大理洞經(jīng)音樂的表演與記譜之間關(guān)系問題的思考

民族民間音樂研究中，關(guān)于表演與記譜之間的關(guān)系問題，一直是國(guó)內(nèi)外較為普遍性的理論問題，并且這一問題也得到了國(guó)內(nèi)外許多學(xué)者的廣泛關(guān)注。

一、規(guī)定性記譜與描述性記譜的闡釋

美國(guó)民族音樂學(xué)家查爾斯·西格（Charles Seeger）提出了“規(guī)定性”（prescriptive）記譜法和“描述性”（descriptive）記譜法的定義；布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）在文章中對(duì)這兩種記譜法進(jìn)行了解釋①。根據(jù)筆者的理解，西格關(guān)于規(guī)定性記譜和描述性記譜的劃分具有很明確的指向。規(guī)定性記譜主要指西方專業(yè)藝術(shù)音樂，先由作曲家完成樂譜，之后交給演奏者來演奏，演奏者需要準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖和理念。與之相對(duì)應(yīng)的是描述性記譜法？穴descriptive？雪，是發(fā)生于音樂聲響之后的一種描述聲音的記譜形式②。一般認(rèn)為許多東方國(guó)家或者非歐洲國(guó)家的音樂屬于描述性記譜，這些音樂一般不以曲譜來規(guī)定，在表演和傳承過程中發(fā)生了很大的變化。因此，研究者要對(duì)其進(jìn)行描述性的記譜。很長(zhǎng)時(shí)間以來，學(xué)者們認(rèn)為描述性記譜幾乎可用在所有類型的民族民間音樂類型研究中。

但事實(shí)并非如此，東方國(guó)家尤其是中國(guó)的民間音樂，很大一部分音樂是有樂譜的傳承，比如器樂、戲曲等音樂形式。中國(guó)傳統(tǒng)音樂中有樂譜記載的器樂曲不勝枚舉，如明代朱權(quán)編譯的古琴樂譜《神奇秘譜》、清代華秋蘋編的《琵琶譜》。無疑，這些樂譜對(duì)演奏者的表演起到了一定的指示作用，不再是研究民間音樂中所使用的描述性記譜了，與西方音樂作品的樂譜具有相似的作用。因此，這些樂譜是指導(dǎo)藝人演奏的規(guī)定性記譜文本，是一種局內(nèi)人的樂譜。

二、洞經(jīng)音樂中的規(guī)定性記譜

盡管目前國(guó)內(nèi)外關(guān)于中國(guó)絲竹樂的研究成果非?？捎^，但對(duì)于絲竹樂的表演和記譜之間關(guān)系的研究，則呈現(xiàn)出了一定的空白。大理洞經(jīng)音樂中有近百首曲目均由工尺譜記譜，并流傳至今。但其在表演和記譜之間存在著一系列錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

在大理洞經(jīng)音樂的樂譜中，不難發(fā)現(xiàn)“規(guī)定性記譜”的存在。大理洞經(jīng)音樂的來源，不僅包含有佛教、道教曲牌的經(jīng)腔，還包括內(nèi)地傳入器樂曲。其中器樂曲是在元末明初時(shí)由中原、內(nèi)地傳入大理，后經(jīng)過吸收大理白族民間音樂而不斷發(fā)展和完善起來的。大理洞經(jīng)音樂經(jīng)過歷代文人士大夫的整理收集，已經(jīng)有了一些嚴(yán)格的樂譜，因而具備了規(guī)定性樂譜的特征。例如出生于洞經(jīng)音樂世家的李莼先生，其先祖就是洞經(jīng)樂會(huì)的創(chuàng)始人之一，他家中藏有《玉振金聲》這樣的古譜，用工尺譜記載了大量的洞經(jīng)音樂曲目③。按理說，這些樂曲的工尺譜應(yīng)該是演奏的范本和藍(lán)圖，但事實(shí)并非如此。因此，大理洞經(jīng)音樂的樂曲雖然有“規(guī)定性樂譜”作為范本，但是研究者為了較好地完成研究工作，仍需要對(duì)表演進(jìn)行描述性記譜的分析。

三、不同洞經(jīng)會(huì)演奏同一樂曲時(shí)存在的差異

筆者發(fā)現(xiàn)，大理不同的洞經(jīng)樂會(huì)演奏同一首樂曲時(shí)會(huì)有很大的差異，這種差異體現(xiàn)在樂曲的旋律構(gòu)成及節(jié)奏層面。但在很多資深的樂師看來，這些差異只是每個(gè)人的演奏習(xí)慣不同罷了，并沒有改變樂曲的重要特征。

（一）樂曲《南清宮》的變異分析

通過對(duì)大理洞經(jīng)樂曲的記譜分析發(fā)現(xiàn)，在洞經(jīng)音樂表演中，一些承載著儀式功能的經(jīng)腔曲牌與傳統(tǒng)樂譜大同小異。比如，不同樂會(huì)彈演的《元始腔》、《咒章》、《開經(jīng)偈》、《元皇贊》這類經(jīng)腔時(shí)，變化較少。這是因?yàn)槌休d儀式功能的曲牌CzuPE0JGnOgiQrgBt92blg==經(jīng)腔多與洞經(jīng)會(huì)彈演的經(jīng)文有著密切的關(guān)系，曲調(diào)多以彈經(jīng)師吟唱的經(jīng)文腔調(diào)為基礎(chǔ)，因此所唱經(jīng)腔與樂譜之間的變化較少。而一些距儀式功能較遠(yuǎn)的器樂曲如《小桃紅》、《南清宮》、《浪淘沙》、《萬年歡》等，因?yàn)椴灰越?jīng)文為依托，所以體現(xiàn)出了較多的差異。大理洞經(jīng)器樂曲《南清宮》是一首古曲，據(jù)史料記載，這是一首南宋時(shí)的宮廷音樂，主要用于祭祀上天的儀式活動(dòng)中。大理喜洲鎮(zhèn)、周城鎮(zhèn)與南詔古樂會(huì)演奏的三種文本均是樂曲《南清宮》的變體。由此讓我們想到了江南絲竹樂曲的構(gòu)成方法。江南絲竹音樂結(jié)構(gòu)除了一般民間音樂常見的單曲變奏與多首曲牌連綴的曲式結(jié)構(gòu)以外，最大的特點(diǎn)是以板式變化手法構(gòu)成的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。如樂曲《中花六板》等是在曲牌《老六板》的基礎(chǔ)上擴(kuò)充加花變化成為五首節(jié)奏、速度、風(fēng)格不同樂曲——《五代同堂》④。事實(shí)上，很多大理洞經(jīng)器樂曲在演奏和構(gòu)成方面與江南絲竹有相似之處，這一問題已有學(xué)者給予關(guān)注，認(rèn)為其曾受到江南絲竹的影響⑤。樂曲《南清宮》實(shí)際上很像對(duì)一個(gè)母曲所做的不同類型的變奏，只是它沒有按照像江南絲竹以板腔體的構(gòu)成方法發(fā)展成一組樂曲。但是我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^加花擴(kuò)充和減縮的方法，對(duì)《南清宮》不同樂譜文本進(jìn)行減縮還原，也就是找出旋律結(jié)構(gòu)的骨干音。

以下是筆者對(duì)大理不同地區(qū)演奏的樂曲《南清宮》的記譜，及骨干音的簡(jiǎn)化還原分析。

譜例1：南清宮⑥，滕禎記譜

骨干音分析：

三種演奏文本均是在樂曲骨干音的基礎(chǔ)上做上下二度、三度這樣迂回的加花變奏。但其變奏并不是按照同一種音程度數(shù)或者加花規(guī)律來進(jìn)行的。這是由于樂器的性能、音域不同，在演奏中會(huì)產(chǎn)生高、低八度的差異（但在藝人們看來，高、低八度本身沒有區(qū)別）。如此一來，演奏的骨干音勢(shì)必會(huì)影響它的變體，圍繞骨干音擴(kuò)展的旋律也因此會(huì)有不同，因此產(chǎn)生不同的樂譜文本。以下是此樂曲中幾種骨干音高、低八度及變體的分析，其中①為骨干音，②為骨干音高八度的變奏，③為低八度變奏。

譜例2：

譜例2中“sol”具有高、低八度的形式出現(xiàn)，在高八度的加花變奏中旋律是向上方二度加花，而在骨干音為低八度的加花中，旋律出現(xiàn)了向上方四、二度的加花，這與高八度的變奏完全不同。

由此看出，洞經(jīng)音樂的樂曲發(fā)展方式并非與江南絲竹相同，它們沒有嚴(yán)格的板式變化規(guī)定。而且樂曲變奏過程中的骨干音并非是固定的，而是隨著變奏不斷地進(jìn)行改變。

（二）樂譜文本之間的互文性解釋

樂曲《南清宮》的三個(gè)樂譜文本彼此之間有著密切的聯(lián)系，但它們又不同于原文本。這正如符號(hào)學(xué)互文性原理所陳述的一樣：任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對(duì)這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化⑦?；ノ男岳碚撌窃谖鞣浇Y(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的一種文本理論，是說文本是由它以前文本的遺跡或記憶形成的。并且每個(gè)文本的外觀都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案，都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。但文本絕不能被理解為摘抄、粘貼或仿效的編輯過程，而是說，從文本網(wǎng)中抽出的語義成分總是超越此文本而指向其他先前文本，這些文本把現(xiàn)在的話語置入與它自身不可分割地聯(lián)系著的更大的社會(huì)文本中⑧。以上這些關(guān)于互文性的理論，可用來解釋《南清宮》這首樂曲在不同地域、不同時(shí)代出現(xiàn)的多個(gè)文本。筆者對(duì)李莼所抄《玉振金聲》中的《南清宮》工尺譜進(jìn)行譯譜，卻得到了和上述三個(gè)地區(qū)完全不同的樂譜，詳見下面譜例。

譜例3：南清宮⑨

從以上兩行樂譜中可以看出，樂曲在開始部分基本保持著一致，從第6小節(jié)之后，兩種樂譜的音樂旋律在節(jié)奏和音方面均有著較大的差異。這種差異很可能是由于樂器演奏時(shí)所產(chǎn)生的不同高、低八度音所致，因此旋律也發(fā)生了較大的變化，如前所述。

三個(gè)音樂會(huì)演奏的《南清宮》實(shí)際樂譜與工尺譜、傳統(tǒng)的保存譜，出現(xiàn)了五種不同的版本，這些文本之間存在著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。用互文性理論來分析洞經(jīng)音樂在當(dāng)下演奏活的文本，與傳統(tǒng)保存譜（李莼譯）二者之間存在著引用和間接復(fù)制的關(guān)系。而不同地區(qū)的表演文本則是相互關(guān)聯(lián)的，因?yàn)樗鼈兌际菍?duì)原有文本不同程度的復(fù)制和改寫，都與原有的文本有著密切的關(guān)系。

這三種樂譜之間的關(guān)系首先是一種衍生關(guān)系，其次是一種交匯的關(guān)系，三者之間有共同之處，但也有差異。因此，文本之間互文性的存在，并不僅僅是一種復(fù)制、拼貼的關(guān)系，而是一種吸收轉(zhuǎn)化的過程。

四、表演的即興性因素是產(chǎn)生不同

文本的重要原因

樂曲《南清宮》之所以會(huì)產(chǎn)生如此大的差異，不外乎有以下幾個(gè)原因：首先，藝人的演奏帶有某種即興要素，尤其是一些造詣?shì)^高的資深藝人，他們本身在樂器的演奏和樂曲風(fēng)格的把握方面非常嫻熟，具備一定即興發(fā)揮的能力。其次，藝人之間的合作具有習(xí)慣性的默契，已經(jīng)形成相對(duì)穩(wěn)定的模式。長(zhǎng)期以來，這些演奏習(xí)慣就成為一種固定的技巧規(guī)范，而被藝人們所接受并傳承下來。但仍不能排除樂曲在傳承過程中可能產(chǎn)生新的即興習(xí)慣，因?yàn)槿藗兊奈幕Z境總是在變化的。

長(zhǎng)期以來，即興問題在民間音樂的研究中一直被忽略，民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾（Bruno Nettl）曾在《世界音樂在表演過程中的即興研究》一書指出即興的重要性。內(nèi)特爾在這本著作中開宗明義地提出、論證了“即興”作為一種產(chǎn)生于外在的表演要素，對(duì)研究民族音樂、流行音樂，甚至是藝術(shù)音樂，都是不可或缺的部分。即興的概念實(shí)際上更廣泛，而且比作曲本身包含著更多的創(chuàng)造性，可以看作是個(gè)人寫作的樂譜。同時(shí)，對(duì)音樂的整體性來說即興是中心，它是理解音樂大環(huán)鏈中的一個(gè)重要要素⑩。

同時(shí)即興因素的產(chǎn)生是有一些先決條件的，民族音樂學(xué)家布魯姆（Stephen Blum）指出，如果即興經(jīng)常被描述為聽眾在熟悉環(huán)境里的期望和反應(yīng)的一個(gè)方面，即興還可以看作是使表演者去控制他們依賴于習(xí)慣的反應(yīng)的藝術(shù){11}。表演者的即興產(chǎn)生在一定程度上會(huì)依賴于自己已經(jīng)形成的對(duì)樂器的表演習(xí)慣，以及他們的表演環(huán)境等。并且，這些即興能力依賴于他們所受到音樂教育水平的高低。通常，一個(gè)有造詣的表演者的演奏風(fēng)格和即興表現(xiàn)會(huì)被一些新手所模仿，所以演奏者的即興風(fēng)格有相對(duì)穩(wěn)定的特征。

因此，樂曲《南清宮》在不同的地方演奏會(huì)出現(xiàn)三種不同的樂譜文本，是由于一些資深的老藝人在演奏中已經(jīng)形成了相對(duì)固定的即興習(xí)慣，而洞經(jīng)會(huì)的其他樂手也會(huì)模仿這種風(fēng)格。久而久之，樂曲就會(huì)表現(xiàn)出一種相對(duì)穩(wěn)定的演奏風(fēng)格，從而有別于其他地區(qū)的演奏。同時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)的演奏與原有樂譜的不符，很大程度上是即興原因造成的。因?yàn)?，藝人們通過長(zhǎng)期的表演，已經(jīng)形成各自固定的即興風(fēng)格，這樣勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生不同的文本。正如符號(hào)學(xué)互文性所談到的觀點(diǎn)，每個(gè)文本之間都有內(nèi)在的聯(lián)系，但又都不同于原文本。

結(jié) 語

本論文是在筆者田野考察過程中所收集的第一手資料的基礎(chǔ)上，對(duì)目前自己在洞經(jīng)音樂研究中存在的一些狀況和問題進(jìn)行的思考和分析。民間音樂的傳承和發(fā)展是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問題。首先，民族民間音樂處于一個(gè)活態(tài)、不斷變化的過程中，即使是洞經(jīng)音樂這樣有著幾百年歷史的音樂文化，仍然不可避免地發(fā)生著變異，雖然大部分樂曲都有原文本的樂譜。其次，變異的因素是多方面的，我們不能排除一些人為的因素，如專業(yè)作曲家的改編、創(chuàng)作等情況。但是，民間音樂自發(fā)的種種變異也是決定音樂不斷變化、發(fā)展的重要因素。因此，對(duì)洞經(jīng)音樂在演奏和記譜中出現(xiàn)的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系的研究和探討，也將為我們理解其他民族民間音樂提供一定的借鑒和視角。

①楊民康《音樂民族志方法論導(dǎo)讀》，中央音樂學(xué)院出版社2008年版，第134、240、264頁。

②Charles Seeger. Prescriptive and Descriptive Music -writing？熏 Ethnomusicology edited by kay kaufman Shelemay Wesleyan University，Graland Publishing New York？熏1990？熏P184—195.

③何顯耀《古樂遺韻-云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》，云南民族出版社2002年版，第398頁。《玉振金聲》樂譜于明嘉靖九年下關(guān)三元社和大理葉榆社成立后，由楊慎、趙雪屏、李以恒等共同搜集流傳于大理一帶的洞經(jīng)樂曲而成。

④袁靜芳《中國(guó)傳統(tǒng)音樂》，上海音樂出版社2000年版，第353—355頁。

⑤大理下關(guān)文化館編《大理洞經(jīng)音樂》，云南人民出版社1990年版，第5—6頁。

⑥樂譜第一行為大理南詔古樂會(huì)的演奏記譜，第二行為喜洲史城聚真經(jīng)會(huì)的演奏記譜，第三行為周城周德會(huì)的演奏記譜。由于篇幅所限，樂曲均不完整，下同。

⑦⑧王瑾《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第33—41頁。

⑨第一行樂譜為李莼根據(jù)下關(guān)三元會(huì)傳譜整理，第二行為筆者根據(jù)工尺譜的譯譜。

⑩Bruno Nettl？熏 Melinda Russell. In the Course of Performance Studies in the world of Music Improvisation？熏 the University of Chicago Press？熏1998，P3—19.

{11}同⑩，第33頁。

（基金項(xiàng)目：2012年上海音樂學(xué)院中國(guó)儀式音樂研究中心基金項(xiàng)目《大理白族洞經(jīng)會(huì)三種儀式音樂的研究》，課題編號(hào)：12py201。）

滕禎 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系博士

（責(zé)任編輯 張寧）