現(xiàn)代民族管弦樂隊與20世紀(jì)中國音樂史

問題由來：

在中國數(shù)千年的音樂歷史上，20世紀(jì)有十分特殊的地位和意義。

百余年間，順應(yīng)中國社會、經(jīng)濟(jì)、文化全面轉(zhuǎn)型的歷史潮流，幾代音樂家上下求索、勤于創(chuàng)造，審慎而又智慧地處理了一次次迎面而來的中-西、古-今、雅-俗等多重關(guān)系，目標(biāo)如一地致力于從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)接，最終為20世紀(jì)的中國音樂文化事業(yè)做了兩件彪炳史冊的大事。其一，全面系統(tǒng)地記錄、整理了存活于各民族各地區(qū)豐富多彩的傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)，將其公開出版，使之成為中國民族文化的寶典。其二，以中國傳統(tǒng)音樂資源為基底，廣泛吸收、借鑒西方專業(yè)音樂的理念、技藝，創(chuàng)造出一種不同于傳統(tǒng)音樂體裁、風(fēng)格的全新的音樂，如歌曲、合唱、歌劇、舞劇、器樂獨(dú)奏、交響樂、協(xié)奏曲、民族管弦樂等，從而使20世紀(jì)的中國音樂結(jié)構(gòu)發(fā)生了全局性的轉(zhuǎn)變。這兩個業(yè)績，前者是以音樂學(xué)家為主體做出的，后者是由作曲家和表演藝術(shù)家共同完成的。在中國音樂史上，如此功德，前無古人。

國現(xiàn)代民族管弦樂隊是20世紀(jì)中西方文化長期碰撞、交流的產(chǎn)物；是世紀(jì)文化轉(zhuǎn)型的結(jié)果之一。對于中國傳統(tǒng)音樂而言，它是一個全新的樣式，新興的樂種，中西結(jié)合的新型音樂體裁。如果從第一個具有現(xiàn)代管弦樂隊意義的成立于1924年的“大同樂會女子古樂團(tuán)”算起，已經(jīng)有88年了。其間，“國樂”走過了一條曲折艱難的路，但總的來說，它是在不斷完善和進(jìn)步的歷程中走過來的。今天，在華人世界，可能已經(jīng)有上百個大大小小的同類樂團(tuán)，也積累了上千部不同體裁、題材、風(fēng)格的優(yōu)秀作品，儼然成為世界上許多具有民族特色的成熟的樂隊樣式之一。那么，這種樂隊是在何種文化環(huán)境中誕生、成長起來的，它經(jīng)歷了什么樣的發(fā)展道路？人們對它作出什么樣的評價？當(dāng)前人們對它的態(tài)度如何？它今后會如何發(fā)展？就成了關(guān)心民族管弦樂隊命運(yùn)的人們的普遍話題。我想在這里談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一、現(xiàn)代民族管弦樂隊誕生前的

歷史積累和文化準(zhǔn)備

（一）樂器

中國是人類樂器的源地之一，如：河南舞陽賈湖骨笛（8000年前）；西安半坡塤（6000年前）；曾侯乙墓十弦琴（2400年前）；湖南馬王堆瑟；至周代，已經(jīng)有七十多種不同形制的樂器；20世紀(jì)以來，漢族、少數(shù)民族的各種樂器已有近千種。

（二）樂隊

古代宮廷樂隊：諸如大樂、宮懸、軒懸、判懸、特懸、登歌；立部伎、坐部伎等組合。

民間樂隊：諸如十番、十盤、十音、八樂、法鼓、十三音、音樂會、銅器社、鼓樂班、八音會、耍絲弦、響器。

（三）明清以來逐步穩(wěn)定的十類樂隊組合

1.宮廷樂隊，也稱宮廷貴族樂隊，即用于歷代王朝宮廷中祭祀、宴饗、出行、狩獵等活動中的樂隊。有關(guān)這類樂隊，蕭友梅完成于1916年的博士論文《十七世紀(jì)以前中國管弦樂隊歷史的研究》和楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》的部分章節(jié)提供了豐富的歷史信息。

2.鑼鼓樂隊，即由鼓、鑼、镲、鈸等組成的樂隊。這類樂隊主要用于民間習(xí)俗祭儀活動，其蹤跡幾乎遍及全國。其中，有一種是單一的“鼓樂”隊，另一種是加鑼、鈸等的樂隊。

3.民間吹打樂隊，即由膜鳴鼓為代表的打擊樂器和以嗩吶、管子、笛子等為主的吹奏樂器組成的樂隊。這類樂隊總的可以再分為兩大類別，一是打擊樂占重要地位的“吹打樂隊”，一是吹奏樂器為主的“鼓吹樂隊”。這類樂隊流傳使用極為廣泛。并因傳播地不同而形成很多樂種。

4.民間絲竹樂隊，即由拉弦，彈撥及笛、笙等絲，竹類樂器組成的樂隊。這類樂隊從僅有″琴簫″即一絲一竹兩件樂器的組合到漢代由“笛、笙、琴、瑟、琵琶、箏”及篪，筑組成的“相和大曲”樂隊再到明清以來的民間絲竹樂隊。其傳布地域主要在南方各地，如江南絲竹，廣東音樂及加笛、笙的潮州“弦詩”等。

5.弦索樂隊，即僅有拉弦和彈撥樂器組成的樂隊。（河南“板頭曲”箏、琵琶、三弦、四胡、嗡子、檀板）

6.民間戲曲樂隊，全國數(shù)百種戲曲，絕大多數(shù)都使用樂隊伴奏。其中，戲曲樂隊又分文，武兩個樂隊。文場樂隊基本上是弦索或絲竹樂隊，武場樂隊則有鼓、鑼、鈸、梆、板等。（京劇：京胡、京二胡、月琴；板鼓、鐃鈸、大鑼、小鑼、手板、戰(zhàn)鼓）

7.民間曲藝樂隊，中國三百多種曲藝，有一大半是用樂器伴奏的。其中，又有一部分是用小型樂隊伴奏的。如″山東琴書″的伴奏樂隊就包括了揚(yáng)琴、墜琴、箏、軟弓京胡、琵琶、三弦、板、碟子等；彈詞伴奏樂隊則為琵琶、小三弦；四川清音為琵琶、高胡、二胡、中胡；京韻大鼓是鼓、板、三弦、四胡。

8.宗教樂隊，即為佛、道法事活動而演奏的樂隊。這類樂隊以吹打樂隊為主，吹奏類樂器有笙、笛、嗩吶、管子、招、海羅、侗欽等，打擊樂器有鼓、鈸、鐃、鑼等。云南各地還有一種″洞經(jīng)樂隊″，其功能在宗教與民俗之間，樂隊編制龐大，吹打拉彈皆備。

9.各類單編樂隊，即由一種樂器或不同尺寸的一種樂器組成的樂隊。如銅鼓樂隊（壯、瑤、苗、彝、侗、布依、白、黎、傣、佤、土家、仡佬），蘆笙樂隊（苗、瑤、侗、水、仡佬），铓鑼樂隊（傣、佤、壯、景頗、崩龍），冬不拉樂隊（哈薩克，神鼓樂隊（藏）等。

10.維吾爾族木卡姆樂隊，即為維吾爾、烏孜別克古典樂舞伴奏的樂隊。故雖屬同一類，但在音響、音色方面卻各有不同，呈現(xiàn)出統(tǒng)一而多樣的特征。（刀即樂隊）

以上十類，每類又因地區(qū)、民族、功能、規(guī)模的差別，編制并不完全相同。

三、從鄭覲文大同樂會到中央廣播國樂隊——開風(fēng)氣之先的樂人與樂隊

（一）鄭覲文和“大同樂會”

在20世紀(jì)的前期，蕭友梅是從文獻(xiàn)史料對中國傳統(tǒng)樂隊進(jìn)行理論研究的第一人，鄭覲文則是從樂器改革、樂隊編制、曲目創(chuàng)編等方面進(jìn)行樂隊實踐探索的第一人。以往，由于某些歷史原因，音樂學(xué)界對二位前賢在這方面的成就頗為忽視。1980年代以來，蕭友梅的研究有重大進(jìn)展，而對鄭覲文其人其事的關(guān)注只是近幾年才開始。事實上，要真正了解中國現(xiàn)代民族管弦樂的歷史進(jìn)程，必須從鄭覲文說起。

1902年，鄭覲文的家鄉(xiāng)江蘇江陰縣要舉行“丁祭”，特聘請他擔(dān)任文廟音樂教習(xí)的助理。在這次活動中，雖然“八音樂隊”的樂器全部是新作的，但它們在樂律、音色及相互協(xié)調(diào)方面暴露出不少問題。于是，鄭覲文萌發(fā)了改革傳統(tǒng)樂器、使之相互協(xié)律并適應(yīng)編制更大的樂隊要求的念頭。1914年，他在上海明智大學(xué)擔(dān)任古樂教員其間，開始以自己的理念制作各類樂器的嘗試。1918年，鄭覲文創(chuàng)辦了“琴瑟學(xué)社”。它不是一般傳統(tǒng)意義上的琴社，而是以改造舊樂，創(chuàng)造新樂為目標(biāo)的樂社。翌年，琴瑟學(xué)社正式更名為“大同樂會”。這是中國20世紀(jì)上半葉活動時間最長、影響最大、目標(biāo)最明確的音樂家組織。成立之時，就得到不少文化名人的支持，如繆云臺、章士釗、歐陽予倩等。樂會下設(shè)研究、編譯、制造三部，體現(xiàn)了它是一個具有傳承教育、創(chuàng)作表演、理論研究和制作推廣等多種功能的民間音樂組織的性質(zhì)。后來，在《大同樂會之新組織》的短文里，又對處理中西關(guān)系作了一個總的表述：“本會對于西樂主專習(xí)，對于中樂則主稽古與改造，務(wù)使中西方得相濟(jì)互助之益，然后摯其精華，提其綱領(lǐng)，為世界音樂開一新紀(jì)元，以完本會大同二字之目的。”

自1920年代至1930年代，在鄭覲文及其同好的努力下，大同樂會在現(xiàn)代管弦樂隊的籌建方面，有如下實績：

1924年，鄭覲文組織了四十余人的女子古樂團(tuán)，成員全部為倉圣明智女學(xué)的學(xué)生，樂團(tuán)分弦、管、簧、械四組。當(dāng)年6月8日舉行日夜兩場古樂舞大會。這應(yīng)該是現(xiàn)代歷史上第一次以新的樂隊觀念而組建的一個最具規(guī)模的民族管弦樂隊。很可惜，由于學(xué)校停辦，該樂隊也于當(dāng)年解散。

1925年柳堯章編《潯陽月夜》，寫成琵琶、箏、三弦、二胡、京胡、笛、簫、笙、管、揚(yáng)琴、云鑼、板鼓之12行譜；鄭覲文于1926年改名為《春江花月夜》；1929年，鄭覲文發(fā)表《國樂正軌》，提出：欲上正軌，非從大樂做起不可?！按髽贰敝x，即現(xiàn)在之管弦樂隊；

1929年，大同樂會與汪氏琵琶學(xué)社、韓江絲竹社等10個團(tuán)體共同組成“國樂聯(lián)合會”，并擬建立一個40人的大樂隊，但因某些藝術(shù)見解不同而未果。鄭覲文、柳堯章等決定自行組建，從1932年留下的一張照片中，我們可以大致了解其編制和規(guī)模：吹（簫4，排簫1，笙1，笛2，塤1）；拉（二胡4，大胡2，幢琴1）；彈（阮2，大呼雷2，小呼雷2，秦琴2，箜篌1，琴1，琵琶2）；打（海鑼，小編鐘，薄鈸）。

1935年2月，鄭覲文在上海去世，衛(wèi)仲樂、許光毅承其大業(yè)。兩年后，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，鄭覲文之子鄭玉蓀將會牌等攜往重慶，期間曾有過幾次零星活動。至1940年，大同樂會停止一切活動，這個致力于現(xiàn)代民族管弦樂事業(yè)的民間團(tuán)體，經(jīng)過二十余年的慘淡經(jīng)營后，最終消失于中國社會文化舞臺。

大同樂會的緣起、沿革及其歷史功過，在以往近現(xiàn)代音樂史研究領(lǐng)域，一向未受到重視，甚至將鄭覲文指為復(fù)古派的代表。直到近期，才有青年學(xué)者林晨的一篇頗有深度的專論，為學(xué)界廓清了某些歷史的迷霧。透過該文，人們基本上可以了解大同樂會的真實面貌。

我個人認(rèn)為，從20世紀(jì)民族管弦樂隊形成發(fā)展的角度而言，它是第一個立足于中西音樂文化交流的高度，以清醒的文化自覺，采用″稽古與改造″的方針，為建立具有中國特點(diǎn)而同時反映當(dāng)代文化精神的新型樂隊邁出歷史性一步的音樂社團(tuán)。據(jù)林晨論文云：該樂會為實現(xiàn)自己的目標(biāo)，在樂器改革、曲目整理、樂隊編制及表演實踐方面進(jìn)行了許多有益的嘗試。僅樂隊音樂會，從1924—1934年就舉行了23次。另外，在樂隊曲目編配方面，鄭、柳二人完成的《春江花月夜》也是公認(rèn)的第一首以新型樂隊思維觀念配置的名作，經(jīng)后人多次加工后，它已是20世紀(jì)中國民族樂隊最具影響力的保留樂曲。

（二）南京國民政府“中央廣播電臺國樂隊”

有關(guān)該樂團(tuán)的資料也很匱乏。我們只知道它成立于1935年前后。1939年，該團(tuán)遷往重慶，其宗旨是“采納西洋管弦樂隊的組織法原則，建立了環(huán)繞弓弦樂器為核心的立體式樂隊聲部結(jié)構(gòu)”。這是現(xiàn)代民族管弦樂隊歷史的又一次轉(zhuǎn)變。大同樂會的發(fā)生層面，帶有濃厚的民間性、自發(fā)性、半業(yè)余性，是音樂的同仁組織。中國廣播電臺國樂隊則是官辦的，是為了給廣播節(jié)目配樂的職業(yè)團(tuán)體。1945年抗戰(zhàn)勝利，國樂隊返回南京。1949年以后，南京中央廣播電臺國樂隊分為兩半，部分成員到了臺灣，部分留在大陸。到臺灣的人員主要有高子銘、王沛綸、孫培章、黃蘭英等，隨后有陳孝毅、周岐峰、劉克爾、楊秉中、奚富森等加盟，組成業(yè)余國樂團(tuán)。接著再轉(zhuǎn)為“中國廣播公司國樂團(tuán)”，首任團(tuán)長高子銘，指揮孫培章，樂隊編制為35人，常規(guī)任務(wù)是播音和對外演出。

三、20世紀(jì)50年代以來——

現(xiàn)代民族管弦樂隊的新起點(diǎn)、新歷史

從1949到1960年，大陸北京、上海及各省區(qū)先后建立了20余個專業(yè)民族樂團(tuán)，其中最有代表性的有：上海民族樂團(tuán)（1952）、中央歌舞團(tuán)民族管弦樂隊（1952）、中央民族歌舞團(tuán)民族樂隊（1952）、中國廣播藝術(shù)團(tuán)民族樂團(tuán)（1954）、中國電影樂團(tuán)民族樂隊（1953）、上海電影樂團(tuán)民族樂隊（1956）中央民族樂團(tuán)（1960）等。此外，各省歌舞團(tuán)多數(shù)組建了完整的現(xiàn)代民族管弦樂隊，其中如陜西、江蘇、四川、吉林、山東、山西、廣東、湖北、天津及部隊文工團(tuán)中的″前衛(wèi)″（山東）等。上述各樂團(tuán)，除中央民族歌舞團(tuán)民族樂隊強(qiáng)調(diào)有民族特色的少數(shù)民族樂器外，大都采用同樣的樂隊編制。

1970年代以后，香港、臺灣、新加坡分別成立了本地區(qū)的民族管弦樂團(tuán)。如香港中樂團(tuán)？穴1978？雪、臺灣臺北市立國樂團(tuán)（1979）、新加坡華樂團(tuán)（1997）；臺灣高雄市立國樂團(tuán)（1990）。它們雖然成立較晚，但都十分注重自己與周圍社會文化環(huán)境的互動關(guān)系，盡力開掘本土特有的人文資源，凸現(xiàn)自身的地域傳統(tǒng)特征。因此，在本地區(qū)本國產(chǎn)生了很廣泛的影響，成為中國民族管弦樂隊藝術(shù)重要的一翼。

總之，自1919年大同樂會正式成立至今的93年間，中國民族管弦樂隊先后經(jīng)歷了初步試驗（1919—1949）、全面探索（1949—1966）、基本停滯（1966—1978）及再度發(fā)展（1979—）等不同階段。目前，在國大陸、港、澳、臺及海外，編制較全的樂隊大概不會少于50個，歷年創(chuàng)作并演出的曲目大概不會少于1000首。一個不到百年的民族樂隊發(fā)展到這樣的規(guī)模，達(dá)到這樣的水準(zhǔn)，確實來之不易。它凝聚了幾代中國器樂藝術(shù)家的心血，它也是20世紀(jì)中國新音樂文化的一個碩果。

從正面而言，民族管弦樂隊在其八十余年的發(fā)展中，有以下幾個值得肯定的經(jīng)驗：（1）以傳統(tǒng)為“根基”，無論樂隊組建還是曲目積累，都立足于傳統(tǒng)，表現(xiàn)了一種自覺或不自覺的“守土”原則；（2）主動吸收西方樂隊的有益因素，建立本樂隊的編制原則，較穩(wěn)妥地處理了中西文化交流中的“體用”關(guān)系；（3）尊重“實踐”，順潮流而動，盡可能克服音樂文化建設(shè)上的“盲動主義”。例如，在樂隊編制、聲部安排上，采取邊實踐邊調(diào)整邊改革的辦法；在曲目積累上，采取了先移植、改編后創(chuàng)作，先鼓勵樂隊隊員的“業(yè)余”創(chuàng)作再吸引或邀請作曲家加盟的推進(jìn)程序，逐步促進(jìn)了民族樂隊創(chuàng)作的繁榮和成熟；在作品題材、體裁、語言、技法上，隨″機(jī)″而變，逐步擴(kuò)展、豐富，從單段的“合奏”到多樂章的協(xié)奏曲、組曲、幻想曲、狂想曲、敘事曲等，從傳統(tǒng)的主調(diào)寫法到20世紀(jì)現(xiàn)代技巧，形成多層面的探索，走了一條吸納、融合、開放的道路。

四、走出20世紀(jì)——

在新的社會文化背景下向傳統(tǒng)汲取更多的養(yǎng)分

20世紀(jì)在中國音樂發(fā)展史上的地位是人所共知的：從文化的脈傳而言，它完成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的“轉(zhuǎn)型”；從音樂體裁的不斷擴(kuò)展看，它創(chuàng)造出了20世紀(jì)之前根本沒有的“新音樂”；從社會文化的總格局看，它把世紀(jì)初傳統(tǒng)音樂的“一統(tǒng)天下”擴(kuò)展為中國傳統(tǒng)音樂、中國新音樂、中國現(xiàn)代音樂、中國通俗音樂和西方音樂的“五分天下”，最終釀成一個多元并存的中國音樂文化新時代。

民族管弦樂是這個“中國音樂文化新時代”的佼佼者。作為20世紀(jì)新文化的產(chǎn)兒，它十分鮮明地反映了中國文化的″轉(zhuǎn)型″期間某種類別處理其與社會文化環(huán)境之間的關(guān)系以及尋找自身生存、發(fā)展途徑的一系列特征。同時也積累了樂隊建設(shè)的豐富經(jīng)驗。對這些特征和經(jīng)驗進(jìn)行深入認(rèn)真的討論與總結(jié)，將是我們在新世紀(jì)使之再度繁榮、精致、提升的有效方式之一。

事實上，從1990年代以來，許多關(guān)注民族管弦樂事業(yè)的前輩、作曲家、音樂史學(xué)家、民族音樂學(xué)家已經(jīng)發(fā)表了相關(guān)的論文、專訪。特別是《人民音樂》雜志，自1995年10月份發(fā)表彭修文先生的專訪《以獨(dú)特的民族風(fēng)格屹立于世界藝術(shù)之林》（于慶新記錄整理）一文起，直到2001年底，前后共刊載了四十余篇論文，有三十多位國樂界人士參加了討論。應(yīng)該看到，這場持續(xù)了多年的大討論，出現(xiàn)在兩個世紀(jì)之交是完全順乎情理的。

諸文討論的中心，主要是民族管弦樂隊的成就與不足，即所謂″功過得失，長短優(yōu)劣″。而中心的中心，則是樂隊自身建設(shè)中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方這個世紀(jì)性的話題。其中包括：從民族管弦樂隊初建到它的相對成熟，參與其事者是以中國傳統(tǒng)為本，以西方現(xiàn)代為參照，還是完全相反？或者一個時期是這樣，另一個時期是那樣？再者，如果堅持以傳統(tǒng)為本，那么，我們在繼承、運(yùn)用、發(fā)掘傳統(tǒng)音樂的文化精髓方面到底做了什么？達(dá)到何種程度？或者說，我們是否對中國歷代宮廷、民間、宗教、祭祀、戲曲曲藝樂隊的精微之處有了充分而深入的了解？樂器改革在民族樂隊建設(shè)歷史上發(fā)揮了怎樣的作用？我個人認(rèn)為，這是民族管弦樂要在今后取得更大發(fā)展的根本問題、關(guān)鍵問題。值得每一位國樂界朋友認(rèn)真思考的問題。

限于篇幅，我不想展開來談，僅作一個概略的表態(tài)：

（一）民族管弦樂隊是在以中國傳統(tǒng)為本的主導(dǎo)思想指引下組建并日益完善的。在這個過程中，它對中國古代、民間樂器的選擇運(yùn)用采取了比較謹(jǐn)慎的態(tài)度，各類樂器均經(jīng)過試驗，獲得實踐認(rèn)可后方被采納使用。這種從實際出發(fā)的方針，使它少走了不少彎路。這一經(jīng)驗對任何新型樂隊都將大有裨益。

（二）同時我們應(yīng)該看到，中國民族管弦樂隊在其最初醞釀、產(chǎn)生時，盡管取向、立意都是好的，但理論準(zhǔn)備不夠充分。也就是說，鑒于當(dāng)時人們對中國古代文獻(xiàn)缺乏系統(tǒng)梳理，更沒有條件對各類民間樂隊進(jìn)行廣泛的調(diào)查，而僅以鄭覲文本人所掌握的知識和江南地區(qū)民間樂隊現(xiàn)狀為參考，因陋就簡，倉促而建。1950年代以后，也在未作科學(xué)論證的情況下，略加增刪，隨改隨變，逐步固定下來。它突出的兩個特點(diǎn)是，具有很強(qiáng)的實驗性和經(jīng)驗性。從一種新型樂隊的發(fā)展過程而言，是應(yīng)該允許的，但過多的經(jīng)驗性一定會排斥科學(xué)性。特別是音色、平衡等深層次問題，時間一久，必然會暴露出來。

（三）我們一方面肯定民族樂隊以傳統(tǒng)為本的指導(dǎo)思想，但同時也應(yīng)該指出，對這個指導(dǎo)思想的理解并不是在任何時候、任何情況下都十分明晰或準(zhǔn)確。在數(shù)十年的實踐中，不徹底、游移搖擺的現(xiàn)象時有發(fā)生。例如，當(dāng)民族管弦樂隊的編制基本定型后，一下就延續(xù)了幾十年。這種″定于一尊″而又長期延續(xù)的狀態(tài)，反映出業(yè)內(nèi)的″自足″和保守主義傾向，而自足保守的形成則又是因為大家對傳統(tǒng)民間樂隊的多樣性和豐富性缺乏深度了解。

（四）鑒于上述種種，我想在本文的最后，提出“走出20世紀(jì)”的建議。其基本含義是：一方面，充分肯定20世紀(jì)民族管弦樂隊的歷史性成就，全面總結(jié)它積累起來的組合、創(chuàng)作、表演經(jīng)驗，主動給它劃上一個圓滿的句號，并將它作為中國民族管弦樂隊的模式之一，繼續(xù)進(jìn)行新的實踐；另一方面，將目光重新投到中國傳統(tǒng)文化，特別是民間樂隊的傳播領(lǐng)域中，尋求其中可能滿足當(dāng)代人審美需要的某種組合的可能性，并在小范圍內(nèi)進(jìn)行多方面的嘗試。誠如一位作曲家所言：傳統(tǒng)音樂是一片廣袤的沃土，在20世紀(jì)新音樂的每一部優(yōu)秀作品中，都浸潤著它的養(yǎng)分。

既然如此，那我們就應(yīng)該隨時以“傳統(tǒng)還能給我們什么？”激勵自己，保持與這片沃土的親密關(guān)系。唯其如此，中國民族管弦樂才有可能闖出一片新天地，若干年內(nèi)國樂樂壇上才可能出現(xiàn)多個不同組合編制的民族管弦樂隊，并以自己的特殊色彩與20世紀(jì)的民族管弦樂隊構(gòu)成一種爭奇斗艷的興盛繁榮局面。我們真誠地盼望，在2019年，即20世紀(jì)中國管弦樂隊建立100周年時，這樣的局面能夠呈現(xiàn)在世人眼前。

喬建中 中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員，杭州師范大學(xué)特聘教授（責(zé)任編輯 張萌）