云南少數(shù)民族宗教音樂研究的“第三部曲”

近拜讀了楊民康的新著《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》，該書由宗教文化出版社出版發(fā)行，共分十四章，四十五萬字，被作者稱為云南少數(shù)民族宗教音樂研究的“三部曲”①之末篇。經(jīng)筆者的數(shù)次研讀，觸發(fā)一些感想。

一、我國第一部系統(tǒng)地研究有關(guān)云南

少數(shù)民族基督教音樂發(fā)展史及其

儀式音樂的專著

在我國近現(xiàn)代音樂史的研究中，有關(guān)基督教音樂史的研究成果很少，特別是有關(guān)云南少數(shù)民族基督教音樂的研究也只是一筆帶過。②因此，系統(tǒng)地梳理和考證云南少數(shù)民族基督教音樂的發(fā)展與流布狀況，成為學(xué)術(shù)研究的必要。雖有寥寥幾篇學(xué)術(shù)論文“不同程度地涉及不同少數(shù)民族贊美詩的問題，但迄今尚無人對云南少數(shù)民族地區(qū)的此類狀況進(jìn)行較系統(tǒng)的整體研究?！保ǖ?頁）因此，其學(xué)術(shù)意義如該著“結(jié)語”部分所說：“本課題研究著重在于研究資料的收集、整理及保存的民族志研究層面上具有補(bǔ)白的意義作用”。

另外，以往有關(guān)宗教音樂的研究，多停留在“本文”層面的研究范式上，甚少把其置入“上下文”的特殊語境里來觀照和審視。即使上述兩方面都加以兼顧，也被學(xué)術(shù)界視為“兩張皮”現(xiàn)象的研究。而該著除了對云南少數(shù)民族基督教音樂的本體規(guī)律進(jìn)行考察之外，“同時(shí)把儀式音樂置入其人文環(huán)境中，探求理解音樂是如何展現(xiàn)并運(yùn)用在儀式之中，以及闡釋信仰、儀式、儀式音樂三者之間的互動關(guān)系”。③筆者認(rèn)為，這種同時(shí)關(guān)注到“音樂及其文化的關(guān)聯(lián)性研究”模式，正是彌補(bǔ)了這一常見性的學(xué)術(shù)研究缺憾。特別是以“儀式”的眼光來關(guān)注和考察基督教音樂，在云南少數(shù)民族整體的文化環(huán)境中所處的功能和涵義，此方面的研究涉及較少，因此具有其重要的學(xué)術(shù)意義。

二、運(yùn)用民族音樂學(xué)、音樂民族志等

多學(xué)科的研究方法，系統(tǒng)、多維地對

云南少數(shù)民族基督教音樂文化進(jìn)行

深層剖析與解讀

在“基督教儀式音樂文化叢系統(tǒng)”研究中，作者提出一種“結(jié)構(gòu)分類法的觀念”，將云南基督教儀式音樂看作是“信仰體系、儀式（行為）與儀式音樂三者（缺一不可）構(gòu)成的整體”，將其由里及表地分為三個(gè)層次：即核心層次——封閉型儀式；中介層次——開放型儀式；外圍層次——宗教節(jié)慶期間舉行的公眾儀典及歌舞音樂活動。（第110頁）筆者認(rèn)為，此種結(jié)構(gòu)分類方法，避免了以往單純地對宗教音樂純“文本”性的結(jié)構(gòu)分析，而對其文化制約屬性視而不見的弊病。這種注重“文化語境”的分析模式，更好地體現(xiàn)出基督教儀式音樂在其縱向的歷史發(fā)展和橫向的傳播過程中所體現(xiàn)出的宗教性（核心因素）與世俗性（表層因素）的一個(gè)縱橫聚合的時(shí)空延展關(guān)系。通過這種分類，更能折射出儀式音樂所承載的宗教功能、社會功能、象征功能及文化功能，以及每一個(gè)結(jié)構(gòu)層次音樂的整體觀念。

在云南少數(shù)民族基督教文化觀及音樂觀的分析與研究中，作者運(yùn)用民族音樂學(xué)的“局內(nèi)人—主位觀”與“局外人—客位觀”的研究視角，以傳教士為研究對象，以云南少數(shù)民族基督教為“文化支點(diǎn)”展開研究，借助于相關(guān)的文獻(xiàn)史料，進(jìn)行了思辨性的分析與闡解。認(rèn)為基督教文化觀及音樂觀，在面臨的當(dāng)代特殊文化語境中體現(xiàn)出“排斥—認(rèn)同”二元對立的雙重認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。（第59—66頁）據(jù)筆者理解，這種“雙重認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)一步揭示了一個(gè)文化局外人在面臨“異文化”境地時(shí)，受到所謂的“歐洲文化中心論”的“文化本位”思想的影響與束縛，經(jīng)歷著一種文化之間的強(qiáng)烈反差與震撼過程，及隨后的不同文化之間的相互磨合，傳教士當(dāng)初的那種強(qiáng)烈的文化偏見，已隨著時(shí)光的流逝，潛移默化地表現(xiàn)為一種對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化的“文化適應(yīng)”的心理態(tài)勢。其實(shí)，在民族音樂學(xué)研究中，“研究對象”通常被認(rèn)為是“主位”角色，而“研究者”通常被認(rèn)為是“客位”角色。但是，隨著研究程度的逐步深入，以及長期“居住式”體察法的影響，會使研究者的審美觀念、價(jià)值體系及思想信仰等在悄悄地“近經(jīng)驗(yàn)”地融入到當(dāng)?shù)氐纳鐣幕h(huán)境之中。研究者當(dāng)初的“文化偏見”進(jìn)而會轉(zhuǎn)變成一種對當(dāng)?shù)匚幕^念的“適融性”體驗(yàn)心態(tài)，所以，當(dāng)初的“客位”身份也會慢慢地轉(zhuǎn)化為“主位”的角色。而對研究者來講，由當(dāng)初的“主位”身份，有時(shí)受急于推介自己本土文化的功利主義思想影響，偶會出現(xiàn)任憑研究者“擺布”的情形。因此，也會出現(xiàn)相對于研究者的“客位”角色的情況。因此，以上兩者也呈現(xiàn)出“互為主體”現(xiàn)象。就此，筆者認(rèn)為，傳教士這種“排斥—認(rèn)同”的雙重認(rèn)知觀念的轉(zhuǎn)變，也正是實(shí)現(xiàn)了一個(gè)“局外人”向“局內(nèi)人”角色的互補(bǔ)，拉近了“近經(jīng)驗(yàn)”的距離。同時(shí)，這種圓融的角色關(guān)系在兩種文化（基督教文化與云南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化）交流、碰撞及融合的過程中實(shí)現(xiàn)了一種被認(rèn)為是“雙贏”與“互利”的功利目的。同時(shí)，這種“排斥—認(rèn)同”的雙重認(rèn)知模式的轉(zhuǎn)變，在不危及云南少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化保存與傳承的前提下，實(shí)現(xiàn)了基督教音樂文化在當(dāng)?shù)氐膫鞑ヅc推廣。

另外，該著在對基督教音樂本體的研究中，運(yùn)用音樂形態(tài)學(xué)的理論，進(jìn)行了深刻的分析研究，（第六、八章）杜絕了一些學(xué)者認(rèn)為的“搞音樂學(xué)閉口不談音樂”的學(xué)術(shù)怪病。如對“基督教贊美詩的文字記譜法”特點(diǎn)的研究中認(rèn)為，“從對西方基督教音樂乃至西方音樂文化歷史的考察可以發(fā)現(xiàn)，這些文字譜中包含了從西方早期的梭發(fā)譜開始至今的多種文字記譜法的因素，它對中國近現(xiàn)代民族音樂發(fā)展史的研究提供了較具體而新鮮的素材，展示了一種新的研究思路?！蓖瑫r(shí)重點(diǎn)介紹了“‘波拉德’苗文字母譜和景頗族地區(qū)使用的‘來嘎努’字母譜”。并對“波拉德”苗文記譜法與西方梭發(fā)記譜法進(jìn)行了詳細(xì)的比較研究。（第136—138頁）依筆者之見，作者的這種對基督教贊美詩記譜法的精細(xì)研究，對云南少數(shù)民族基督教音樂文化的廣泛傳承起到一種推波助瀾的作用。因?yàn)橐魳返挠涀V法是音樂文本傳播和傳承所依賴的一種極其重要的手段方式。

三、一部凝聚著作者數(shù)年扎實(shí)、細(xì)致的

“田野工作”的厚重之作

在音樂民族志研究中，任何理論建構(gòu)都是以扎實(shí)的“田野工作”為依托，只有獲取第一手翔實(shí)的田野資料，才能為系統(tǒng)、體系化的理論研究提供具有說服力的證據(jù)。故此，為全方位地對云南基督教儀式音樂進(jìn)行系統(tǒng)梳理和研究，作者歷時(shí)數(shù)年，親歷了極其艱苦的田野考察環(huán)境，對極具“封閉性”的云南怒江、德宏、西雙版納等邊遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族基督教音樂的發(fā)展與變遷狀況進(jìn)行了多維的全息性考察研究。據(jù)筆者了解，楊民康先生自上世紀(jì)80年代在中央音樂學(xué)院師從田聯(lián)韜教授讀碩士開始，就深受田先生扎實(shí)的“田野工作”經(jīng)歷的影響，經(jīng)常放棄節(jié)假日與家人團(tuán)聚的機(jī)會，數(shù)次深入到云南少數(shù)民族偏遠(yuǎn)地區(qū)，對其宗教音樂進(jìn)行大量的田野考察與實(shí)錄，為我國少數(shù)民族宗教儀式音樂研究，以及創(chuàng)建具有中國本土特色的民族音樂學(xué)理論研究做出了許多理論性和實(shí)踐性的學(xué)術(shù)探索。所以，該著也是他多年辛勤勞動的系統(tǒng)總結(jié)。

四、研究方法之新

任何一門學(xué)科，只有不斷更新研究觀念，隨時(shí)捕捉與跟蹤最新的研究動向，才有益于其研究向深度、廣度發(fā)展。因此，該書充分體現(xiàn)出以上研究特點(diǎn)。首先，在“贊美詩音樂的文化模式特征”研究中，作者運(yùn)用“文化本位模式分析法”④對少數(shù)民族贊美詩的創(chuàng)作思維進(jìn)行了系統(tǒng)分析。認(rèn)為在新編基督教贊美詩的創(chuàng)作思維中，“那些本土原存鄉(xiāng)土音樂元素在種種西方風(fēng)格的音樂元素‘被覺察到’并‘形成復(fù)合音調(diào)’之前，其‘動機(jī)音調(diào)’已經(jīng)全部進(jìn)入自覺的狀態(tài)中了。換言之，如今的贊美詩音樂元素里，已經(jīng)包含了那些在云南本地民族圣歌創(chuàng)作者的頭腦中預(yù)先存儲的，本族人有關(guān)本土文化的‘感覺、聽覺，以及對音樂的不同理解方式’?！保ǖ?69頁）此分析方法，在現(xiàn)代民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域中成為一股新的、重要的學(xué)術(shù)研究潮流。如趙如蘭在對京劇《西皮流水填詞研究》中認(rèn)為，京劇雖劇本很多，但是在音樂上只運(yùn)用了少量的曲調(diào)，這些曲調(diào)在同一出京劇中重復(fù)出現(xiàn)。每一位演員和聽眾都熟知其曲牌名稱。在傳統(tǒng)的傳授過程中并不用曲譜，劇本上只有曲牌名稱和相應(yīng)的歌詞。其理論前提是，京劇的唱者和聽者早就確定并熟知了這種旋律的家族關(guān)系，由此而在表演和口頭傳承過程中形成了種種旋律上的變化。因此，有人認(rèn)為她的研究方法為“文化本位法”分析模式。作為一種民族音樂學(xué)的考察分析法，它企圖通過對結(jié)構(gòu)主義、認(rèn)知民族音樂學(xué)和喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成分析以及申克的簡化還原分析法等的靈活運(yùn)用，以達(dá)到對音樂文化進(jìn)行深層分析（如簡化還原）和揭示其抽象認(rèn)知過程（即申克分析法中的背景、中景到前景的認(rèn)知過程）的學(xué)術(shù)目的。筆者認(rèn)為，這種分析方法好處在于，它把一種看似復(fù)雜的表象內(nèi)容，通過抽取其模式性和文化共性，還原到一種更直觀的認(rèn)知境界。

其次，以“后現(xiàn)代語境”的全新視角展開對音樂文化的變遷研究，是民族音樂學(xué)研究方法的一個(gè)新的動向。特別是近年來，國內(nèi)的音樂人類學(xué)研究機(jī)構(gòu)廣泛吸納了音樂學(xué)各學(xué)科的學(xué)術(shù)精英，以“客位觀”的學(xué)術(shù)知識結(jié)構(gòu)和研究理念，來透析音樂文化事象隱喻的符號學(xué)意義及文化內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，這種研究趨勢，拓展了民族音樂學(xué)及音樂人類學(xué)的研究空間和維度，使其力求在一個(gè)更廣闊的研究層面上，尋求一種新穎的研究視角，對所要研究的音樂文化事象做一個(gè)多角度“異樣”的分析研究。如該著把云南少數(shù)民族基督教儀式音樂放置在“后現(xiàn)代語境中”，結(jié)合其儀式音樂的傳播與社會變遷過程，來考察與審視其“本土化與現(xiàn)代性”的“整合”與“適融”過程（第258頁）。由此可以看出其研究方法之新、研究視域之廣。特別在宗教文化這個(gè)形而上的學(xué)科研究中，充分體現(xiàn)出創(chuàng)新性、思辨性、動態(tài)性的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。

結(jié) 語

該著美中不足之處為個(gè)別問題的分析稍嫌淺薄。如在阿細(xì)人彌撒儀式的論述中，雖提出了“旋律、節(jié)奏及潤腔方式，明顯帶有漢族佛經(jīng)音樂的演唱風(fēng)格”（第245頁）的看法，卻沒有進(jìn)一步闡述其產(chǎn)生和形成的原因。但是瑕不掩瑜，該書將基督教音樂放在云南少數(shù)民族整體的文化語境中，借助文獻(xiàn)史料和音樂民族志的理論方法，結(jié)合“田野考察”和案頭分析，從“歷史構(gòu)成”、“社會維護(hù)”、“個(gè)體創(chuàng)造與體驗(yàn)”⑤三個(gè)維度做了一個(gè)整體性的考察與研究，不愧為一部有關(guān)近現(xiàn)代云南少數(shù)民族基督教音樂發(fā)展史和儀式音樂研究的力著。該著問世的意義在于給我們年輕的民族音樂學(xué)學(xué)者提了一個(gè)“醒”。那就是，“做扶手椅式的學(xué)者”不是我們應(yīng)行的“生存之道”，走進(jìn)“田野”呼吸新鮮的空氣，去感受大自然獨(dú)特的藝術(shù)和人文魅力，才是擺在我們面前的必經(jīng)之途。

①所謂“三部曲”，是指其近年完成的有關(guān)道教、佛教、基督教等三項(xiàng)宗教音樂文化研究課題，同時(shí)也指相應(yīng)的三個(gè)學(xué)術(shù)研究階段，具體包括作者出版的《云南瑤族道教科儀音樂》（2000，與楊曉勛合作）、《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》（2003）及《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》（2008）三部學(xué)術(shù)論著。

②汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》（第二次修訂版），人民音樂出版社、華樂出版社2007年版（北京），第17—18頁。

③曹本冶《思想——行為：儀式中音聲的研究》，載曹本冶主編《中國民間儀式音樂研究》（華南卷）（上），上海音樂出版社2007年版（上海），第18頁。

④關(guān)于“文化本位模式分析法”這一概念，參見楊民康《以音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為例》，中央音樂學(xué)院出版社2008年版（北京），第245頁。

⑤關(guān)于“歷史構(gòu)成”、“社會維護(hù)”、“個(gè)體創(chuàng)造”的概念，見賴斯著，湯亞汀譯，《重建民族音樂學(xué)》，載《中國音樂學(xué)》1991年第4 期。

趙書峰 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系2008級在讀博士研究生

（責(zé)任編輯 金兆鈞）