其清晰地剖析為人形和獸面兩個圖形。這種人形和獸面復合的圖像，可以釋為一位頭戴羽冠的英杰戰(zhàn)神，其胸腹部位隱蔽在獸面盾之后，作沖擊跳躍動作。另一種解釋是獸神的人形化，可以認做在獸面表象里，包含著人形的精靈，或是獸的精靈已有人的形狀”。

馮其庸認為：“神人是被神化了的寫實的人物，因此他不是集合形象，而是被神化的現(xiàn)實形象……這也許是中國大地上第一個具象的原始神……猛獸頭部的理想化和美術化，它的身子，我認為可能是兇猛的鱗甲動物的理想化和美術化，那些滿身的云紋就是鱗甲的反映，因此，它的左右肩部會有兩個甲片聳起。它的爪，我認為不是鳥類的爪。而是蹼狀掌，也就是水生動物或水陸兩棲動物的腳掌。所以這個獸面形象，包括它的身子在內，是幾種或多種兇猛動物理想化了的集合體，是一個創(chuàng)作而不是寫真”。

王政認為：“良渚文化以神人獸面相結合的神徽為標識，‘整合’了母系及父系社會中氏族繁衍的圖騰符號：神人、人面——祖先神的象征；鳥爪、鳥出卵殼——鳥卵生人觀念的遺留；神獸、獸面——動物生殖圖騰；使之成為良渚人氏族繁衍的巫術信仰，一個繁衍符號的‘集合群’。在這個‘集合群’中，人格神的形象已大大抬頭，代表祖先神（或巫師扮飾化身）的羽冠神人已經凌駕于神性禽獸之上，動物生殖圖騰（神獸）降于附屬的地位，神鳥生人的信仰也僅保留了一副‘鳥爪’，鳥卵繁衍的意識只是作為附帶的‘喻示’擺在一邊放著”。

董楚平認為，良渚人獸復合紋是“良渚文化的宗神，也即良渚文化的上帝”。

鄧淑蘋（臺灣）認為：“‘神人’的‘下肢’部分，應該是所謂‘獸面’的‘前肢’。全紋除表現(xiàn)了神、人、獸三種概念外，還有鳥爪和羽冠所代表的‘鳥’。由于‘獸’字是胎生有四足、全身有毛的脊椎動物的總稱，不能包括鳥與爬蟲類，而后二者可能抽繹形成了中國古代最常見的神靈動物，母題‘鳳’與‘龍’……所以筆者以為該紋飾應正名為‘神祖動物面復合像’，所要表達的是‘神’‘祖先’‘神靈動物’三位一體，可相互轉形的觀念”。玉耘田器是在穿孔裝柄處的上方凸一良渚冠狀器型。鄧淑蘋受此啟發(fā)認為：“良渚神徽的創(chuàng)形，與耘田器有密切的關系”?！傲间救四死迷盘锲鞯耐庑?，創(chuàng)造了他們的神徽，紀念那位發(fā)明了耘田器、改革農業(yè)的祖先”。

岳洪彬、苗霞認為：“神人獸面紋是‘雙關雕塑刻劃法’的藝術杰作。其獸面紋是良渚文化時期紋身習俗的再現(xiàn)和濃縮，獸面紋之獸目的素材來源即是圓柱式玉琮。圓柱式玉琮則是當時的一種特殊禮儀用玉，具有溝通天地的特殊功能” 。

性崇拜、動物、周字象形

其次被學者普遍議論的是，此人獸面紋圖徽上有乳房、女陰、睪丸之類，具性崇拜意義。

趙國華認為，獸面之眼并非女性之乳房，實則兼為鳥卵或男性之睪丸，它反映了良渚先民對以鳥為象征的男性崇拜，尤其是對以鳥卵為象征的睪丸崇拜。

車廣錦認為，獸面之巨鼻是男根，“良渚文化玉器上的所謂獸面紋，是由女性乳房、女陰和男根組合成的祖先神像”。而玉琮一周四凸面“也都是陰莖頭的符號。每一節(jié)上部的凹槽則是陰莖頸，也就是說玉琮的四周有秩序地排列著若干個陰莖頭”。

肖兵認為上面的“這位尊神的雙手不是叉在腰部，而恰好是夾護著她巨大的乳房……這形象正如甲金文‘’字所見。這也就是世界各地（包括遼寧喀左紅山文化遺址）出土的高乳豐臀巨陰‘地母-女神’的形象。獠牙暴露的獸口正是障露的陰戶，而且是所謂‘有牙陰戶’”。至于反山玉冠狀器（M17：8）上的無人獸紋，肖氏以《山海經·海外西經》中無頭的“以乳為目，以臍為口，操干戚以舞”的“刑天”神類比。

另外被學者論及的是，神像是火或太陽的化身。

黃宣佩從崧澤、馬家浜文化陶鼎足的捺點獸面紋上受到啟發(fā)，認為：“良渚神像的起源似與炊器有關，在炊煮活動中古人希望隨著煙火與水汽的上升，有一位使者與天相通，向天祈求福佑，因此很可能神像就是火的化身”。

江松通過對“神徽”研究后發(fā)現(xiàn)“神徽”組合因素有三：鳥、巫、蛇（或龍）。巫像肘部、神像膝部、脛部皆有鳥翅狀裝飾，而其中鳥冠、羽、翅等鳥的因素，“很可能演化成南方的方位神‘朱雀’，亦象征火”。

王仁湘認為石家河、良渚文化玉“神面上都飾有旋式圖案，表明兩者所具有的神格也應當是同一的”，并推論“史前以旋形裝飾的人體或人面圖形應當就是太陽或太陽神的圖像，在特定場合出現(xiàn)的旋形圖案就是太陽的象征”。

李學勤認為這是“良渚玉器饕餮紋的最完整、復雜的形式”。這個紋飾“獸面上方可視為玉冠，并可簡化為獸額上的突出部分”。

陸建方認為神人下面的獸形“是多種動物的形象組合”。

周南泉認為所有稱“人獸復合紋”者，皆宜稱“人鳥復合紋”。

杜金鵬認為“良渚文化完整的神像是由羽冠神人與鳥爪、有四顆獠牙的怪神（鳥神？）有機結合為一體?！?/p>

唐復年認為：“從動物學的角度來看……這種有獠牙的動物圖像就是與人類生存關系密切的犬或豬之類的形象”。

臧振發(fā)現(xiàn)獠牙外露的幾種動物都屬偶蹄目，而“神獸”卻有三個長爪。長爪甲的獸類數熊最相似?！斑@‘神獸’絕不是他們崇拜的對象，而是敵對力量，是他們凌駕、征服的對象”。

周世榮認為“獸面紋”應該稱“魚面紋”?！傲间救水斉c從事漁業(yè)生產、葬禮中以魚類作為犧牲以及宗教活動中以魚類為象征性‘神徽’有關”。所謂近水知魚性。

王正書認為：“神像既不是人，也不是獸，而是良渚文化時期人所塑造的一個由人面和鳥身相配的復合體”。下面的大獸面“盡管時代有早晚、紋樣有繁簡，都或多或少地顯示著豬首特征。為此，作為一種抽象的表現(xiàn)形式，它們的共性應屬豬類當無疑”，神像的“手臂內向作動物狀，顯然是巫術行為中表現(xiàn)為一種以豬為餉品，借以媚神求好的祭祀”。而神像頭部怪誕的輪廓“實質上它為我們揭示的是一種面具裝飾……（是）一種重要法器”。

另外還有更為新穎的觀點是，彭林認為人獸紋與“周”字有關?！爸茏值幕咎攸c是呈田字格形，我們認為，這正是琢玉前對稱構圖的界劃，在四個小格中，各有一個小點，它表示琢點。這一特點在良渚文化的玉琮獸面紋構圖中表現(xiàn)得尤為典型，其布圖規(guī)律是：以琮的四條縱向棱邊為中軸，分別向左右兩側布圖，使獸面的鼻、吻部落在中軸上，雙目在兩側，在琮的四個布圖面的正中，有一條空白，作為分界。而每一獸面紋，一般又多分為上下兩層，上層構圖較簡潔，下層則較繁縟，似有主副之別。主副兩層構圖之間也有一條空白帶隔開。由于這種構圖規(guī)則，使得每個布圖面被分割成四塊，呈田形，每一塊之中都是雕琢面。因此，我們認為‘周’正是一個大雕琢面的象形”。

1988年，張光直論及古代美術上的人獸母題時，兼及良渚人獸復合紋，認為“人獸紋在一起便表示巫蹺之間密切和相互依賴的表示”。表示巫師利用蹺“為腳力，上天入地，與鬼神來往”（張光直：《濮陽三蹺與中國美術上的人獸問題》，《文物》1998年第11期）。

巫師御虎蹺的形象

領略了學者們對人獸紋的豐富猜想，讀者的腦海中必然會留下“千奇百怪無奇不有，光怪陸離匪夷所思”的印象。筆者也相信每一位讀者一定會有自己的判斷，其中有些可信，有些就是天方夜譚。

其實，作為研究者之一，筆者也有自己的觀點。早在1989年交出版社1990年發(fā)表的《良渚玉符試探》一文中，依浙江反山一件冠形飾上無人、一獸單獨完整出現(xiàn)的圖像，否定了不少人把獸腳認作人腳的看法。從而依形似虎識其為虎，并推崇張光直人獸為巫蹺關系一說，認定良渚文化所謂“神人與獸面的復合像”其實就是與中國道教有直系淵源關系的巫師御虎蹺的形象（張明華：《良渚玉符研究》，《文物》1990年第12期）。

以后，筆者又在《良渚古玉——玉材礦源與巫師紋樣新管見》（《中國文物世界》第100期）和《良渚古玉》（臺灣渡假出版社1995年版）一書中，對圖案上面的人形進行了深入一步的探討。發(fā)現(xiàn)倒梯形方臉，大鼻闊嘴，同心圓眼，風字形帽，帽頂有放射狀羽毛，形式極似美國普林斯頓大學博物館中一件從非洲原始部落中征集到的木質面具。黝黑色、凹面、凸眼、巨鼻、大嘴，頂連一軟木皮革頭箍，上面插滿羽毛，與良渚神徽上的人紋一致。

而中國甲骨文“美”字上半部美麗、整齊、彎弧、富有彈性的羽冠的簡化、筆劃化、文字化，似乎為我們作了十分形象、可信的注解。

再后，筆者又用考古出土物、玉器、繪圖、銅器上出現(xiàn)的、一直延續(xù)至明清的同一題材，作為依據加以佐證，并用御虎神人都取跪姿、雙腳在虎背的現(xiàn)象，解釋正面神人腿腳不見，虎身下當為虎腿的事實。

1998年，又在《良渚獸面為虎紋的又一重要例證》（《中國文物報》1998年9月9日）一文中，將三星堆一號祭祀坑跪坐銅人與虎形器合二而一，成功復原成為神人御虎蹺銅造像的過程中，使巫師御虎蹺形象之說得到了更加可信的證實。以后，此成果又在辨?zhèn)蔚认嚓P領域中延伸利用，獲得了可喜的成績。如今，藏界興起一股高古玉收藏熱，此成果或許對眾多藏友也有一定幫助。</