云南少數(shù)民族宗教音樂研究的“第三部曲”

近拜讀了楊民康的新著《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》，該書由宗教文化出版社出版發(fā)行，共分十四章，四十五萬字，被作者稱為云南少數(shù)民族宗教音樂研究的“三部曲”①之末篇。經(jīng)筆者的數(shù)次研讀，觸發(fā)一些感想。

一、我國第一部系統(tǒng)地研究有關(guān)云南

少數(shù)民族基督教音樂發(fā)展史及其

儀式音樂的專著

在我國近現(xiàn)代音樂史的研究中，有關(guān)基督教音樂史的研究成果很少，特別是有關(guān)云南少數(shù)民族基督教音樂的研究也只是一筆帶過。②因此，系統(tǒng)地梳理和考證云南少數(shù)民族基督教音樂的發(fā)展與流布狀況，成為學(xué)術(shù)研究的必要。雖有寥寥幾篇學(xué)術(shù)論文“不同程度地涉及不同少數(shù)民族贊美詩的問題，但迄今尚無人對云南少數(shù)民族地區(qū)的此類狀況進行較系統(tǒng)的整體研究?！保ǖ?頁）因此，其學(xué)術(shù)意義如該著“結(jié)語”部分所說：“本課題研究著重在于研究資料的收集、整理及保存的民族志研究層面上具有補白的意義作用”。

另外，以往有關(guān)宗教音樂的研究，多停留在“本文”層面的研究范式上，甚少把其置入“上下文”的特殊語境里來觀照和審視。即使上述兩方面都加以兼顧，也被學(xué)術(shù)界視為“兩張皮”現(xiàn)象的研究。而該著除了對云南少數(shù)民族基督教音樂的本體規(guī)律進行考察之外，“同時把儀式音樂置入其人文環(huán)境中，探求理解音樂是如何展現(xiàn)并運用在儀式之中，以及闡釋信仰、儀式、儀式音樂三者之間的互動關(guān)系”。③筆者認為，這種同時關(guān)注到“音樂及其文化的關(guān)聯(lián)性研究”模式，正是彌補了這一常見性的學(xué)術(shù)研究缺憾。特別是以“儀式”的眼光來關(guān)注和考察基督教音樂，在云南少數(shù)民族整體的文化環(huán)境中所處的功能和涵義，此方面的研究涉及較少，因此具有其重要的學(xué)術(shù)意義。

二、運用民族音樂學(xué)、音樂民族志等

多學(xué)科的研究方法，系統(tǒng)、多維地對

云南少數(shù)民族基督教音樂文化進行

深層剖析與解讀

在“基督教儀式音樂文化叢系統(tǒng)”研究中，作者提出一種“結(jié)構(gòu)分類法的觀念”，將云南基督教儀式音樂看作是“信仰體系、儀式（行為）與儀式音樂三者（缺一不可）構(gòu)成的整體”，將其由里及表地分為三個層次：即核心層次——封閉型儀式；中介層次——開放型儀式；外圍層次——宗教節(jié)慶期間舉行的公眾儀典及歌舞音樂活動。（第110頁）筆者認為，此種結(jié)構(gòu)分類方法，避免了以往單純地對宗教音樂純“文本”性的結(jié)構(gòu)分析，而對其文化制約屬性視而不見的弊病。這種注重“文化語境”的分析模式，更好地體現(xiàn)出基督教儀式音樂在其縱向的歷史發(fā)展和橫向的傳播過程中所體現(xiàn)出的宗教性（核心因素）與世俗性（表層因素）的一個縱橫聚合的時空延展關(guān)系。通過這種分類，更能折射出儀式音樂所承載的宗教功能、社會功能、象征功能及文化功能，以及每一個結(jié)構(gòu)層次音樂的整體觀念。

在云南少數(shù)民族基督教文化觀及音樂觀的分析與研究中，作者運用民族音樂學(xué)的“局內(nèi)人—主位觀”與“局外人—客位觀”的研究視角，以傳教士為研究對象，以云南少數(shù)民族基督教為“文化支點”展開研究，借助于相關(guān)的文獻史料，進行了思辨性的分析與闡解。認為基督教文化觀及音樂觀，在面臨的當代特殊文化語境中體現(xiàn)出“排斥—認同”二元對立的雙重認知標準。（第59—66頁）據(jù)筆者理解，這種“雙重認知標準”進一步揭示了一個文化局外人在面臨“異文化”境地時，受到所謂的“歐洲文化中心論”的“文化本位”思想的影響與束縛，經(jīng)歷著一種文化之間的強烈反差與震撼過程，及隨后的不同文化之間的相互磨合，傳教士當初的那種強烈的文化偏見，已隨著時光的流逝，潛移默化地表現(xiàn)為一種對當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的“文化適應(yīng)”的心理態(tài)勢。其實，在民族音樂學(xué)研究中，“研究對象”通常被認為是“主位”角色，而“研究者”通常被認為是“客位”角色。但是，隨著研究程度的逐步深入，以及長期“居住式”體察法的影響，會使研究者的審美觀念、價值體系及思想信仰等在悄悄地“近經(jīng)驗”地融入到當?shù)氐纳鐣幕h(huán)境之中。研究者當初的“文化偏見”進而會轉(zhuǎn)變成一種對當?shù)匚幕^念的“適融性”體驗心態(tài)，所以，當初的“客位”身份也會慢慢地轉(zhuǎn)化為“主位”的角色。而對研究者來講，由當初的“主位”身份，有時受急于推介自己本土文化的功利主義思想影響，偶會出現(xiàn)任憑研究者“擺布”的情形。因此，也會出現(xiàn)相對于研究者的“客位”角色的情況。因此，以上兩者也呈現(xiàn)出“互為主體”現(xiàn)象。就此，筆者認為，傳教士這種“排斥—認同”的雙重認知觀念的轉(zhuǎn)變，也正是實現(xiàn)了一個“局外人”向“局內(nèi)人”角色的互補，拉近了“近經(jīng)驗”的距離。同時，這種圓融的角色關(guān)系在兩種文化（基督教文化與云南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化）交流、碰撞及融合的過程中實現(xiàn)了一種被認為是“雙贏”與“互利”的功利目的。同時，這種“排斥—認同”的雙重認知模式的轉(zhuǎn)變，在不危及云南少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化保存與傳承的前提下，實現(xiàn)了基督教音樂文化在當?shù)氐膫鞑ヅc推廣。

另外，該著在對基督教音樂本體的研究中，運用音樂形態(tài)學(xué)的理論，進行了深刻的分析研究，（第六、八章）杜絕了一些學(xué)者認為的“搞音樂學(xué)閉口不談音樂”的學(xué)術(shù)怪病。如對“基督教贊美詩的文字記譜法”特點的研究中認為，“從對西方基督教音樂乃至西方音樂文化歷史的考察可以發(fā)現(xiàn)，這些文字譜中包含了從西方早期的梭發(fā)譜開始至今的多種文字記譜法的因素，它對中國近現(xiàn)代民族音樂發(fā)展史的研究提供了較具體而新鮮的素材，展示了一種新的研究思路?！蓖瑫r重點介紹了“‘波拉德’苗文字母譜和景頗族地區(qū)使用的‘來嘎努’字母譜”。并對“波拉德”苗文記譜法與西方梭發(fā)記譜法進行了詳細的比較研究。（第136—138頁）依筆者之見，作者的這種對基督教贊美詩記譜法的精細研究，對云南少數(shù)民族基督教音樂文化的廣泛傳承起到一種推波助瀾的作用。因為音樂的記譜法是音樂文本傳播和傳承所依賴的一種極其重要的手段方式。

三、一部凝聚著作者數(shù)年扎實、細致的

“田野工作”的厚重之作

在音樂民族志研究中，任何理論建構(gòu)都是以扎實的“田野工作”為依托，只有獲取第一手翔實的田野資料，才能為系統(tǒng)、體系化的理論研究提供具有說服力的證據(jù)。故此，為全方位地對云南基督教儀式音樂進行系統(tǒng)梳理和研究，作者歷時數(shù)年，親歷了極其艱苦的田野考察環(huán)境，對極具“封閉性”的云南怒江、德宏、西雙版納等邊遠地區(qū)少數(shù)民族基督教音樂的發(fā)展與變遷狀況進行了多維的全息性考察研究。據(jù)筆者了解，楊民康先生自上世紀80年代在中央音樂學(xué)院師從田聯(lián)韜教授讀碩士開始，就深受田先生扎實的“田野工作”經(jīng)歷的影響，經(jīng)常放棄節(jié)假日與家人團聚的機會，數(shù)次深入到云南少數(shù)民族偏遠地區(qū)，對其宗教音樂進行大量的田野考察與實錄，為我國少數(shù)民族宗教儀式音樂研究，以及創(chuàng)建具有中國本土特色的民族音樂學(xué)理論研究做出了許多理論性和實踐性的學(xué)術(shù)探索。所以，該著也是他多年辛勤勞動的系統(tǒng)總結(jié)。

四、研究方法之新

任何一門學(xué)科，只有不斷更新研究觀念，隨時捕捉與跟蹤最新的研究動向，才有益于其研究向深度、廣度發(fā)展。因此，該書充分體現(xiàn)出以上研究特點。首先，在“贊美詩音樂的文化模式特征”研究中，作者運用“文化本位模式分析法”④對少數(shù)民族贊美詩的創(chuàng)作思維進行了系統(tǒng)分析。認為在新編基督教贊美詩的創(chuàng)作思維中，“那些本土原存鄉(xiāng)土音樂元素在種種西方風格的音樂元素‘被覺察到’并‘形成復(fù)合音調(diào)’之前，其‘動機音調(diào)’已經(jīng)全部進入自覺的狀態(tài)中了。換言之，如今的贊美詩音樂元素里，已經(jīng)包含了那些在云南本地民族圣歌創(chuàng)作者的頭腦中預(yù)先存儲的，本族人有關(guān)本土文化的‘感覺、聽覺，以及對音樂的不同理解方式’。”（第169頁）此分析方法，在現(xiàn)代民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域中成為一股新的、重要的學(xué)術(shù)研究潮流。如趙如蘭在對京劇《西皮流水填詞研究》中認為，京劇雖劇本很多，但是在音樂上只運用了少量的曲調(diào)，這些曲調(diào)在同一出京劇中重復(fù)出現(xiàn)。每一位演員和聽眾都熟知其曲牌名稱。在傳統(tǒng)的傳授過程中并不用曲譜，劇本上只有曲牌名稱和相應(yīng)的歌詞。其理論前提是，京劇的唱者和聽者早就確定并熟知了這種旋律的家族關(guān)系，由此而在表演和口頭傳承過程中形成了種種旋律上的變化。因此，有人認為她的研究方法為“文化本位法”分析模式。作為一種民族音樂學(xué)的考察分析法，它企圖通過對結(jié)構(gòu)主義、認知民族音樂學(xué)和喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成分析以及申克的簡化還原分析法等的靈活運用，以達到對音樂文化進行深層分析（如簡化還原）和揭示其抽象認知過程（即申克分析法中的背景、中景到前景的認知過程）的學(xué)術(shù)目的。筆者認為，這種分析方法好處在于，它把一種看似復(fù)雜的表象內(nèi)容，通過抽取其模式性和文化共性，還原到一種更直觀的認知境界。

其次，以“后現(xiàn)代語境”的全新視角展開對音樂文化的變遷研究，是民族音樂學(xué)研究方法的一個新的動向。特別是近年來，國內(nèi)的音樂人類學(xué)研究機構(gòu)廣泛吸納了音樂學(xué)各學(xué)科的學(xué)術(shù)精英，以“客位觀”的學(xué)術(shù)知識結(jié)構(gòu)和研究理念，來透析音樂文化事象隱喻的符號學(xué)意義及文化內(nèi)涵。筆者認為，這種研究趨勢，拓展了民族音樂學(xué)及音樂人類學(xué)的研究空間和維度，使其力求在一個更廣闊的研究層面上，尋求一種新穎的研究視角，對所要研究的音樂文化事象做一個多角度“異樣”的分析研究。如該著把云南少數(shù)民族基督教儀式音樂放置在“后現(xiàn)代語境中”，結(jié)合其儀式音樂的傳播與社會變遷過程，來考察與審視其“本土化與現(xiàn)代性”的“整合”與“適融”過程（第258頁）。由此可以看出其研究方法之新、研究視域之廣。特別在宗教文化這個形而上的學(xué)科研究中，充分體現(xiàn)出創(chuàng)新性、思辨性、動態(tài)性的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。

結(jié) 語

該著美中不足之處為個別問題的分析稍嫌淺薄。如在阿細人彌撒儀式的論述中，雖提出了“旋律、節(jié)奏及潤腔方式，明顯帶有漢族佛經(jīng)音樂的演唱風格”（第245頁）的看法，卻沒有進一步闡述其產(chǎn)生和形成的原因。但是瑕不掩瑜，該書將基督教音樂放在云南少數(shù)民族整體的文化語境中，借助文獻史料和音樂民族志的理論方法，結(jié)合“田野考察”和案頭分析，從“歷史構(gòu)成”、“社會維護”、“個體創(chuàng)造與體驗”⑤三個維度做了一個整體性的考察與研究，不愧為一部有關(guān)近現(xiàn)代云南少數(shù)民族基督教音樂發(fā)展史和儀式音樂研究的力著。該著問世的意義在于給我們年輕的民族音樂學(xué)學(xué)者提了一個“醒”。那就是，“做扶手椅式的學(xué)者”不是我們應(yīng)行的“生存之道”，走進“田野”呼吸新鮮的空氣，去感受大自然獨特的藝術(shù)和人文魅力，才是擺在我們面前的必經(jīng)之途。

①所謂“三部曲”，是指其近年完成的有關(guān)道教、佛教、基督教等三項宗教音樂文化研究課題，同時也指相應(yīng)的三個學(xué)術(shù)研究階段，具體包括作者出版的《云南瑤族道教科儀音樂》（2000，與楊曉勛合作）、《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》（2003）及《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》（2008）三部學(xué)術(shù)論著。

②汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》（第二次修訂版），人民音樂出版社、華樂出版社2007年版（北京），第17—18頁。

③曹本冶《思想——行為：儀式中音聲的研究》，載曹本冶主編《中國民間儀式音樂研究》（華南卷）（上），上海音樂出版社2007年版（上海），第18頁。

④關(guān)于“文化本位模式分析法”這一概念，參見楊民康《以音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為例》，中央音樂學(xué)院出版社2008年版（北京），第245頁。

⑤關(guān)于“歷史構(gòu)成”、“社會維護”、“個體創(chuàng)造”的概念，見賴斯著，湯亞汀譯，《重建民族音樂學(xué)》，載《中國音樂學(xué)》1991年第4 期。

趙書峰 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系2008級在讀博士研究生

（責任編輯 金兆鈞）