歌劇《青春之歌》帶來(lái)的喜悅和期盼

者2009年9月18、19日兩度觀瞻歌劇《青春之歌》，其成就甚可喜，但更讓我充滿期待。

一、選材精、應(yīng)運(yùn)而生

2009年適逢楊沫的原作問(wèn)世50年，也是同名電影問(wèn)世50周年，種種歷史機(jī)緣不期而遇。該文本實(shí)現(xiàn)了從小說(shuō)、電影、話劇、戲曲、電視劇到歌劇的換代升級(jí)，他類藝術(shù)從戲劇性上為歌劇累積了巨量經(jīng)驗(yàn)，以歌劇表現(xiàn)青春和信仰主題，時(shí)機(jī)已成熟。它至少帶來(lái)了四個(gè)零的突破：1.北大有史以來(lái)首部原創(chuàng)歌劇，北大歌劇研究院據(jù)此有了產(chǎn)、學(xué)、研創(chuàng)業(yè)發(fā)展模式的首塊基石；2.圓了中央音樂(lè)學(xué)院近半世紀(jì)的《青春之歌》歌劇夢(mèng)（1960年始，“中央院”幾度有人為之譜曲未果），唐建平交的答卷足慰先賢；3.這是中國(guó)歌劇研究會(huì)重整旗鼓后直接關(guān)心下催生的首部有影響的作品；4.2009年產(chǎn)生的大量中國(guó)原創(chuàng)歌劇中其成色相對(duì)較高。

這部“學(xué)校歌劇”更是“教育的歌劇”。學(xué)校歌劇是自1905年梁?jiǎn)⒊谌毡緳M濱華僑學(xué)校倡導(dǎo)“學(xué)校劇”以來(lái)眾多思想家和教育家尋求的一種理想型美育形態(tài)。北大選此老而彌新的題材不能不說(shuō)是明智之舉，就內(nèi)涵、社會(huì)影響與主旋律題材要求來(lái)說(shuō)，他們真正找對(duì)了路子，因?yàn)榘倌暌詠?lái)，自由、民主、進(jìn)步和愛(ài)國(guó)這些“民族魂魄”一直在北大弦歌未絕，北大歌研院既已成立，演好這般家史，矢志不渝，自然責(zé)無(wú)旁貸。作為寓教于樂(lè)的高級(jí)藝術(shù)形式，歌劇最能凸顯出北大精神的核心內(nèi)涵和光榮傳統(tǒng)，即便在當(dāng)前道德水平與價(jià)值體系下，亦可使蔡元培的“以美育代宗教”在懷疑與否定論中得以延伸。其更重要現(xiàn)實(shí)價(jià)值的是，該劇以音樂(lè)戲劇再次叩響青春話題，適時(shí)回應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)的信仰迷失與價(jià)值失衡，以情感的召喚力引導(dǎo)當(dāng)代青年從中深刻地認(rèn)識(shí)人生價(jià)值的歷史考問(wèn)，向每個(gè)人提出了一系列重要社會(huì)問(wèn)題：青春可貴，我的青春怎樣度過(guò)？我的祖國(guó)怎樣成為青春中國(guó)？我認(rèn)為，這部北大歌劇的誕生不僅值得那些早就開(kāi)設(shè)歌劇課卻長(zhǎng)期缺失原創(chuàng)作品的院校從中獲取經(jīng)驗(yàn)，更值得以創(chuàng)作中國(guó)歌劇為己任的國(guó)有院團(tuán)丟開(kāi)“等米下鍋”的舊習(xí)俗從中猛省：一所高校就能出此等大作，人才濟(jì)濟(jì)的“國(guó)字頭”歌劇院卻為何長(zhǎng)年鬧“劇本荒”呢？《青春之歌》的答案是，人的青春正如一滴水，只有匯入大海才不干涸，才能體現(xiàn)生命意義，匯出時(shí)代交響。在運(yùn)籌該劇的過(guò)程中，文化、教育、企業(yè)界和國(guó)內(nèi)多家藝術(shù)院團(tuán)都為之傾情付出，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館的版權(quán)支持也表現(xiàn)出難得的睿智。這說(shuō)明只要大家團(tuán)結(jié)起來(lái)去努力，原創(chuàng)歌劇就能進(jìn)步。

藝術(shù)性、歷史性與時(shí)代性的多維融合

創(chuàng)作方存在這種共識(shí)，讓愛(ài)國(guó)的青春主題在青年中傳唱，力爭(zhēng)讓音樂(lè)成為經(jīng)典，哪怕個(gè)別片段留存下來(lái)也不算徒勞。這明確地回應(yīng)了以往一些作曲家創(chuàng)作中大量采用現(xiàn)代技法造成的負(fù)面效果——觀眾不買賬，音樂(lè)難流行、投資方血本無(wú)歸。重回到建國(guó)17年中國(guó)歌劇以旋律性見(jiàn)長(zhǎng)的“投巧”式思維模式中——觀眾喜歡就是一切。創(chuàng)作有自己的立足點(diǎn)。就主題需要和藝術(shù)性可能而言，正面人物林道靜、尤其是盧嘉川這兩個(gè)主角思想的高貴與鮮活的品質(zhì)要具有永生的藝術(shù)價(jià)值，由這倆角色激發(fā)出的群眾性合唱成為該劇中最具有史詩(shī)性意義的場(chǎng)面，一旦這種大型群眾合唱存活下來(lái)，后世也就能留下余響。在主要人物唱段和音樂(lè)主題確立之后，再補(bǔ)充和架構(gòu)其他人物、安排劇情。這樣一來(lái)，過(guò)去歌劇中充當(dāng)主謀的編劇就退居到了次要位置，編劇最拿手的更是在這些唱段的文辭表達(dá)上下足功夫。該劇在編劇、作曲、導(dǎo)演上的表現(xiàn)出以下特色：

1.劇本和詞作的青春味足。歌劇的基礎(chǔ)是“戲”，編劇負(fù)責(zé)從原始文本中的人物、情節(jié)、動(dòng)作、沖突、場(chǎng)面等環(huán)節(jié)提煉出巧妙的骨架。從整體演出效果上看，編劇強(qiáng)調(diào)弱化劇情、直截了當(dāng)?shù)赝怀鲋饕宋锏暮诵某?，情?jié)的流暢性、感情的可抒發(fā)性與易抒發(fā)性、主題的明確性等因素被一一考慮到了。劇詞中最重要的字眼是“青春”二字，這個(gè)“劇眼”（筆者將戲劇文學(xué)的文眼稱為“劇眼”）與個(gè)人理想及社會(huì)集團(tuán)產(chǎn)生了種種糾葛。編劇圍繞這個(gè)“劇眼”在不同人物形象和性格的表現(xiàn)中進(jìn)行了相反、相近和中間地帶的多重闡釋，使不同的價(jià)值觀與他們所依托的集體——合唱中（主要是正面的進(jìn)步群眾，反動(dòng)派的形象沒(méi)采用合唱表現(xiàn)）產(chǎn)生碰撞與多層次組合，使林道靜對(duì)青春意義的認(rèn)識(shí)在戲劇沖突中不斷得到鞏固和提升；盧嘉川對(duì)青春的認(rèn)識(shí)延展到了他對(duì)青春中國(guó)的堅(jiān)定向往；余永澤所代表的青春卻不太明顯，他追尋的是傳統(tǒng)書(shū)生明哲保身的哲學(xué)；反派人物胡夢(mèng)安對(duì)青春的理解則完全是反動(dòng)的。正是因?yàn)榫o扣住了這個(gè)“劇眼”，音樂(lè)的抒發(fā)才獲得了余音繞梁的劇場(chǎng)效果。這是每位觀眾獲得的第一印象，也是最深刻的感受，值得肯定。鑒于歌劇劇本簡(jiǎn)約性之需，編劇把電影劇本中的江華刪了去，將其形象和大量富余筆墨并于盧嘉川一人身上，集中豐富其形象，這樣做，是試圖使作品形成獨(dú)具一格的歌劇敘事結(jié)構(gòu)，以之有別于以往各種同名戲劇和視覺(jué)藝術(shù)體裁。

顯然，這部歌劇在前半部分?jǐn)⑹?、情?jié)和場(chǎng)景設(shè)計(jì)中借鑒并延續(xù)了同名電影的不少表現(xiàn)手法，在以下主要場(chǎng)面上有了大致的保留，情節(jié)上也有了不同的取舍和增添：投海、過(guò)年時(shí)北平的風(fēng)俗場(chǎng)景、魏老三借錢、林道靜在同學(xué)家過(guò)年、假面舞會(huì)、監(jiān)獄訣別、尾聲等這幾個(gè)主要場(chǎng)面中做了細(xì)部的統(tǒng)一。這種構(gòu)思使原作中眾多的人物得到了最大程度的簡(jiǎn)化和提純，使人物在具體場(chǎng)景中的形象展示有了依托。主要出場(chǎng)人物只剩下了林道靜（女高音）、余永澤（男高音）、白麗萍（女中音）、盧嘉川（男高音）、胡夢(mèng)安（男中音）這五個(gè)人（依照情節(jié)和人物出場(chǎng)先后為序）。但劇本依然遵從了楊沫的小說(shuō)和她的電影腳本的整體構(gòu)思，即通過(guò)林道靜與余永澤的漸行漸遠(yuǎn)來(lái)對(duì)比出林道靜在革命道路上脫離了自己過(guò)去的幻想性傳統(tǒng)婦人的生存方式與價(jià)值追求，得到其形象出淤泥而不染的結(jié)果。在行動(dòng)的進(jìn)步中，她與盧嘉川的心靈距離越來(lái)越近；另一方面，編劇也試圖通過(guò)白麗萍的自甘墮落、胡夢(mèng)安的心狠手辣、余永澤的愛(ài)心和私欲來(lái)反襯出林道靜的形象。相對(duì)而言，林道靜與余永澤的情感沖突、性格矛盾都是以青春信仰的“志不同、道不合”而獲得的，白麗萍和胡夢(mèng)安作為前述兩個(gè)主角的反襯形象出現(xiàn)，穿插其中，形成了性格對(duì)比和價(jià)值觀的對(duì)比。單從人物性格的表現(xiàn)上看，“兩主三次”的主輔關(guān)系勾勒出了劇中人各自鮮明的性格，由于劇本是有關(guān)青年人的事，所以主要人物并沒(méi)刻意安排男低音和女中音這些傳統(tǒng)聲部。這種偏重高音的聲部布局是出于作品題材的要求，使作品從性格特色上保持青春朝氣這種基本色調(diào)。因此，角色重新分配的結(jié)果就帶來(lái)了歌劇敘事的流暢性，風(fēng)格簡(jiǎn)約。每個(gè)人的性格都比較固定，在這個(gè)預(yù)定的基礎(chǔ)上作曲并不算復(fù)雜。

劇詞上有很多精彩之處，文白并重，但整體風(fēng)格卻是以青春詩(shī)體風(fēng)格為主。劇旨暢達(dá)，情蘊(yùn)回環(huán)，意氣風(fēng)發(fā)，既有青春個(gè)性又緊扣了主題向戲劇性的縱深滲透。劇作有不少地方做了深刻的心理描寫(xiě)，如在第二幕第二場(chǎng)中，林道靜為救盧嘉川到大飯店與胡夢(mèng)安不期而遇。胡夢(mèng)安以珍惜青春為由勸林道靜回心轉(zhuǎn)意，這段臺(tái)詞寫(xiě)得很精彩，胡夢(mèng)安的丑惡形象和陰暗的內(nèi)心世界在唱詞中得到了深刻揭示?！拔易詥?wèn)已到中年，看見(jiàn)你就像看到了青春。青春是東升的朝陽(yáng)，不是日暮黃昏”，這種手法使我想起了沈養(yǎng)齋在歌劇《江姐》中的重要唱段“我也有妻室兒女”，《青春之歌》與其有異曲同工之處。此外，二重唱的寫(xiě)作中也表現(xiàn)出很強(qiáng)的功力，能根據(jù)劇情的需要用經(jīng)濟(jì)、簡(jiǎn)約的心理語(yǔ)言形成具有抒情性和戲劇性沖突的疊置和交織，為作曲提供了豐富而準(zhǔn)確的創(chuàng)作空間。如第一幕的結(jié)尾林、盧兩人的二重唱“這樣的感覺(jué)從沒(méi)有體驗(yàn)”就是一例。

“主題歌”和“我們是紅樓的學(xué)子”已成為膾炙人口的歌曲。這歌詞充滿煽情力，給人的感覺(jué)是：無(wú)論男女老幼，任何人只要聽(tīng)上幾遍都將無(wú)法擺脫隨聲唱和的誘惑。有人譽(yù)之“過(guò)耳成誦”，這并不夸張?！扒啻菏且恢Р焕系母?，青春是一團(tuán)不滅的火?！睆牡谝荒坏诙?chǎng)開(kāi)始，編劇著意將這個(gè)主題貫穿于合唱和領(lǐng)唱中，循環(huán)往復(fù)，并在尾聲中掀起高潮，這種撲面而來(lái)的力量是罕見(jiàn)的。試想，若詞作沒(méi)能傳達(dá)出這種厚重的歷史感和鮮麗的時(shí)代氣息，觀眾會(huì)就不會(huì)感同身受，作詞家的切題創(chuàng)作所表現(xiàn)出來(lái)的功力應(yīng)得到認(rèn)可。

2.旋律優(yōu)美，場(chǎng)景感強(qiáng)、歷史感與時(shí)代性結(jié)合緊密?！肚啻褐琛芬魳?lè)上最大的特色是采用了細(xì)膩優(yōu)美的調(diào)性旋律展示劇情。作曲家堅(jiān)持將歌劇音樂(lè)中最優(yōu)美動(dòng)人、最具有魅力的浪漫旋律饋贈(zèng)給到場(chǎng)觀眾，而不是拋開(kāi)觀眾的接受能力游離到劇情外去表現(xiàn)復(fù)雜的作曲技法，觀眾對(duì)此無(wú)疑是歡迎的。有人說(shuō)唐建平的做法是討好而非具獨(dú)立性的，這不無(wú)道理，但該劇的服務(wù)對(duì)象是學(xué)生，他們不都是曲高和寡的音樂(lè)家。無(wú)論怎樣說(shuō)，堅(jiān)持抒情性詠嘆調(diào)是數(shù)百年來(lái)歌劇藝術(shù)中最常見(jiàn)、最基本、最不可獲取的東西。一場(chǎng)歌劇聽(tīng)下來(lái)，觀眾如獲得的是“沒(méi)戲”，又沒(méi)幾段音樂(lè)回旋在耳際，那的確該大呼“倒霉”。中國(guó)歌劇界長(zhǎng)期存在著這一種共識(shí)：抒情性詠嘆調(diào)若單獨(dú)取下來(lái)可作為音樂(lè)會(huì)曲目，能延及后世。因此，我們姑且可持“走著瞧”的態(tài)度看該劇的未來(lái)轉(zhuǎn)變。

該劇第一幕第二場(chǎng)除夕中采用了《松花江上》的音樂(lè)元素，通過(guò)巧妙揉合，若隱若現(xiàn)地籠罩在整場(chǎng)音樂(lè)的氛圍中，體現(xiàn)了歌劇音樂(lè)的原創(chuàng)性原則，并沒(méi)出現(xiàn)以往同名電影音樂(lè)和話劇配樂(lè)那種拼貼，我對(duì)此尤為贊成。在這幕中白麗萍和一女生為轉(zhuǎn)移東北同學(xué)思鄉(xiāng)之苦小唱了“我們是快樂(lè)小鳥(niǎo)”，此片段雖說(shuō)依劇情需要刻意營(yíng)造出了一種不和諧的反差氛圍，但前后的對(duì)比仍能給觀眾較明確的使用動(dòng)機(jī)。從盧嘉川上場(chǎng)開(kāi)始，作曲挖掘了《青春之歌》主題的意韻，將其植入后隱伏下來(lái)在全劇中不斷再現(xiàn)，到尾聲時(shí)借盧嘉川之口以4/4拍的大調(diào)式旋律深情地歌出了青春，蓬勃向上，攝人心魄，成為觀眾揮之不去的鳴響。唐建平之前聲稱的“我希望我的音樂(lè)能滲入劇中人物的靈魂永生不滅，流溢出林道靜、盧嘉川他們精神的華美與高貴”得到了兌現(xiàn)，這證明他對(duì)主題貫穿手法的使用已得心應(yīng)手了。

唐建平在配器上很講究音樂(lè)的中國(guó)特色。他在老北平過(guò)小年的風(fēng)俗性場(chǎng)景中（第一幕第一場(chǎng)）加入和聲色彩多變的民族打擊樂(lè)，在歡快的合唱中穿插著余永澤與林道靜的二重唱，既不失傳統(tǒng)元素也具帶有現(xiàn)代性，沒(méi)有隔世和陳舊感，這效果不僅拓寬了觀眾濃厚的歷史想象力，還能讓人在時(shí)代感中展開(kāi)思想性的對(duì)比，此穿插法宏大而細(xì)膩，很具有戲劇力量。在營(yíng)造戲劇氛圍、展開(kāi)戲劇場(chǎng)面與體現(xiàn)戲劇沖突的手段上，第二幕第一場(chǎng)假面舞會(huì)一場(chǎng)戲中淋漓盡致地發(fā)揮了作曲家的才華，圓舞曲合唱“一起縱情一起醉”在白麗萍的抒情花腔詠嘆調(diào)“青春就像浮云”的攛掇下構(gòu)成了一個(gè)由器樂(lè)、合唱、獨(dú)唱、重唱互相交織的嚴(yán)密的戲劇場(chǎng)。此手法的使用使人聯(lián)想到歌劇《茶花女》中“飲酒歌”的戲劇場(chǎng)景，體現(xiàn)出作曲家駕馭交響樂(lè)隊(duì)對(duì)規(guī)定情境作深層揭示的能力，做到了多樣性的辯證統(tǒng)一。

除幾句過(guò)場(chǎng)話用了對(duì)白之外，作曲家在詠嘆調(diào)、重唱、合唱、樂(lè)隊(duì)交唱的使用上也表現(xiàn)出對(duì)精細(xì)旋律的垂青，他遵循了正歌劇音樂(lè)“一唱到底”的傳統(tǒng)。劇情的發(fā)展主要靠宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)以及合唱來(lái)形成一個(gè)音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)的連續(xù)體。其中抒情性詠嘆調(diào)占最大比重，如歌的旋律和精細(xì)的聲部組合給了合唱隊(duì)不少信心。旋律節(jié)奏規(guī)整，重唱與合唱的寫(xiě)作宏大、深遠(yuǎn)。有理由相信，這些優(yōu)美唱段如單獨(dú)列出，將很有可能成為未來(lái)學(xué)校愛(ài)國(guó)主義教育、青春期社會(huì)價(jià)值觀教育和高校藝術(shù)實(shí)踐教育課程乃至音樂(lè)會(huì)中緊俏的選曲。

展現(xiàn)了大團(tuán)結(jié)、做實(shí)事，搭建青春梯隊(duì)的態(tài)勢(shì)

以金曼為核心的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)來(lái)自京、津多家高校、企業(yè)和專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)，大家克服重重困難，放棄了國(guó)慶期間一些應(yīng)景性演出賺大錢的好機(jī)會(huì)，在演出陣容上呈現(xiàn)出優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的組合，傳、幫、帶的歌劇教育與傳播理念已見(jiàn)出“青春之歌”接力棒的思路，其目的是為這一作品的廣泛傳播儲(chǔ)備一支生力軍，待時(shí)機(jī)成熟就去遍地開(kāi)花，為走向大眾做好前瞻性準(zhǔn)備。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)這種集群力、做大事、向青年學(xué)生靠攏、向信仰迷失反向進(jìn)行的氣派是中國(guó)歌劇歷程中所罕見(jiàn)的。在現(xiàn)實(shí)主義題材歌劇匱乏、在只重借造勢(shì)搞噱頭而不重視作品存活的浮躁心理作祟的當(dāng)下，這種踏實(shí)作風(fēng)值得我們表示敬意！

存在的不足與我們的期盼

僅從學(xué)校歌劇的要求去評(píng)價(jià)，上述成就足使人滿足，但想成為“傳世作品”，此劇仍存在可改進(jìn)的空間：

一、劇本問(wèn)題突出。編劇有意識(shí)地弱化了情節(jié)，目的是想把重心放在對(duì)人物心理刻畫(huà)和性格揭示上，但由于情節(jié)交代不清，致使戲劇張力的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、懸念的預(yù)設(shè)和鋪墊不到位，如林、余二人背道而馳的理由是不充分的，如果林道靜一下子就轉(zhuǎn)向了盧嘉川，那得到表現(xiàn)的結(jié)果就是她骨子里就水性楊花，或有見(jiàn)異思遷之嫌，不值得同情。因此，這里轉(zhuǎn)得要再合理再充分些，鋪墊多些，使兩個(gè)有情人的相互吸引，自然而然，合情合理。劇本對(duì)這三者的情感糾葛重視得不夠，一些必要的穿插敘述不夠，沒(méi)通過(guò)人物的敘事性和戲劇性唱詞（或合唱）在后續(xù)情節(jié)中補(bǔ)敘，僅有較平直敘事的結(jié)果卻沒(méi)有細(xì)膩豐富的情節(jié)，戲劇沖突遠(yuǎn)不能滿足觀眾對(duì)歌劇戲劇性審美的期待，以至于人物思想過(guò)于單純，人的復(fù)雜性留在了表面。倘若歌劇敘事與清唱?jiǎng)?、歌舞劇一樣平淡，那歌劇的戲劇性力量就被大大減弱了，人物形象不是立體的，反倒是平面的。此外，過(guò)場(chǎng)戲語(yǔ)言的使用上，編劇所采用的劇詞也沒(méi)有體現(xiàn)出明顯的沖突性，缺少引發(fā)懸念和進(jìn)一步制造戲劇張力的導(dǎo)火索，這就難以掀起戲劇高潮，音樂(lè)因之在寫(xiě)作上顯然就會(huì)變得平淡少戲了。

二、中國(guó)式宣敘調(diào)還有待于加強(qiáng)。該劇宣敘調(diào)旋律平白無(wú)趣，缺少戲劇力，所有人似乎都在以一種風(fēng)格對(duì)話或自語(yǔ)，這給人帶來(lái)強(qiáng)烈的抵觸情緒，造成了詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美、宣敘調(diào)“倒白開(kāi)水”的反差。假使有人認(rèn)為洋腔洋調(diào)就是宣敘調(diào)，那找個(gè)懂歌劇又懂漢語(yǔ)的歐洲文化人一問(wèn)其宣敘調(diào)到底何如，便知了。中國(guó)作曲家們常對(duì)寫(xiě)好宣敘調(diào)發(fā)憷，此乃咄咄怪事！漢語(yǔ)文字是單音節(jié)的，而歐洲文字以多音節(jié)為主，多個(gè)音節(jié)常僅表達(dá)一個(gè)意指，故其旋律一音一調(diào)常見(jiàn)，從漢語(yǔ)的審美習(xí)慣看翻譯過(guò)來(lái)的歌劇宣敘調(diào)劇詞，大多數(shù)給人這種印象?？晌覀儩h語(yǔ)的語(yǔ)言本身就蘊(yùn)藏著美妙的起承轉(zhuǎn)合，一字一韻，一韻多情又多意，何況戲劇言語(yǔ)即有豐富的音樂(lè)性又可能帶來(lái)下面戲劇性動(dòng)作的交接和過(guò)度?！跋棺映跃虏恕鞭邸笔降暮汀傍喿映圆げ恕界P”式的所謂宣敘調(diào)著實(shí)使人難受！只要我們根據(jù)人物心理、性格、戲劇內(nèi)容加以合乎中國(guó)語(yǔ)言習(xí)慣的合理夸張就夠了，拿掉西方宣敘調(diào)的假面具，從規(guī)定情境中的人物內(nèi)心出發(fā)創(chuàng)造旋律就能迎刃而解。

三、導(dǎo)演要說(shuō)清楚故事，演員要活！從舞臺(tái)總體表現(xiàn)力的要求上看，該劇須多用年輕演員，而該劇中的演員都對(duì)本次表演傾注了極大的熱情，但認(rèn)真有余，過(guò)猶不及，戲路拘謹(jǐn)，不活脫，不自然。原因興許來(lái)自多方面，但導(dǎo)演的責(zé)任無(wú)法推諉，演員自身修養(yǎng)也亟待提高。另外，舞臺(tái)調(diào)度有待改進(jìn)：英雄救美，余永澤撐傘直呼而不動(dòng)；舞蹈比擬大海甚可佳，但藝術(shù)性不足使資源浪費(fèi)；北大“騎士詩(shī)人”腿太軟，何能動(dòng)不動(dòng)就下跪？盧兄別拿同樣的書(shū)哄騙朋友之妻林道靜；盧兄再瀟灑，但最好別上桌子，更別襠對(duì)觀眾；男女不同牢，林、盧訣別后怎能唱而扭作一團(tuán)呢？傳單別只拋不撿；假面舞會(huì)，面具別一開(kāi)始就成了廢物；舞男舞女呆立，佇聽(tīng)林、胡私語(yǔ)，此處也須推敲，以不至于再讓舞臺(tái)資源浪費(fèi)。

上述私論僅來(lái)自兩場(chǎng)觀感，主觀臆斷處在所難免，請(qǐng)?jiān)试S我引用評(píng)論家張弦那發(fā)自肺腑的心里話做結(jié)：這是一個(gè)多么好的題材?。∥覠嵴\(chéng)地期待它的成熟和進(jìn)一步的打磨。

滿新穎 南京藝術(shù)學(xué)院博士后、副教授，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所兼職研究員

（責(zé)任編輯 張萌）