荒誕的風(fēng)景與真實(shí)的當(dāng)下

談及類型學(xué)攝影，必談貝歇夫婦（貝恩德·貝歇，1931-2007；希拉·貝歇，1934-；均為德國人）。1960年代中期，當(dāng)代藝術(shù)開始崛起，左翼思潮在歐洲風(fēng)行一時，和其他藝術(shù)形式一樣，攝影再次需要以某種策略在自己與意識形態(tài)之間尋找一個合適的站位。貝歇夫婦的選擇是刻意與意識形態(tài)拉開距離，無論當(dāng)時是權(quán)宜之計還是有意為之，都展示出一種深藏不露的非意識形態(tài)的意識形態(tài)。他們從形式出發(fā)，通過類型學(xué)的影像采集和影像呈現(xiàn)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问絹韺箖?nèi)容上的過分直白。這一策略后來為其“杜塞爾多夫?qū)W派”的多名弟子所繼承，但如果問是否適合當(dāng)下的中國，筆者卻持懷疑態(tài)度。因?yàn)橹袊鴶z影師所面對的現(xiàn)實(shí)對象本身已經(jīng)極具進(jìn)攻性，攝影師一不小心，它們就會在畫面中脫穎而出。因此，中國攝影師只需順勢而為：放眼四望，遍地不都是呼喚藝術(shù)家關(guān)注真實(shí)中國的荒誕的風(fēng)景嗎？

蘇珊·桑塔格曾言，“照片實(shí)際上是被捕捉到的經(jīng)驗(yàn)，而相機(jī)則是處于如饑似渴狀態(tài)的意識伸出的最佳手臂?！薄稓g樂頌》正是我伸展“手臂”的一次實(shí)踐。

2011年正月十五剛過，我由東北老家返回上海，在為一組廣告片外出選景時，在郊外偶然遇到一個遺棄的游樂場，眼前的場景令我驚嘆。空寂無人的游樂場似乎是個宵禁的現(xiàn)場，大型游樂設(shè)備靜靜地矗立在寒風(fēng)里，那些年老色衰、殘缺陳舊、沒有了濃妝粉飾的器物，像是被施了魔咒的奇獸，展示著強(qiáng)硬而又孤獨(dú)的美感，極有秩序，極有質(zhì)感。它們充滿了神秘，緩慢地釋放著一種不明的吸引力，像一座座主題不清楚的紀(jì)念碑。雖沒有了熙熙攘攘的人群，沒有了喧鬧嘈雜的音樂，但空間里曾經(jīng)回蕩過的笑聲和驚喊，卻仿佛又在四處回旋……歡樂過后，一切歸于沉寂，游樂場的空間里，時間仿佛停止，人的情感力量也慢慢地被消解而不留痕跡……

習(xí)慣了當(dāng)下歌舞升平的我們，很難接受這樣一個冷靜而又冷漠的曾經(jīng)的歡場，因?yàn)檫@意味著否定我們自身。但這樣一個現(xiàn)場卻恰恰是我所喜歡且樂于沉浸其中的，因?yàn)槲溢娗橛谟美潇o、客觀的態(tài)度去表現(xiàn)一個非常冷冰冰的現(xiàn)實(shí)。我通常不直接以人為拍攝對象，而更喜歡從道具的角度去表現(xiàn)人，我希望人們從圖像里看出社會的心態(tài)和價值取向，因?yàn)槟切┤嗽斓奈镔|(zhì)形態(tài)，比如游樂場，正是人類欲望和渴求的直接、真實(shí)的反映?？盏厣系哪切┚扌徒饘俳Y(jié)構(gòu)，是曲終人散的物質(zhì)遺存，是歡樂的殘骸，是我們當(dāng)下缺失的情感的廢墟。它們不是現(xiàn)實(shí)的修辭物，而是現(xiàn)實(shí)本身—甚至比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)，費(fèi)爾巴哈早就說過：“符號勝過實(shí)物，副本勝過原本，表現(xiàn)勝過現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)勝過本質(zhì)”。

循著這一思路，我開始拍攝《歡樂頌》。

一望便知，作品得名的靈感來源于德國詩人席勒的名作《歡樂頌》。“歡樂，歡樂，歡樂女神圣潔美麗 / 燦爛光芒照耀大地 / 我們心中充滿熱情 / 來到你的圣殿里……”在這位浪漫主義詩人的筆下，歡樂所具有的神性（歡樂女神）說明它只能來自于我們的內(nèi)心，但游樂園的答案卻是，我們的歡樂來自于金屬結(jié)構(gòu)運(yùn)動的刺激，也就是依賴于外物。兩相對照，眼前那些廢棄的摩天輪，已經(jīng)成了對當(dāng)下的反諷：外物勝過內(nèi)心，表象勝過現(xiàn)實(shí)……為了控制好這種反諷（搞不好它就成了諷刺和怪異，那就是另一種美學(xué)形態(tài)了），我從一開始就試圖把情感色彩控制在最低限，用新客觀主義表現(xiàn)手法來關(guān)注現(xiàn)實(shí)的荒謬對比，冰冷而機(jī)械的構(gòu)圖建造出一個個放棄了言說的假象—攝影師無需出聲，畫面呈現(xiàn)了這一切。

拍攝持續(xù)了三年，收獲的當(dāng)然不僅僅是影像，還有對時下中國普遍存在的現(xiàn)代性焦慮的思考，不少地方急著用一種外在的標(biāo)志來展示自己的現(xiàn)代性完成度，比如建個游樂園之類，給自己的地面貼上一層現(xiàn)代性的瓷磚……至于現(xiàn)代性的真正內(nèi)涵，那是不必考慮的，后續(xù)與結(jié)果更不多做思量。

還是要回到貝歇夫婦—因?yàn)樵趧?chuàng)作中和此后呈現(xiàn)形式的選擇上，他們在攝影中采取的無表情技術(shù)美學(xué)，在呈現(xiàn)上采取的類型學(xué)方式，都對我深有影響。

貝歇夫婦的創(chuàng)作方式具有同時代人少見的嚴(yán)謹(jǐn)性、客觀性和科學(xué)性。我在拍攝的前期一度選擇了數(shù)字相機(jī)，但隨后發(fā)現(xiàn)數(shù)字影像的氣質(zhì)與我想表達(dá)的信息不吻合，缺少人性的氣息，在多種介質(zhì)試驗(yàn)后我最終選擇使用膠片。

從拍攝第一張膠片開始（我用的是哈蘇503CW相機(jī)），我對拍攝計劃就做了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計，包括對季節(jié)和天氣之類的元素都做了考慮。在思路清晰的前提下拍出第一批樣片，此后的沖洗底片、手工放大和后期著色過程都努力遵循科學(xué)性的要求，力求準(zhǔn)確精密。同時，在影像呈現(xiàn)方面，我一直追求統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。手工銀鹽照片放大到一米達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)后，下一個環(huán)節(jié)是化學(xué)試劑的手工著色，這個環(huán)節(jié)要想達(dá)到偶發(fā)性和不確定性很容易，但要達(dá)到統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)畫面則非常困難，因?yàn)榕既灰蛩胤浅６唷＿@對燈光、溫度、著色時間以及著色的A、B藥液配比都有嚴(yán)格要求，還得熟知相紙材料原理和在定影后產(chǎn)生的“光化著色顯影”色彩實(shí)驗(yàn)效果（這種方法做出來的照片色調(diào)有點(diǎn)“暖”），這需要長時間不斷的暗房實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)和藝術(shù)家對畫面的出色控制力。著色實(shí)驗(yàn)經(jīng)歷了多次失敗，其中有好幾次我都想偷懶，覺得也許沒人會注意到畫面顏色的細(xì)微差別，或者就是注意到了也不會明白為什么有這種差別，干脆放棄算了，但最終我堅(jiān)持了下來，終于使每張照片的畫面著色效果達(dá)到了統(tǒng)一。有人說藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家禪修的過程，真是有道理，同時，也讓我更深刻地理解了保羅·克利（Paul Klee，1879-1940）的名言：“藝術(shù)并不是重現(xiàn)看得見的事物，而是使事物變得可見?！?/p>

照片掛上墻之后，證明我對銀鹽膠片的選擇是正確的：我的主題表達(dá)，我期盼的影像氣質(zhì)，以及《歡樂頌》作品本身所希望傳達(dá)的肅穆凝重的視覺品位，最終都在銀鹽影像中得到了滿意呈現(xiàn)。

《歡樂頌》可能會讓觀眾想到紀(jì)實(shí)類的意義，但我更多的還是觀念上的表達(dá)。我們所謂的世界奇觀（比如羅馬斗獸場、埃及金字塔等）其實(shí)都是廢墟，人類的一些大型慶典活動之后，都會留下各種廢墟，這種廢墟在不同地方會有不同的下場—而這個下場，往往就是人們所忽略的。照片中的游樂園一般就是臨時平整出來一塊土地，然后搭建起很多游樂設(shè)施，曲終人散之后，很少有人去關(guān)注這些場景和設(shè)備有什么樣的“下場”。我的拍攝就是對游樂園的一次“臨終關(guān)懷”：在畫面呈現(xiàn)上處處都暗含極其含蓄的“溫度”。 “溫度”是有呼吸的，有情感的，也是有生命的跡象……畫面中淡淡的黃色猶如廣告照片中的天幕背景，以其色調(diào)而形成了自身的存在感，而這種荒謬的超現(xiàn)實(shí)感在這里被重新用攝影的方式進(jìn)行觀看。人類為了尋求刺激、陶醉和升華，想出千奇百怪的東西，然后忘我、極樂，暫短的時間后又廢棄、消失……

我看過整個游樂園拆解的過程，強(qiáng)烈感受到了那種明確存在的東西復(fù)歸虛無的荒謬感。從視覺上我們可以看到《歡樂頌》是非常正面化、紀(jì)念性的，試圖想把臨時存在的東西當(dāng)作一個永久性的紀(jì)念碑來表現(xiàn)。其實(shí)從所謂的永恒的觀點(diǎn)來說，永久性本身就非常可疑：人類對真正永恒的臆想，就像螞蟻推測人類是怎么樣的一樣荒唐。

于是便有一個問題：在溫飽無憂、消費(fèi)奢靡、娛樂過剩的中國，我們真的歡樂嗎？那些記憶中曾經(jīng)有過溫度的歡樂，也許還會持續(xù)升溫，也許變異成另一種景觀，也許就此煙消云散，唯留下一支永恒的“歡樂頌”。