宗法制文化傳統(tǒng)的守望與回歸

1990年代中后期以來，長篇小說的創(chuàng)作異常興盛發(fā)達，尤其是從1993年“陜軍東征”始，中國作家就已經把極大的創(chuàng)作熱情投注到了長篇小說這種文體之上。正因為有著眾多作家的積極參與，所以長篇小說之成為當下時代中國小說界的第一文體，就是無法被否認的一種創(chuàng)作現(xiàn)象。既然是最重要的小說文體，那么，長篇小說創(chuàng)作某種程度上也就具備著一種風向標的意義。許多時候，通過對于長篇小說創(chuàng)作的觀察，我們可以洞悉中國文學界一些思想藝術變化跡象的發(fā)生。只要對一批透視表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的長篇小說，比如賈平凹的《秦腔》與《古爐》、鐵凝的《笨花》、葛水平的《裸地》、馬旭的《善居》等作品稍加留心，敏感者就不難從中發(fā)現(xiàn)一種旨在守望回歸宗法制文化傳統(tǒng)的創(chuàng)作趨向的出現(xiàn)與形成。

必須看到，長篇小說中對于宗法制文化傳統(tǒng)的肯定回望式表現(xiàn)，經過了一個由不自覺到自覺的發(fā)展過程。在更早一些時間出現(xiàn)的《秦腔》與《笨花》中，作家還只是憑借自己的藝術直覺意識到曾經被排斥的傳統(tǒng)文化的價值所在，尚且沒有明確地為宗法制傳統(tǒng)張目。先來看賈平凹的《秦腔》，這部曾獲得過茅盾文學獎的作品，直逼當前中國鄉(xiāng)村現(xiàn)實生活。它的價值主要體現(xiàn)在兩個方面。一是對當下中國鄉(xiāng)村世界凋敝破敗狀況的真切再現(xiàn)，二是為日漸衰落的中國傳統(tǒng)文化譜寫了一曲飽含深情的挽歌。小說題名為“秦腔”，喻指的也正是第二層意思，也就是說文化挽歌這條線索貫穿了小說的全部。在文本中，我們可以從與秦腔密切相關的白雪和夏天智身上看到明顯的痕跡。白雪是秦腔女演員，夏天智曾擔任過學校校長，在鄉(xiāng)村世界中，屬于一位知識分子形象。而且，這兩位與秦腔淵源頗深的人物形象，還曾經是公公與兒媳婦的關系，只不過白雪后來與夏天智的兒子夏風離婚了。

白雪對秦腔的喜愛，主要出于其所從事的職業(yè)，帶有更多的感性色彩。相比而言，夏天智的整個生命都是與秦腔纏繞在一起的。他一生酷愛秦腔，對秦腔十分癡迷與投入。然而，在現(xiàn)實生活中，夏天智對秦腔的一往情深，帶來的卻是一次次失望和敗退。他雖迷戀秦腔，雖可以利用父親的權威命令夏風，以便出版自己的秦腔臉譜集，但卻既無法阻止白雪與夏風婚姻的最終失敗，即便連王老師想出一盤唱腔盒帶這樣看似卑微的愿望，也無法滿足，由此，秦腔最終的失落與衰敗命運也自是不可避免了。

從象征層面上來看，賈平凹在小說中傾力描寫的秦腔，無疑是隱喻著一種傳統(tǒng)文化。而夏天智，這個秦腔所孕育出來的文化精靈，則是在中國鄉(xiāng)村世界綿延日久的傳統(tǒng)文化的化身。并且，他還無意中充當了鄉(xiāng)村社會傳統(tǒng)道德精神權威的角色。在清風街的日常生活中，夏天智的為人行事總是恪守體現(xiàn)著扶危濟困的傳統(tǒng)道義——他對秦安的關心匡扶，對那些貧困孩子的資助等善舉，無一不是在強化著他作為傳統(tǒng)道德精神載體所獨具的人格魅力。

然而，夏天智對于傳統(tǒng)道德精神的堅持與恪守并沒有讓清風街的鄉(xiāng)村秩序朝向他所期望的方向。相反，在市場經濟大潮沖擊下，道德日益敗壞，物質與金錢越來越成為人們追逐的對象。首先是夏家的下一代人，特別是夏天義的五個兒子，常常因贍養(yǎng)老人等家務事爭得不可開交甚至大打出手。其次是為追逐利益而不擇手段的丑惡現(xiàn)象開始在清風街上蔓延，并愈演愈烈。第三，則是夏家過春節(jié)時各家輪流吃飯的傳統(tǒng)的最終消失。這個雖看起來無傷大雅的傳統(tǒng)，卻承載著夏家多年以來形成的家族和睦、尊老愛幼的家風。如果說秦腔的失落衰敗象征著傳統(tǒng)文化的崩潰，那么夏家的敗落乃至分崩離析就完全可以被看作是傳統(tǒng)道德精神的崩潰。事實上，這兩者本是不可分的，它們都從不同的向度上喻示著鄉(xiāng)村社會的解體。而夏天智的死亡，便是一個時代終結的標志。無可奈何花落去，似曾相識燕不歸，通過夏天智悲劇性人生的描寫，我們可以清晰地看到賈平凹內心中對于中國傳統(tǒng)文化的真誠向往，正因為如此，他才要在《秦腔》中為其消逝譜寫一曲感人至深的文化挽歌。

鐵凝的《笨花》也是如此。在小說中，她對于中國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)道德有著同樣的認同與肯定。鐵凝在小說題記中道：“笨花、洋花都是棉花。笨花產自本土，洋花由域外傳來?！比绻麅H從字面意義上來理解，鐵凝是在說棉花，但若結合具體的社會文化語境，所謂的笨花與洋花，未嘗不可以被看作是中西不同的文化傳統(tǒng)的隱喻式表達。尤其是在當下，西風強勁，外來文化對本土文化一步步蠶食，在這樣一種情勢下，鐵凝之所以強調笨花、將笨花與洋花并舉，顯然意在凸顯中國傳統(tǒng)文化意義價值的重要性。這一點，在向喜和向文成父子身上體現(xiàn)明顯。

向喜是《笨花》中一位塑造相當成功的舊軍人形象。他幼年時曾讀過《孟子》、《論語》，尤其是《孟子》，對他的影響很大。儒家文化已深深地植根于向喜的人生觀、價值觀當中，對他產生了重大影響。而向喜的一生，所秉承遵循的也正是儒家文化的基本原則。比如他為自己特意選擇的字號“中和”、“謙益”，比如他敢于違抗頂頭上司的意志，拒絕執(zhí)行監(jiān)督槍殺一千二百余名士兵的命令，其根本原因正在于此?？箲?zhàn)爆發(fā)后，向喜限于特定身份，被迫隱忍自保，無意介入這場戰(zhàn)爭?？蔁o論他怎樣低調，也不可能完全自避于時代風云之外。當日軍士兵逼上門來，欲加害一位素不相識的賣藝者，向喜終于忍無可忍，毅然決然地將自己的槍口對準了殘暴的日軍士兵。

“是什么原因使向喜舉起了糞勺？是他聽見了玉鼎班和施玉蟬的名字，還是他聽見日本兵罵了他‘八格牙路’，還是他又想起了保定那個小坂？也許這些都不是，也許就是因為日本人要修停車場，鏟了他保定雙彩五道廟的那塊紅蘿卜地吧?！笔堑?，向喜之所以反抗，原因很多也很復雜，但日軍鏟了他的蘿卜地這一原因，卻不得不令人深思。在這里，紅蘿卜地是中國人寧靜的日常生活的象征，而日軍鏟除蘿卜地，也就打破了這種寧靜和安詳，這恐怕是包括向喜在內的無數(shù)中國普通民眾殊死反抗的真正原因所在。日本人鏟掉的不僅僅是他們的紅蘿卜地，而是他們的尊嚴和正常的凡俗生活。就這樣，向喜由置身事外、明哲保身的舊軍人最終轉變定格為一位堅決的反抗者。由此，儒家文化所倡導的殺身成仁、舍生取義的人生最高精神境界，在向喜這一人物身上得到了近乎于完滿的藝術表現(xiàn)。

在《笨花》中，與向喜形象相映生輝的另一個人物是向文成。在小說中，向文成是一個樸實、聰慧而又厚道的、急公好義與扶危助困兼而有之的正義者形象。無論是在平素的日常生活中，還是在戰(zhàn)爭爆發(fā)后緊張的非正常生活中都是如此。可以說，向文成是中國鄉(xiāng)土社會所孕育出的一位集傳統(tǒng)美德于一身的人物。向文成的一生中并沒有什么可歌可泣、驚天動地的偉績，有的只是日常生活中累積起來的平常小事。然而，正所謂集腋成裘、聚水成河，正是在這些點點滴滴的平常小事中，向文成秉承著民族道義與美德的那種仁者愛者形象，才愈發(fā)地清晰起來、愈發(fā)地真實可信起來。

某種意義上，正是因為有了賈平凹與鐵凝他們最早在《秦腔》、《笨花》中對于中國傳統(tǒng)文化的肯定性書寫，才為后來一些長篇小說更加集中地思考表達宗法制傳統(tǒng)的問題提供了充分的可能。說到宗法制傳統(tǒng)，就必須注意到，宗法制傳統(tǒng)一個非常重要的問題，就是特別看重人與人之間的血緣關系。關于中國宗法制長期存在的奧秘，曾經有學者進行過深入的描述研究：“群體組織首先是以血緣群體為主，因為這是最自然的群體，不需要刻意組織，它是自然而然地集合成為群體的。先是以母氏血緣為主，進入文明社會以來就是以父系血緣為主了。以父系血緣為主的家族，既是生產所依賴的，也是一種長幼有序的生活群體。它給人們組織更大的群體（氏族、部落直至國家）以啟示。于是，這種家族制度便為統(tǒng)治者所取法，成為中國古代國家的組織原則，形成了中國數(shù)千年來家國同構的傳統(tǒng)?！薄拔拿魇非埃藗儼凑昭壗M織與惡劣的自然環(huán)境作斗爭還好理解，為什么國家政權建立之后，統(tǒng)治者仍然保留甚至提倡宗法制度呢？這與古代中國統(tǒng)治者的專制欲望和經濟發(fā)展有關。自先秦以后，中國是組織類型的社會，然而，它沒有一竿子插到底。也就是說，這個社會沒有從朝廷一直組織到個人，朝廷派官只派到縣一級，縣以下基本上是民間社會。因為組織社會的成本是很高的，也就是說要花許多錢，當時的經濟發(fā)展的程度負擔不了過高的成本。保留宗法制度，就是保留了民間自發(fā)的組織，而這種自發(fā)的組織又是與專制國家同構的，與專制國家不存在根本的沖突。而且占主流地位的意識形態(tài)——儒家思想，恰恰是宗法制度在意識形態(tài)層面的反映”（王學泰《游民文化與中國社會》）。按照王學泰的分析描述，宗法制傳統(tǒng)在中國有著可謂源遠流長的漫長歷史。正因為宗法制在中國鄉(xiāng)村世界曾經存在傳延多年，所以自然也就積淀形成為一種超穩(wěn)定的社會文化結構。

需要看到的是，或許與古代中國乃是一種農耕文明特別發(fā)達的國度有關，這樣一種宗法制傳統(tǒng)主要存在于廣大的鄉(xiāng)村世界當中。盡管發(fā)生于19世紀末20世紀初的現(xiàn)代性轉型可以說從根本上改變了中國社會的基本面貌，使傳統(tǒng)中國變成為一個現(xiàn)代意義上的民族國家，但是，或許是因為城鄉(xiāng)差異的緣故，如此一種強勁有力的現(xiàn)代性思潮卻一直未能對鄉(xiāng)村世界的宗法制生存秩序造成根本性的撼動與改變。這一點，在《古爐》中同樣有著鮮明的體現(xiàn)。朱大柜是古爐村的村支書，自土改開始，他就在村里一言九鼎，他的話就是圣旨，他的行為永遠正確。但在他成功的鄉(xiāng)村統(tǒng)治背后，家族力量的存在與支撐恐怕是他所依恃的一個重要因素。設若沒有了朱姓家族勢力的強勢存在，在古爐村，面對夜霸槽這樣的挑釁者，單憑朱大柜的一人之力，要想鞏固自己的地位，恐怕還是不大可能的。而朱姓家族勢力的存在，正是宗法制傳統(tǒng)的具象體現(xiàn)。

然而，盡管在《古爐》所具體描寫的1960年代中期，在類似于古爐村這樣的西部鄉(xiāng)村，還殘留著宗法制文化傳統(tǒng)，但到了當下時代的中國鄉(xiāng)村世界，如此一種帶有強烈民間自治意味的宗法制社會傳統(tǒng)，實際上卻早已經蕩然無存了。在這里，一個不容回避的問題是，如此一種已經進入超穩(wěn)定狀態(tài)的社會文化結構，在成功地抵制對抗所謂的現(xiàn)代性數(shù)十年之后，為什么到現(xiàn)在居然蕩然無存了呢？從根本上說，真正摧毀了鄉(xiāng)村世界中宗法制社會文化傳統(tǒng)的，恐怕正是以執(zhí)政黨為主導的自從“土改”之后一波未止更強勁的一波又至的政治運動。當然，在一種寬泛的意義上，這些政治運動也可以被看做是現(xiàn)代性的一個有機組成部分，可以被稱之為“革命現(xiàn)代性”。但是，普遍意義上的現(xiàn)代性與“革命現(xiàn)代性”畢竟有著很大的區(qū)別，其中一個重要方面，就是“革命現(xiàn)代性”的暴力性質。正因為如此，所以我們在這里才更愿意把二者剝離開來，直截了當?shù)匕选案锩F(xiàn)代性”稱之為政治運動。從這個角度來看，一部《古爐》展現(xiàn)在我們面前的，實際上也正是“文革”這樣一種極端的政治運動如何蠶食摧毀鄉(xiāng)村世界宗法制社會的過程。

對于鄉(xiāng)村世界宗法制文化傳統(tǒng)的被摧毀，孫郁曾經進行過精辟的分析：“若說《古爐》與《阿Q正傳》有什么可互證的篇幅，那就是都寫到了鄉(xiāng)下人荒涼心靈下的造反。這造反都是現(xiàn)代的，自上而下的選擇。百姓不過被動地卷入其間。賈平凹筆下的夜霸槽與魯迅作品的阿Q，震動了鄉(xiāng)村的現(xiàn)實。當年魯迅寫阿Q，不過展示奴才的卑怯，而賈平凹在古爐村顯現(xiàn)的‘文革’，則比阿Q的摧毀力大矣，真真是寇盜的洗劫。鄉(xiāng)間文化因之蒙羞，往昔殘存的一點靈光也一點點消失了。這里有對鄉(xiāng)下古風流失的痛心疾首，看似熱鬧的地方卻有淚光的閃現(xiàn)。中國鄉(xiāng)土本來有一種心理制衡的文明形態(tài)，元代以后，戰(zhàn)亂中盡毀于火海，到了民國，那只是微光一現(xiàn)了。《阿Q正傳》里的土谷祠、尼姑庵與《古爐》里的窯神廟、窯場，乃鄉(xiāng)土的精神濕地，可是在變動的時代已不復溫潤之調。到了1960年代末，只剩下了蠻荒之所。中國的悲哀在于，流行文化中主奴的因素增多，鄉(xiāng)野的野性的文明向不得發(fā)達，精神之維日趨荒涼了。但那一點點慰藉百姓的古風也在‘文革’里毀于內訌，其狀慘不忍睹。中國已經沒有真正意義的民間，確乎不是聳人聽聞。從魯迅到賈平凹，已深味其間的苦態(tài)”（孫郁《從“未莊”到“古爐村”》，《讀書》2011年6期）。很顯然，孫郁這里所談論的“古風”、“民間”云云，正與我們所強調的宗法制社會文化傳統(tǒng)其義相同。因此，說到《古爐》開頭處狗尿苔摔破那件青花瓷的具體象征寓意，恐怕就只會是孫郁所一再申說的“古風”與“民間”，只可能是我們所強調的宗法制社會文化傳統(tǒng)。

閱讀葛水平的《裸地》，一個不容忽視的人物形象，就是那位出現(xiàn)在暴店鎮(zhèn)的傳教士米丘。在一部旨在書寫表現(xiàn)20世紀上半葉中國鄉(xiāng)村生活的長篇小說中，作家為什么一定要在一個洋人身上耗費筆墨呢？我想這與小說想要表達的主題有關，也就是蓋運昌最終沒有子嗣的文化象征意味。《裸地》中故事所發(fā)生的時間，是在20世紀上半葉。這個歷史階段的暴店鎮(zhèn)，實際上正處于我們前面已經強調過的現(xiàn)代性對于中國宗法制傳統(tǒng)形成沖擊的一個時期。一方面，以鄉(xiāng)紳蓋運昌們?yōu)榇淼泥l(xiāng)村自治傳統(tǒng)還在有效地運轉，并在實際上操控著暴店鎮(zhèn)的社會存在局面。但在另一方面，這種立基于宗法制之上的鄉(xiāng)村自治傳統(tǒng)卻也已經明顯地受到了現(xiàn)代性的強烈沖擊。在這個層面上，那個洋人米丘，顯然就應該被看作是現(xiàn)代性的一種象征。小說中，女女遭外國人強暴本是偶然，卻生下了聶大；與聶廣慶也可以生下聶二?？墒牵坏┖蜕w運昌在一起，就好像失去了生育能力，這是為何？后來，女女讓聶二改姓為蓋也是出于無奈，蓋運昌名義上總算有了子嗣，但他不得不面臨內心的尷尬和煎熬。從文化層面上來解讀，蓋運昌的“斷子絕孫”，其背后隱含著深刻的意蘊，即，以血緣關系為基本紐帶的中國傳統(tǒng)宗法社會的被迫瓦解。而導致這一切得以發(fā)生的根本原因，就不得不歸于米丘所代表的他者異己力量的沖擊了。所以，單從這一點來看，葛水平的《裸地》與賈平凹的《古爐》，其取向是驚人相似的。只不過，前者強調的，是一種普遍意義上的現(xiàn)代性對于宗法社會的沖擊，而后者則是革命現(xiàn)代性也即社會政治運動對于宗法社會的瓦解。杰姆遜早就指出：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言”（杰姆遜《處于跨國資本主義時代的第三世界文學》，《當代電影》1989年第6期）。很顯然，葛水平的這部《裸地》也只有在這樣一種“家族—國族”共有寓言的意義上，才能夠得到很好的定位與理解。

對于宗法制文化傳統(tǒng)在近一個世紀以來在中國鄉(xiāng)村世界中的逐漸土崩瓦解進行著全面觀照思考的，是山西作家馬旭一部名為《善居》的長篇小說。善居是呂梁山深處一個村莊的名字：“同治年間，扇居附近的拐峁村敵下人命，縣太爺微服私訪，路過扇居，發(fā)現(xiàn)扇居雖然地處偏遠，雜姓雜居，卻民風拙樸，人性憨實，村里夜不閉戶，路不拾遺，男女老幼安貧樂命，立身做人以德為先，令方圓幾十里的人刮目相看。于是，征得村人同意，改扇居為善居，并欣然提筆，寫下‘謹表德誠’四字，以示嘉勉?！薄渡凭印分械闹饕宋镏?，是石心錘。天性老實善良而且還認死理一根筋的石心錘，幼承庭訓，一心向善，終其一生都堅持恪守中國傳統(tǒng)道德規(guī)范。從某種意義上說，“善居”之“善”，最突出地體現(xiàn)在石心錘身上。小說的故事起始點，是民國二十八年也即公元1939年。如前所言，這個時候，所謂的現(xiàn)代性業(yè)已對宗法制傳統(tǒng)形成了強烈的沖擊。很可能是因為天高皇帝遠的緣故，盡管日本人已經全面侵華，但善居村人的基本生活秩序卻并沒有遭到嚴重的破壞，以“善”為核心的傳統(tǒng)道德規(guī)范依然得到了較好的延續(xù)保持。然而，這只是故事的開端。之后，舉凡“土改”、“人民公社”、“大躍進”、“文革”，一直到1990年代的市場經濟，伴隨著敘事時間的不斷延長，數(shù)十年間發(fā)生在鄉(xiāng)村世界中的重要事件，都在馬旭的這部作品中得到了充分的藝術表現(xiàn)。但需要注意的是，時間越是向后推移，善居村石心錘所努力踐行的以“善”為核心的宗法制傳統(tǒng)就越是遭受顛覆與消解。某種意義上，一部《善居》所出現(xiàn)在讀者面前的，正是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德體系的潰敗史，是宗法制傳統(tǒng)不斷被消解的一種歷史過程。

一個無法回避的重要問題是，對于以上這些作家不約而同地在自己的長篇小說中如此一種對于古老的宗法制傳統(tǒng)大唱文化挽歌的精神價值立場，我們到底該作出怎樣一種合理的評價呢？在這方面，一種有代表性的看法來自于黃平。在談到賈平凹的《古爐》時，黃平指出：“退回到民國之前，崇尚道德的善人，依奉鄉(xiāng)規(guī)的蠶婆，懵懵懂懂的不識字的村民，小國寡民，安貧樂道，恪守陰陽五行，禮俗人心。這是否也是‘烏托邦’？”“比較而言，《秦腔》召喚出的自我閹割了的引生，《古爐》召喚出的十二歲的孩子狗尿苔，他們身上都有一個悖論般的特征：早熟，又無法發(fā)育。這恰是賈平凹念茲在茲的傳統(tǒng)道德在現(xiàn)代社會的倒影，賈平凹小說中的‘孩子’——狗尿苔之外，更典型的是《高老莊》里的石頭——既幼稚，又蒼老”（黃平《破碎如瓷：〈古爐〉與“文革”，或文學與歷史》，《東吳學術》2012年第1期）。不難看出，黃平對于賈平凹包括《高老莊》、《秦腔》、《古爐》在內的一系列長篇小說中表現(xiàn)出的認同肯定傳統(tǒng)道德價值的精神取向，從根本上說，是頗為懷疑的。其實，不只是黃平一位，據我所知，對于賈平凹的此種精神價值立場持懷疑態(tài)度的，也還有其他一些批評家。比如，山東理工大學的張艷梅教授，在與我的交談爭論中，就曾經多次表示過相類似的觀點立場。在他們看來，一種現(xiàn)代啟蒙精神的匱乏，恐怕正是這樣一批作家的精神致命傷所在。首先應該承認，這些批評者的目光是敏銳的，某種意義上說，思想精神層面上的“去啟蒙化”，確實是以上一批小說作品的共同思想特點。就當下中國社會客觀存在的思想混亂狀況而言，強調現(xiàn)代啟蒙精神的傳播，當然是一件現(xiàn)實針對性極強的事情，我不僅理解，而且也完全贊同。但這樣的一種現(xiàn)代啟蒙精神，是否應該成為衡量評價小說創(chuàng)作的一個必要標準，恐怕卻是需要討論的。我覺得，在一個多元寬容的現(xiàn)代社會中，能夠在自己的文學創(chuàng)作中有效地滲入并充分張揚現(xiàn)代啟蒙精神，比如像張承志、張煒、史鐵生那樣，固然難能可貴，但是，如同這批作家這樣站在文化保守主義立場上，對于宗法制文化傳統(tǒng)、對于中國的傳統(tǒng)道德持有肯定姿態(tài)的文學創(chuàng)作，似乎也并不應該予以簡單的否定。正是從這一點出發(fā)，我才特別認同孫郁對于《古爐》所作出的一種價值定位：“應該說，這是作者對于鄉(xiāng)土文明喪失的一種詩意的拯救。魯迅當年靠自己的吶喊獨自歌詠，以生命的燦爛之軀對著荒涼，他自己就是一片綠洲。賈平凹不是斗士，他的綠洲是在自己與他者的對話里共同完成的。魯迅在抉心自食里完成自我，賈平凹只有回到故土的神怪世界才伸展出自由?！豆艩t》還原了鄉(xiāng)下革命的荒誕性，但念念不忘的是對失去靈魂的善意的尋找。近百年間，中國最缺失的是心性之學的訓練，那些自塑己心的道德操守統(tǒng)統(tǒng)喪失了。馬一浮當年就深感心性失落的可怖，強調內省的溫情的訓練。但流行的思潮后來與游民的破壞匯為潮流，中國的鄉(xiāng)村不復有田園與牧歌了。革命是百年間的一個主題，其勢滾滾而來，不可阻擋，那自然有歷史的必然。但革命后的鄉(xiāng)村卻不及先前有人性的溫存，則無論如何是件可哀的事。后來的‘文革’流于殘酷的人性摧毀，是魯迅也未曾料到的?！豆艩t》的杰出之處，乃寫出了鄉(xiāng)村的式微，革命如何滌蕩了人性的綠地。在一個荒蕪之所，賈平凹靠自己生命的溫度，暖化了記憶的寒夜。”（孫郁《從“未莊”到“古爐村”》，《讀書》2011年6期）現(xiàn)代啟蒙精神的表現(xiàn)與傳播誠然重要，但鄉(xiāng)村世界的自我救贖就不重要么？答案必然是否定的。盡管說孫郁的具體談論對象只是《古爐》，但我以為，他的這種說法，完全可以移用來評價我們這里所具體討論的這樣一種長篇小說創(chuàng)作思潮。

最后，有一點不容忽視的是，以上這批作家們的如此一種藝術書寫，與當年“五四”時期魯迅、巴金、曹禺們的作品，已然形成了鮮明的差異對照。中國現(xiàn)代文學史上，魯迅在他的系列鄉(xiāng)村題材小說中，巴金在《家》、《春》、《秋》中，曹禺在《北京人》中，都曾對中國傳統(tǒng)宗法制社會提出了尖銳的批判與否定。但是，一個世紀之后，我們的作家似乎有意無意地又成為宗法制的衛(wèi)道者，似乎為本來一去不返的宗法制招魂了，這的確令人備感驚異。然而，細細探究原因，還是會豁然開朗。比如《裸地》中的蓋運昌，如果放在魯迅和巴金筆下，很可能就是趙太爺、魯四老爺、馮樂山、高老太爺?shù)刃蜗?，他們都是作家要堅決批判和否定的宗法制代理人。但是，葛水平筆下的蓋運昌，雖然也存在人性的弱點，但從總體的思想傾向和敘事立場上看，作家還是肯定這個人物的。小說意圖通過蓋運昌人生悲劇的描寫，為傳統(tǒng)宗法制社會譜一曲凄涼的文化挽歌。那么，為什么當下時代的這批作家，會與“五四”作家的思想藝術反差如此巨大呢？這個問題相當復雜，但不同時代所造就的文化語境的差別，卻無疑是其中不可忽視的重要因素。不同的文化語境，導致了不同的文化價值取向，而這種取向自然會流露在其創(chuàng)作中。在魯迅這一代作家所處的時代，啟蒙思想是主導，強烈的反傳統(tǒng)精神讓他們不無激烈地反對并顛覆著傳統(tǒng)的宗法制社會。而新世紀的這批作家，置身于價值虛無、精神淪喪的工業(yè)化社會，急迫的壓力，讓他們本能地要為宗法制大唱文化挽歌。另外一方面，所謂“國學熱”的興起和甚囂塵上也是一個重要原因，“國學熱”其突出的表征是文化保守主義，也就是固守中國的傳統(tǒng)，而中國傳統(tǒng)在鄉(xiāng)村世界中，就具體體現(xiàn)為宗法制的文化秩序了。