王冬《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安秧歌劇研究》簡(jiǎn)評(píng)

42年5月，毛澤東發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱“講話”），其中談到了文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，指出“民族化”、“大眾化”的藝術(shù)創(chuàng)作成為當(dāng)時(shí)延安文藝乃至中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝創(chuàng)作的中心，藉此推出了一些新的音樂品種和形式。特別是在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院，翌年春天因?yàn)榻梃b傳統(tǒng)秧歌的表演形式而成功創(chuàng)演秧歌劇《兄妹開荒》，隨即在延安及其他解放區(qū)掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，促成了延安地區(qū)新的音樂文化結(jié)構(gòu)全面形成。

一般認(rèn)為，1943年春誕生的《兄妹開荒》是延安新秧歌劇創(chuàng)作的開端。半個(gè)多世紀(jì)以來，學(xué)術(shù)界圍繞延安秧歌劇所展開的研究如縷不絕，相關(guān)研究中如《關(guān)于延安“新秧歌運(yùn)動(dòng)”研究的回顧與反思》①，將學(xué)術(shù)界對(duì)延安秧歌劇研究進(jìn)行了詳盡的綜述，值得注意。根據(jù)該文，我們清楚地看到學(xué)術(shù)界對(duì)發(fā)生在20世紀(jì)中期的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的研究分為三個(gè)階段：一是“20世紀(jì)四五十年代：研究的萌發(fā)及初步成果”，二是“20世紀(jì)80年代：對(duì)單一研究思維模式的質(zhì)疑”，三是“20世紀(jì)90年代以后：研究的多元視角和深入拓展?！雹谠撐乃鑫墨I(xiàn)梳理與評(píng)注詳細(xì)具體，然而，掛一漏萬，文中不免有缺憾之處，尤其是鮮見文化大革命前后研究文獻(xiàn)的征引與評(píng)注。稍晚于該文出版的王冬著《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安秧歌劇研究》（北京藍(lán)天出版社2010年版）一書，不僅運(yùn)用了多種理論方法和觀察角度，以全新的視角對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安秧歌劇運(yùn)動(dòng)予以觀照，而且吸納了許多新的回憶錄和采訪資料等文獻(xiàn)對(duì)所選論題進(jìn)行了詳盡研究，堪稱相關(guān)專題研究中在文獻(xiàn)征引方面予以補(bǔ)充總結(jié)最為全面的一本著作。作為近年來出版的關(guān)于新秧歌運(yùn)動(dòng)的研究專論，尤其是今年適逢毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表70周年，筆者擬對(duì)王冬撰寫的《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安秧歌劇研究》（以下簡(jiǎn)稱“王著”）一書做簡(jiǎn)要評(píng)述，期待有所經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)識(shí)。

一、文獻(xiàn)資料之全面

不管“王著”與筆者搜集到文獻(xiàn)如《關(guān)于延安“新秧歌運(yùn)動(dòng)”研究的回顧與反思》在處理相關(guān)“新秧歌運(yùn)動(dòng)”研究的文獻(xiàn)上有無直接聯(lián)系，但筆者相信，“王著”在總結(jié)的基礎(chǔ)上，盡中能補(bǔ)充了既往研究中的遺漏部分，同時(shí)，“王著”對(duì)所引文獻(xiàn)還進(jìn)行了細(xì)致的歸類劃分，并對(duì)每一類及與本論題相關(guān)的重要文獻(xiàn)一一綜述，將過去60多年中關(guān)于延安新秧歌劇研究提出了個(gè)人的看法，具有強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)創(chuàng)新意味：（一）20世紀(jì)40年代，由于這一時(shí)期是延安秧歌劇的產(chǎn)生時(shí)期，研究集中在對(duì)其收集、整理、評(píng)論的工作上。（二）新中國(guó)成立后的“十七年”（1949—1966），這一時(shí)期主要是關(guān)于延安秧歌運(yùn)動(dòng)的回顧，特別補(bǔ)充了60年代初期有關(guān)文獻(xiàn)綜述。（三）“文革”結(jié)束至20世紀(jì)末（1977—1999），“文革”結(jié)束后，極“左”文藝路線“流毒”得以逐漸清除，秧歌劇得以重新面世，并一度成為戲劇界、舞蹈界、音樂界的熱點(diǎn)話題，直至20世紀(jì)80年代起延安秧歌劇被置于“延安文藝”的語(yǔ)境中，這一時(shí)期的研究已表現(xiàn)出由熱情贊揚(yáng)向冷靜分析的轉(zhuǎn)向。（四）進(jìn)入21世紀(jì)后的十年來（2000—2009），這一時(shí)期主要是文藝?yán)碚摻?、文化批評(píng)界在“告別革命”之后對(duì)延安秧歌劇的重新認(rèn)識(shí)，從延安秧歌劇對(duì)舊秧歌的改造，延安秧歌劇中所蘊(yùn)涵的意識(shí)形態(tài)，延安秧歌劇的歷史發(fā)展、傳承與影響三個(gè)側(cè)重點(diǎn)總結(jié)了這一時(shí)期的研究特點(diǎn)。

“王著”所征引參考文獻(xiàn)含期刊、著作共計(jì)191篇。所引用的文章有呂驥、安波、賀綠汀、王大化等與“新秧歌運(yùn)動(dòng)”有直接關(guān)系的當(dāng)事人的文章，這對(duì)于本論題研究的真實(shí)性與實(shí)用性有至關(guān)重要的聯(lián)系。又有相關(guān)延安秧歌劇劇本的共計(jì)41篇，其中涉及秧歌劇的集成著作作者都對(duì)其目錄進(jìn)行精準(zhǔn)的陳述。還有關(guān)于延安秧歌劇研究的文獻(xiàn)共計(jì)52篇，這其中包含著作5部，《人民音樂》、《中國(guó)戲劇》等文藝類期刊16篇，《解放日?qǐng)?bào)》、《延安教育學(xué)院學(xué)報(bào)》等文學(xué)類31篇。有關(guān)延安文藝?yán)碚撗芯?0篇，著作48部，碩博論文各一篇，期刊文章30篇。有關(guān)于文化史與音樂史著作共16部。綜合分析上述數(shù)據(jù)，如此看來，作者掌握了相當(dāng)可觀的文獻(xiàn)資料，將這些星羅棋布的文獻(xiàn)加以收集、整理的，使其成為作者提出自己觀點(diǎn)的堅(jiān)強(qiáng)后盾，為論題的研究提供了有力的證據(jù)。以“秧歌”的概念為例，秧歌是伴隨著勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活誕生的，經(jīng)歷了世世代代的演變，而要追求準(zhǔn)確答案，“在史中求史實(shí)”無疑是最保險(xiǎn)的途徑。作者正是從《延安府志》及清吳錫麟《新年雜詠抄》中尋找秧歌的概念。由此可見，大量的文獻(xiàn)資料的掌握是“王著”賴以順利開展研究的基本前提。

二、研究?jī)?nèi)容之新穎

對(duì)于新秧歌劇運(yùn)動(dòng)的研究及所得出的結(jié)論，“王著”顯示出了其新穎之處。總體上，“王著”對(duì)延安秧歌劇的重要?jiǎng)∧考捌湟魳愤M(jìn)行了較完善的收集和整理；對(duì)延安秧歌劇與舊秧歌關(guān)系及其與新歌劇的影響進(jìn)行了初步的探索和總結(jié)；對(duì)延安秧歌劇與延安革命文藝、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨的意識(shí)形態(tài)、毛澤東文藝思想及“講話”的關(guān)系進(jìn)行了較為深入的探討。③同時(shí)，“王著”也注意到這些研究所存在一定的問題與缺陷：（一）對(duì)于秧歌劇產(chǎn)生的歷史背景及意義和影響研究不足，存在歷史研究中的缺陷；（二）秧歌劇的表現(xiàn)形式和語(yǔ)言研究忽視了音樂的地位，存在分析劇目單一、音樂分析不完善及忽視音樂與劇情關(guān)系的缺陷；（三）研究過程中忽視了新秧歌與舊秧歌、眉戶、道情等陜北民間藝術(shù)形式之間的聯(lián)系，尤其是對(duì)秧歌劇與眉戶之間關(guān)系認(rèn)識(shí)不足，進(jìn)而就未能認(rèn)識(shí)和把握其地域文化特征，在文化研究中存在的缺陷。

針對(duì)上述缺陷，“王著”從延安秧歌劇運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程、延安秧歌劇的音樂創(chuàng)作、文化特征和歷史闡釋四方面進(jìn)行了更深入的研究。第一章主要探討延安秧歌劇的興起與發(fā)展。明確地提出1942年延安“整風(fēng)”運(yùn)動(dòng)前是秧歌劇創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段；1942年5月至1943年春，即從“講話”到《兄妹開荒》，即延安秧歌劇的發(fā)生時(shí)期，著重講述了《兄妹開荒》等歌劇的應(yīng)運(yùn)而生；1943年4月至1945年8月，即從“秧歌下鄉(xiāng)”到“鄉(xiāng)下秧歌”，為延安秧歌劇的發(fā)展時(shí)期。這主要敘述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期延安秧歌劇的創(chuàng)作和演出活動(dòng)。第二章針對(duì)秧歌劇的本體研究，重點(diǎn)放在音樂的基本構(gòu)成、創(chuàng)作模式、音樂風(fēng)格研究，以及從唱段的音樂設(shè)計(jì)、整體的音樂設(shè)計(jì)與藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)系，探討了秧歌劇音樂的藝術(shù)表現(xiàn)意義。研究中間還論及了音樂設(shè)計(jì)與人物形象塑造、人物性格、劇情發(fā)展就矛盾展開的關(guān)系。第三章探討延安秧歌劇的文化特征，重點(diǎn)是探討延安秧歌劇的革命文化特征、地域文化特征、知識(shí)分子文化特征，所得結(jié)論為：（一）從延安秧歌劇的表現(xiàn)形式和思想內(nèi)容為著眼點(diǎn)，探討它與“五四”以后無產(chǎn)階級(jí)革命文藝實(shí)踐和理論的關(guān)系，以探討其革命文化特征；（二）以語(yǔ)言形式為著眼點(diǎn)，探討延安秧歌劇中“原生態(tài)”文化的遺跡。透過延安秧歌劇的精神氣質(zhì)，探討蘊(yùn)含在這種新型歌舞劇形式中類似于民間藝術(shù)的“狂歡化”特征；（三）透過秧歌劇語(yǔ)言形式中的某些“專業(yè)化”表現(xiàn)手法，探討延安秧歌劇與知識(shí)分子文化精神之間的聯(lián)系；通過探討延安秧歌劇從“野”到“文”的轉(zhuǎn)化中某些知識(shí)分子的審美趣味。第四章對(duì)延安秧歌劇所作歷史闡釋中，首先探討了延安秧歌劇與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期陜甘寧邊區(qū)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)之間的關(guān)系，根據(jù)延安秧歌劇的題材內(nèi)容和思想主題，將其政治指向分為“政治宣傳”和“民眾改造”兩個(gè)方面，探討秧歌劇與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期陜甘寧邊區(qū)的生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、擁軍愛民、破除迷信等宣傳教育運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，并深入探討延安秧歌劇的深層歷史背景，闡明延安秧歌劇在陜甘寧邊區(qū)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中作為“團(tuán)結(jié)人民，教育人民，消滅敵人，打擊敵人”有力武器的功能。其次，探討延安秧歌劇與延安“整風(fēng)”及知識(shí)分子“改造”之間的關(guān)系。再者，以東北秧歌劇、晉察冀秧歌劇、《白毛女》等為例探討了延安秧歌劇與20世紀(jì)中國(guó)革命文藝形成與發(fā)展的關(guān)系。其研究之創(chuàng)新意義即此凸顯。

由上，“王著”所關(guān)注專題固然是老生常談的話題，但作者的觀察視角卻是音樂學(xué)界所缺失的，其結(jié)論之新穎不僅豐富而且為中國(guó)近現(xiàn)代史研究提供了獨(dú)特的研究方法。

三、基于作品分析的研究，

具有明確的指向性

“新秧歌”對(duì)傳統(tǒng)陜北秧歌采取了利用與改造、保留與祛除并舉的策略，用的是它的歌舞曲式，改造的是它的民間信仰因素和滿足民眾食色欲望的男女調(diào)笑戲謔的內(nèi)容，保留的是它的廣泛群眾參與性，祛除的是它在道具、服飾等表演符號(hào)中所體現(xiàn)的民間意識(shí)與情趣。④《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》等秧歌劇的誕生、演出成為灌輸革命正義的觀念，弘揚(yáng)革命的倫理和審美意識(shí)的全體解放區(qū)軍民共同參與的紅色廣場(chǎng)藝術(shù)的具體體現(xiàn)。

在過去的60年的研究中，涉及秧歌劇的研究多集中于題材內(nèi)容、思想主題及意識(shí)形態(tài)等方面，而針對(duì)于秧歌劇作為戲劇、音樂和舞蹈的形式要素及其語(yǔ)言的研究與分析猶如蜻蜓點(diǎn)水?！巴踔币浴缎置瞄_荒》、《夫妻識(shí)字》、《鐘萬財(cái)起家》、《軍愛民，民擁軍》等秧歌劇為例，從以單聲為主、以聲樂為主的音樂構(gòu)成，“選曲填詞”、“一曲多用”的創(chuàng)作模式和以陜北民間音樂風(fēng)格為主的音樂風(fēng)格三方面分析了秧歌劇的音樂及其形態(tài)特征；并從唱段音調(diào)選用與情緒變化、人物性格之間的關(guān)系，整體音樂設(shè)計(jì)與情節(jié)發(fā)展、矛盾展開的關(guān)系，分析了秧歌劇的音樂與藝術(shù)表現(xiàn)。這些視角相比過往研究是新穎的，通過“王著”的研究更正了以往音樂在延安秧歌劇中不被重視的地位，使音樂成為劇情發(fā)展、人物形象及心理刻畫的重要途徑。

值得強(qiáng)調(diào)的是，“王著”在研究中并不是單純的研究秧歌劇音樂，而是在分析秧歌劇音樂的同時(shí)，追溯了選用曲調(diào)的源頭，并分析了秧歌劇音樂與原曲調(diào)在音樂上的聯(lián)系。以《兄妹開荒》為例，《兄妹開荒》中《雄雞高聲叫》是以眉戶曲牌為主要素材而創(chuàng)作的。在對(duì)《雄雞高聲叫》唱段的音樂分析前，作者先從眉戶曲牌的“音調(diào)模式”入手，分析了那些作為固定模式的旋律片段或終止式、過門等中存在的不同“音調(diào)模式”，將其總結(jié)為6種，并從“雙四度結(jié)構(gòu)”、“微分音”及“歡音苦音”的角度對(duì)照分析了《雄雞高聲叫》，總結(jié)了其音樂風(fēng)格與陜北民間音樂風(fēng)格內(nèi)在的密不可分的聯(lián)系。

結(jié) 語(yǔ)

眾所周知，“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)生與延安魯迅藝術(shù)學(xué)院有著密不可分的關(guān)系，可以說“魯藝”是“新秧歌”產(chǎn)生的搖籃。在有關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的著作中僅是籠統(tǒng)地介紹了關(guān)于“新秧歌運(yùn)動(dòng)”和秧歌劇產(chǎn)生背景、題材內(nèi)容，作品類型、曲調(diào)來源及其發(fā)展在中國(guó)現(xiàn)代音樂史的重大意義，簡(jiǎn)單的介紹并不能使我們從多方面因素去理解和認(rèn)識(shí)秧歌劇的重要行為。在這一層面上，“王著”在豐富上述內(nèi)容的同時(shí)深化了我們對(duì)秧歌劇的認(rèn)識(shí)，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究的豐富做出重要貢獻(xiàn)。為彌補(bǔ)既有研究未能分段描述秧歌運(yùn)動(dòng)之不足，“王著”提出的延安秧歌劇歷史發(fā)展的幾個(gè)階段論分法，分析了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安秧歌運(yùn)動(dòng)的歷程；為彌補(bǔ)既有研究中對(duì)秧歌劇音樂的忽視，作者對(duì)秧歌劇音樂進(jìn)行形態(tài)分析，探討延安秧歌劇音樂的藝術(shù)特征以及秧歌劇音樂的藝術(shù)表現(xiàn)意義。

當(dāng)然，“王著”的不足亦是明顯存在的。這主要體現(xiàn)在“王著”有關(guān)于港澳臺(tái)及海外研究者對(duì)延安秧歌劇的研究成果沒有給予應(yīng)有的總結(jié)整理，從而形成“王著”善始卻未善終的遺憾。對(duì)比前面提及的《關(guān)于延安“新秧歌運(yùn)動(dòng)”研究的回顧與反思》一文，該文在對(duì)港臺(tái)及海外學(xué)者的研究成果的總結(jié)，還提出港臺(tái)及海外學(xué)者的研究成果較同一時(shí)期國(guó)內(nèi)學(xué)者的研究來看，視角獨(dú)特，理論方法新穎，在觀點(diǎn)的闡釋上較少拘束，在資料的發(fā)掘和利用上較之國(guó)內(nèi)學(xué)者毫不遜色甚或有超越之處，尤其是他們對(duì)政治意識(shí)形態(tài)與民間文化之間關(guān)系的關(guān)注，更是國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界頗感棘手的敏感話題。雖然他們所研究的論題與特定意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)，但一般多能避免先入為主式的價(jià)值判斷，仍注重學(xué)理的分析和史料的支持，而這恰是國(guó)內(nèi)學(xué)者曾經(jīng)十分缺失的，因此他們對(duì)研究對(duì)象秉持論而有據(jù)的客觀精神？熏很值得國(guó)內(nèi)的研究者借鑒參考。

參考文獻(xiàn)

？眼1？演汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》，人民音樂出版社2002年版。

？眼2？演夏滟洲《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史簡(jiǎn)編》，上海音樂出版社2004年版。

？眼3？演李靜《關(guān)于延安“新秧歌運(yùn)動(dòng)”研究的回顧與反思》，《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2009年第4期。

①李靜《關(guān)于延安“新秧歌運(yùn)動(dòng)”研究的回顧與反思》，《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2009年第4期。

②王冬《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安秧歌劇研究》，藍(lán)天出版社2010年版，第8頁(yè)。

③④同②，第17頁(yè)。

張亮 西安音樂學(xué)院鋼琴系教師

張鳴 西安音樂學(xué)院視唱練耳教研室教師

（責(zé)任編輯 張萌）