音樂如何敘事？

樂敘事研究在20世紀80年代以后逐步興起，它是敘事學由經(jīng)典向后經(jīng)典轉(zhuǎn)向的一個表現(xiàn)。20世紀六七十年代，羅蘭·巴特、托多羅夫、格雷瑪斯、熱奈特等人建立了敘事學。它以文學敘事為主要研究對象，以建構(gòu)普遍性的敘事模式為核心思想。這一階段的敘事學被稱為經(jīng)典敘事學。80年代以后，敘事學研究逐漸突破經(jīng)典敘事學的框架，走向更加多元化的開放性研究，敘事學的研究對象、研究方法、理論資源都得到極大的擴展。80年代以后的敘事學被稱為后經(jīng)典敘事學，跨學科的敘事學研究是其中最重要的方向之一。在經(jīng)典敘事學階段，雖然也有學者（如羅蘭·巴特）對文學以外其他敘事現(xiàn)象（包括音樂敘事）有所論述，但大多只是一筆帶過，未作深入研究。80年代以后，對其他媒介中敘事進行研究的興趣逐漸濃厚起來，音樂敘事學就是在這種理論背景下產(chǎn)生的。

從事音樂敘事研究的既有來自音樂學領(lǐng)域的學者，也有來自敘事學界的學者。其中一些重要學者和著作有：安東尼·紐康（Anthony Newcomb）的《再論“純音樂與標題音樂”：舒曼的第二交響曲》（1984）、《敘事原型與馬勒的第九交響曲》（1987）；勞倫斯·克拉瑪（Lawrence Kramer）的《音樂敘事學》（1991）；愛德華·科恩的《作曲家的人格聲音》（1974）；埃羅·塔拉斯蒂？穴Eero Tarasti？雪的《音樂符號學》（1994）、《作為敘事藝術(shù)的音樂》（2004）；弗雷德·莫斯（Fred Maus）的《作為戲劇的音樂》（1988）、《作為敘事的音樂》（1991）、《器樂中的敘事、戲劇與情感》（1997）及《古典器樂與敘事》（2005）；拜倫·阿蒙（Bryon Almén）的《敘事原型：敘事分析的批判、理論與方法》（2003）、《音樂敘事學》（2008）；彼得·J·拉比諾維茨的《音樂、文體與敘事理論》（2004）、《理解修辭上的細微差別：西方音樂與敘事理論》（2008）等。

幾十年來，學者們關(guān)注的中心問題之一是：音樂是如何敘事的？研究者一直以文學敘事的系統(tǒng)性和精密性為目標，試圖在音樂領(lǐng)域建立與文學敘事相比肩的敘事機制。由于不同研究者理論背景的差異，所采用敘事觀的不同，在音樂敘事模式的建立上呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢。不同的模式與方法之間既有區(qū)別，又有千絲萬縷的聯(lián)系。這些模式與傳統(tǒng)的音樂分析理論相比，顯示出了巨大的差異性和創(chuàng)造性?？疾爝@些模式，有助于我們把握音樂學發(fā)展的新方向，在音樂敘事領(lǐng)域進行更深入的研究。

一、紐康：情節(jié)原型

“情節(jié)原型”（plot archetype）是紐康所發(fā)明的一個概念，此概念受到普羅普（Vladimir Propp）和列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）的影響。普羅普是現(xiàn)代敘事學的先驅(qū)，他的《民間故事形態(tài)學》對敘事學的形成產(chǎn)生過重要影響。普羅普把所有的民間故事簡化為31個敘事功能單位，意在尋找潛藏在千千萬萬個民間故事中的普遍的情節(jié)模式。列維-斯特勞斯是一位人類學家，他采用結(jié)構(gòu)主義方法對神話的研究給敘事學很大啟發(fā)。他的神話學研究與普羅普的意圖十分相似，即“把紛繁復雜的神話簡化為由有限的情節(jié)功能和人物角色所確定的敘事結(jié)構(gòu)?！雹偎麑畔ＥD著名的俄狄浦斯神話的解讀被視為敘事學研究的經(jīng)典范例。紐康受到他們這種化繁為簡的敘事學方法的啟發(fā)，提出“情節(jié)原型”概念來分析音樂作品：

“這些原型不是文本。它們并非只能是文籽的。它們更一般地是一種概念上的，它們塑造著我們對圣餐禮拜、繪畫、（現(xiàn)在是）電影，實際上對一切人類行為的理解，不管是符號的還是其他形式的，也不管我們是在何種場合下遇見它們。它們不是空間性的結(jié)構(gòu)，而是一種時間性的程序、操作或變形的序列。對這些標準塑形的理解是一個人在既定的文化中所擁有的敘事能力的一部分。關(guān)于這種情節(jié)類型（因文化差異而不同）的知識是任何敘事分理解的一部分?！雹?/p>

情節(jié)原型是一種具有普遍性的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，它以大致相同的結(jié)構(gòu)潛藏于人類各種文化現(xiàn)象之下。雖然情節(jié)原型這一概念是從神話研究中提煉出來的，但在紐康看來，情節(jié)原型并不限定于文學文本領(lǐng)域，它是人類基本的認知思維模式之一，在所有的人類文化行為中都發(fā)揮著作用，是敘事行為不可缺少的一部分。因而，在音樂敘事中也發(fā)揮著作用。

紐康運用情節(jié)原型對舒曼和馬勒的交響曲做了具體分析。在《敘事原型與馬勒的第九交響曲》一文中，他借用艾布拉姆斯（M.H.Abrams）所概括的浪漫主義文學的情節(jié)模型來解釋馬勒的《第九交響曲》。19世紀的浪漫主義文學作品中常常會出現(xiàn)一種“圓形或螺旋形”的情節(jié)模式。作品中的主人公一開始過著無憂無慮的生活，后來因為種種原因，主人公脫離了原初的純真生活，進入到充滿不確定性的危險世界，這是一種冒險的刺激的生活狀態(tài)。最后，在飽經(jīng)風霜之后，主人公重新回到平靜的生活。對于馬勒的《第九交響曲》，有一種流行的解釋認為，它是馬勒寫給自己的挽歌，樂曲結(jié)束時的走向寂靜是馬勒對自己“死亡”的預言式表達。并且解釋者從傳記學的角度來尋找支撐，研究馬勒的傳記材料來證明《第九交響曲》與馬勒的死亡之間的關(guān)聯(lián)。紐康認為傳記學的解釋方法不可取，所得出的結(jié)論也不可信。他認為馬勒的《第九交響曲》與同時期的浪漫主義文學具有相同的情節(jié)原型，它反映的是“原初純真——失去純真進入冒險世界——回歸平靜”這樣一個螺旋形的情節(jié)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了馬勒對人生的一種思考。結(jié)尾的復歸于平靜并不一定就意味著“死亡”，也可以是升華到另一個境界的純真，或者一個新的起點。對作品的理解應該從這種普遍性的情節(jié)模型去解釋，而不是牽強附會地與傳記材料相對應。

二、莫斯：戲劇模式

與紐康一樣，莫斯也是較早提倡音樂敘事研究的學者之一，她也提出一種音樂敘事的模式，即“戲劇”模式。她認為音樂的敘事就如同舞臺上的戲劇表演一樣，是戲劇人物直接面向觀眾表演的行動系列。她認為這種戲劇模式具有四個必要條件：

1.戲劇要表現(xiàn)一系列行為動作

2.行動由虛擬的人格（或是對神話或歷史人物形象的一個虛擬的象征）來實施

3.對觀眾來說，行動的發(fā)生似乎與觀眾對行動感知是同時進行的。

4.行動系列要構(gòu)成一個“情節(jié)”，使這些行動結(jié)合成一體的結(jié)構(gòu)。③

莫斯以貝多芬的弦樂四重奏（Opus 95）為例進行了戲劇化的分析。莫斯認為四重奏符合她所列的戲劇的四個條件：“貝多芬的四重奏，像一個舞臺劇，表現(xiàn)了一系列行動，這些行動由想象的行動者（也可能是作曲家與表演者的虛擬化代表）實施，并且行動聽起來就是在當下發(fā)生的?！雹苣怪貙λ闹刈嗟谝粯氛虑笆邆€小節(jié)進行了分析，并以法國著名敘事學家托多洛夫的理論來解釋其中包含的情節(jié)因素。她援引了托多洛夫的話：“理想的敘事以一個穩(wěn)定狀態(tài)為開端，然后會有某種力量介入。由此導致失衡的狀態(tài)；再通過一個反方向的力量的動作，重新建立平衡；這第二個平衡與第一個很相似，但它們兩個卻不等同。”⑤同樣，在貝多芬四重奏的開端呈現(xiàn)的是一個戲劇行動的序列，包含三個行動：1.平靜及不完全的爆發(fā)；2.再次爆發(fā)，對第一次爆發(fā)的補充；3.回歸平靜和滿足狀態(tài)，是對前兩個行動的回應。這三個行動結(jié)合在一起就構(gòu)成有頭有尾有過程的“情節(jié)”。⑥

莫斯認為戲劇模式的分析要依賴于聽者的解釋作用，需要聽者主動通過音樂材料去發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)戲劇性。聽者的解釋賦予行為者特定的心理狀態(tài)，心理狀態(tài)包括認識狀態(tài)（如信仰）和動機狀態(tài)（如欲望）。這些心理狀態(tài)一方面可以形成一個統(tǒng)一的、理性的人格形象，另一方面是構(gòu)成戲劇行為的動力。

莫斯之所以選用戲劇模式來解釋音樂如何敘事，還有另一層理論上的考慮。在學界，針對音樂敘事研究有一股反對的聲音，認為音樂不能敘事，反對的重要理由就是音樂沒有“敘述者”“故事-話語”等敘事所必備的要素。⑦莫斯認為音樂可以沒有“敘述者”和“故事-話語”結(jié)構(gòu)，但這并不妨礙音樂的敘事功能，因為音樂的敘事是一種戲劇，戲劇是人物與情節(jié)的直接呈現(xiàn)，不需要敘述者的額外講述。

三、塔拉斯蒂：符號學模式

埃羅·塔拉斯蒂（Eero Tarasti）是芬蘭著名的符號學家，現(xiàn)任國際符號學學會主席，他一直致力于將符號學理論與音樂相結(jié)合的研究。他也被視為音樂符號學的開拓者之一，他的著作《音樂符號學》（1994）《音樂符號：音樂符號學導論》（2002）皆是以音樂符號學為主題，不過其中的核心思想?yún)s與敘事學相通。實際上敘事學與符號學本來就不可截然分開，敘事學是在結(jié)構(gòu)主義符號學思想的大潮下誕生的，敘事學的許多基本信條也是以符號學為基礎(chǔ)的。

塔拉斯蒂以符號學思想為出發(fā)點，建立了一套音樂文本的“生產(chǎn)機制”（generative course），這一機制包括從深層到表層逐漸衍生的四個層面：

1.同位素（isotopies）。指音樂中具有統(tǒng)一性的單位，它們可以分布在音樂文本的不同地方，但具有內(nèi)在的一致性，同位素構(gòu)成音樂意義形成的基礎(chǔ)，也是其他各層意指關(guān)系形成的基礎(chǔ)。

2.話語化（discursivization）。在這一層同位素在三個維度上展開，即空間、時間和行動者?？臻g上分為外部空間（如高或低的音域）和內(nèi)部空間（如從主音到屬音的內(nèi)部運動）。時間上包括兩種作用“記憶”和“期待”：“記憶”是對已聽過的音樂材料的積累，“期待”是對將要聽的音樂材料的展望。行動者維度指音樂的人類性，即當聽者在聽音樂時由他自己所投射進音樂的一個“人”的形象。人類性在所有音樂中都存在，“很難想象沒有一點人類形象的音樂。”⑧

3.情態(tài)（modality）。依照塔拉斯蒂的解釋，情態(tài)指“人類做出評價的一般方式……作為一種情感狀態(tài)序列，情態(tài)是聽者把音樂文本與人類價值觀念結(jié)合的方式。”⑨情態(tài)可進一步作詳細的剖解?；镜那閼B(tài)方式有三種：“存在”（being）、“做”（doing）以及“變成”（becoming）。“存在”是穩(wěn)定的平靜的狀態(tài)；“做”指音樂中的動態(tài)的不和諧的行動；“變成”指音樂非曲折性的前進。在次一級的層次上情態(tài)又可細分為：“意志”（will），音樂的指向性，內(nèi)在動力；“知道”（know），音樂中的意義；“能夠”（can），音樂的力量與效果；“必須”（must），音樂的體裁與曲式類型方面的規(guī)定性；“相信”（believe），音樂段落的真與假，即音樂在接受中的說服力。

情態(tài)層在整個音樂敘事過程中是至關(guān)重要的。情態(tài)是同位素在時間、空間和行動者維度的運動中所形成的關(guān)系和結(jié)果，它是將抽象的音樂結(jié)構(gòu)與豐富的文化意義連接起來的機制。是音樂敘事性產(chǎn)生的重要因素，因此塔拉斯蒂說：“情態(tài)是音樂敘事性的來源。”⑩

4.音素/義素（pheme/seme）。這原本是兩個語言符號學概念，音素指具有最小區(qū)別性特征的語音，義素指具有最小區(qū)別特征的意義，兩者是對應的關(guān)系。塔拉斯蒂把音素、義素用于音樂文本中，指的是：“音樂的表層結(jié)構(gòu)，即我們實際所聽到的音樂?！眥11}即聽者在聆聽的過程中所辨識出來的音樂符號的能指與所指。這一層是深層的意指關(guān)系在音樂符號表層的表現(xiàn)。

由此在塔拉斯蒂看來，音樂敘事是一個“復雜的，多層次的過程?！眥12}塔拉斯蒂的模式與莫斯、紐康有很大差異，他的模式基本沒有使用經(jīng)典的敘事學詞匯如情節(jié)、敘述者等，而是更多地使用符號學術(shù)語，所以常被音樂敘事研究者所忽視。對此，阿蒙曾說：“在美國，埃羅·塔拉斯蒂對我們目前對音樂敘事理解的貢獻在某種程度上被忽略了?！眥13}其實不只是在美國，在整個音樂敘事領(lǐng)域也是這樣。塔拉斯蒂的模式與莫斯等人相比，一定程度上擺脫了對文學敘事強烈的模仿痕跡，而且更重視音樂自身的特性，因而塔拉斯蒂的模式應該得到更多的重視。

四、阿蒙：神話原型

阿蒙是一位以音樂敘事為主要研究方向的學者，他從90年代開始就一直致力于音樂敘事模式的建構(gòu)，并以此為主題撰寫了博士學位論文。10年之后，形成專著《音樂敘事學》。阿蒙的研究一直以他所提出的音樂敘事模式為中心，這一模式的提出受到文學理論家諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）和神話學家里茲卡（James Jakób Liszka）的影響。

弗萊在《批評的解剖》（1957）一書中提出“原型批評”（Archetypal Criticism），他認為文學原型的敘事結(jié)構(gòu)與自然界的循環(huán)有著天然的關(guān)聯(lián)。弗萊在書中分析了自然界中各種演變現(xiàn)象，從神的世界到人的世界，從動物到植物，認為它們都可歸結(jié)為四個階段之間的循環(huán)。如一年有“春、夏、秋、冬”，一日有“早晨、午間、黃昏、黑夜”，人生有“青年、成熟、老年、死亡”。{14}文學原型的敘事結(jié)構(gòu)是對自然過程的反映，相應地也分為四種類型：

春天：喜??；夏天：傳奇；秋天：悲劇；冬天：反諷和諷刺。

四個類型構(gòu)成一個首尾相連的循環(huán)，相鄰兩者之間是逐漸過渡的，文學原型的敘事總是在這四個過程中的某一個或幾個階段。這一模式既可以宏觀運用，如對文學史上不同時期文學特點的闡釋；也可以微觀運用，如對一部具體作品的故事模式的分析。這是潛在于西方文學之內(nèi)的原型結(jié)構(gòu)。阿蒙認同弗萊的文學模式，認為這是一種超媒介的敘事模式，它同樣適用于音樂中的敘事。但阿蒙對它進行了改造，尤其是借助里茲卡的神話學理論來改造。

阿蒙對里茲卡的借鑒主要在兩個方面：一是對敘事的界定，“敘事本質(zhì)上是一種價值重估（transvaluation）的行為”{15} 。在里茲卡看來，神話敘事是在用一種假定的方式來解決人們實際生活中所遇到的問題，是對現(xiàn)實生活中某些觀念的肯定或否定的評估。二是敘事進行價值重估的方式，即“秩序”（order）與“反叛”（transgression）之間的矛盾。神話中總是已經(jīng)存在一個穩(wěn)定的等級秩序，然后出現(xiàn)一個“反叛者”試圖去打破這種秩序。反叛與秩序兩種力量之間的斗爭構(gòu)成了敘事運行的張力。阿蒙認為音樂敘事本質(zhì)上與神話敘事一樣，也是一種“價值重估”行為。音樂并非脫離現(xiàn)實生活的虛無縹緲之物，音樂內(nèi)部展現(xiàn)的沖突是對現(xiàn)實生活中價值觀念的反映，這種沖突的基本類型就是秩序與反叛的對立。阿蒙結(jié)合弗萊與里茲卡兩人的要點，提出了他的音樂敘事模式：

傳奇的：維護秩序的統(tǒng)治者戰(zhàn)勝了反叛者（勝利+秩序）；

悲劇的：反叛者被維護秩序的統(tǒng)治者打敗（失敗+反叛）；

反諷的：維護秩序的統(tǒng)治者被反叛者打?。ㄊ?秩序）；

喜劇的：反叛者戰(zhàn)勝了維護秩序的統(tǒng)治者（勝利+反叛）{16}。

這一模式由兩組對立因素構(gòu)成，“秩序”與“反叛”以及“勝利”與“失敗”。它們的交叉組合構(gòu)成四種基本的敘事模式。需要注意的是，雖然勝利與失敗總是同時存在的，因為秩序的失敗同時意味著反叛者的勝利，但由于敘事的角度不同會形成不同的敘事類型。例如在秩序失敗反叛者獲勝的情形下，如果強調(diào)秩序的失敗，就是反諷的，如果強調(diào)反叛的勝利就是喜劇的。同樣在相反的情形下，如果強調(diào)秩序的勝利就形成傳奇敘事，如果強調(diào)反叛者的失敗就形成悲劇敘事。和弗萊的文學原型一樣，這四個類型之間也是逐漸演化過渡的。

阿蒙在他的著作中分別各辟一章并結(jié)合實例對這四種類型進行了分析。我們這里所列出的僅僅是阿蒙理論的基本框架，他對這一模式還有更精微的闡釋。如敘事在不同意義層次上如何實現(xiàn)，敘事與主題（topic）的關(guān)系，標出性（markedness）與音樂人格的識別等等。在作品分析中，他也不是簡單套用這一模式，而是綜合了多種其他理論家（如塔拉斯蒂、米茲尼克）的方法，有許多的擴展和豐富，限于篇幅，不再多述。

五、科恩：音樂人格

科恩的著作《作曲家的人格聲音》初版于1974年，那時音樂敘事的概念還未廣泛出現(xiàn)，科恩本人也沒有提到要建立音樂敘事理論，但書中所闡發(fā)的觀點卻的確顯示出一套精密的敘事學理論體系。這是因為科恩在很大程度上借鑒了敘事學家韋恩·布斯的思想，他把布斯的主要范疇進行了轉(zhuǎn)化應用到音樂領(lǐng)域中。

布斯的《小說修辭學》主要圍繞幾個核心概念展開：作者、隱含作者、敘述者、人物、讀者。布斯認為小說作為人與人之間交流的話語形式之一，小說是修辭性的，即作者（隱含作者）通過敘述者對人物及其行為的講述，向讀者傳達一定的思想觀念，從而達到與讀者交流、影響讀者的認知的效果。布斯在書中對這幾個小說中的關(guān)鍵主體作了說明，并詳細地闡發(fā)了他們之間復雜的關(guān)系。布斯一個重要貢獻就是區(qū)分了作者與隱含作者。作者指真實的作者個體，是現(xiàn)實生活中創(chuàng)作某一部小說的作家，是有血有肉的個體。隱含作者則是由小說中內(nèi)容所折射出來的“作者形象”，它是由小說中各個部分之間的關(guān)系形成的。真實作者與隱含作者以前常被混為一談，把作家的個人生活與其作品中的思想作牽強的比對，造成對作品的曲解。隱含作者可以反映真實作者的某些方面特點，但二者不能等同。往往我們在作品中所見到的“作者形象”比真實的作者更高尚、更全能、更優(yōu)越。

科恩在總體理論框架上沿用了布斯的觀點，首先他也認為藝術(shù)（包括音樂）是一種修辭交流的媒介：“在更廣的語境中，人們可以說每一種藝術(shù)的表現(xiàn)力都有賴于對某一經(jīng)驗的交流；可以說任何一種藝術(shù)都以它自己的方式透射著個人主體存在的幻想，而這主體也有意使其經(jīng)驗為其他人所知。”{17}音樂與文學一樣也是一種人與人之間交流的媒介，所交流的內(nèi)容就是人們的主體經(jīng)驗，音樂不是陳列在架子上的樂譜，不是封存于歷史檔案中的文獻，而是一次次活生生的交流行為。科恩認為音樂的交流與語言的交流在本質(zhì)上是相似的：“音樂是一種言說的形式。”{18}科恩并未止于這樣的類比，而是進一步問：“如果音樂是一種語言，那么發(fā)言的是‘誰’”{19}這就涉及到交流中的主體問題，科恩借用布斯的模式來闡釋音樂交流中的不同主體。我們可以把兩人的主要概念作一個比對：

首先，科恩仿照布斯對真實作者與隱含作者的區(qū)分，強調(diào)作曲家（composer）與作曲家的人格？穴composer's persona？雪之間的非同一性。作曲家是現(xiàn)實生活中的個人，而作曲家的人格則是由音樂作品所投射出的一個人格形象，兩者之間可以相似，但不能等同。作曲家的人格是整部作品各個組成部分的綜合，而不是單獨的一個部分。作品的某一個部分則構(gòu)成“敘述者”或“人物”?？贫鲄^(qū)分了兩類情況來討論不同作品中的敘述者和人物主體，一種是在帶伴奏的聲樂作品中，伴奏就是敘述者，聲樂部分所建立的人格形象就是戲劇人物。伴奏對聲樂歌唱的提示、評價、回顧、襯托、解釋就如同小說中敘述者對人物所做的一樣。另一種是在純器樂作品中，他認為在純器樂作品中，每一個樂器部分都可以人格化，形成顯在的或潛在的、持續(xù)的或暫時的、主要的或次要的“行動者”，他們每一個都象征性地傳遞某種經(jīng)驗性內(nèi)容。而在各個器樂行動者之上有一個隱形人格，它由各個器樂個性的相互關(guān)系形成，對整個樂曲的各個部分進行控制和調(diào)節(jié)，既決定樂曲內(nèi)各個行動者的行為性質(zhì)，也是聽者理解作品的首要的經(jīng)驗渠道，這一個隱形人格就是敘述者，科恩又把它叫做“首要經(jīng)驗者”。

音樂作為一種交流的方式，正是通過這些主體的象征性言說實現(xiàn)的。聽者的接受首先就是對這些主體的聲音的辨識和認同，“正如讀小說一樣，要想理解作者的觀點，讀者就得進入小說中所有主要人物的思想之中，若沒有穿過（going through），而只是圍繞（going around）著音樂的各部分，便不可能達到對音樂的完全認同；如果一個人無法追隨個別的聲部，那他便無法真正了解一首賦格?！眥20}科恩認為聽者聆聽音樂，需要參與到音樂之中，深入到每一個音樂主體（各種音樂人格）之中，然后跳脫出來，對作品的完整人格有個把握。這一過程中，音樂實現(xiàn)其交流功能，聽者也就理解了作品。

六、拉比諾維茨：修辭敘事

拉比諾維茨是當前活躍在國際敘事學界的知名學者，他一直從事敘事學研究，同時也精通音樂，發(fā)表一些音樂評論與研究文章。由于這種知識背景，他很自然地會將敘事與音樂結(jié)合起來考慮。拉比諾維茨受布斯的影響很大，在文學敘事上的研究側(cè)重于以讀者為中心的修辭敘事學方面，他也把這種主張應用到音樂分析上。

拉比諾維茨的修辭論立場使他一直把自己與其他音樂敘事研究者區(qū)分開，他在2008年的《理解修辭上的細微差別：西方音樂與敘事理論》一文中就明確區(qū)分了兩種音樂敘事學研究的方向：句法學的和語義學的。句法學的研究，是對音樂的布局規(guī)則的闡釋，以音樂作品中敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)為中心；語義學的研究則是對音樂的修辭效果的闡釋，以音樂如何表現(xiàn)細微態(tài)度為研究的重點。拉比諾維茨認為句法研究并不比傳統(tǒng)的音樂分析技術(shù)更好，語義學研究則不然，可以產(chǎn)生極其豐富的研究成果。{21}

拉比諾維茨所說的句法學研究主要指紐康、莫斯等人的以“情節(jié)”為中心的研究，而語義學研究則是她所主張的修辭敘事研究。如何從語義學角度進行音樂敘事的分析，拉比諾維茨的切入點與科恩不同，科恩是從意義的發(fā)送者（作曲家）入手，分析作曲家的人格如何在作品中呈現(xiàn)，拉比諾維茨則從接受者（聽者）切入，通過對聽者接受機制的考察，探究音樂在表現(xiàn)細微態(tài)度上的能力。

拉比諾維茨在1992年的文章中，就把音樂分為兩個層面：“技術(shù)層”和“賦形層”。前者是通過音符所呈現(xiàn)于眼前的一切，是音樂的技術(shù)性特征，技術(shù)層分析是傳統(tǒng)音樂分析最為重視的方面；后者則是潛在的，是讀者理解音樂的語境，它是各種對理解音樂作品有幫助的知識所構(gòu)成的網(wǎng)絡，賦形層是修辭分析所重視的方面。技術(shù)層和賦形層都是音樂得以存在的基礎(chǔ)，并不是相互獨立的。{22}這兩個層面是從音樂存在屬性角度來說的，后來（2008）拉比諾維茨從音樂接受的角度又增加了一個層次：“綜合層”。技術(shù)層是音樂的表層特征，賦形層是聽者解釋音樂所采用的文化慣例，綜合層則是聽者運用具體賦形網(wǎng)絡對音樂進行的一次具體的解釋活動及其結(jié)果。

聽者所運用的賦形網(wǎng)絡受到時代、地域以及個體因素的影響，會呈現(xiàn)出多樣性。例如對于奏鳴曲就存在兩種不同的解讀方式：“主題故事”（thematic story），敘述的是對原初純真的“回歸”；“調(diào)性故事”（key story），敘述的是對原初沖突的“解決”。采取何種方式去聆聽一首奏鳴曲都是可以的，取決于聽者的選擇，選擇的依據(jù)就是他所擁有的理解奏鳴曲的知識網(wǎng)絡。再如對于莫扎特的一首游戲性作品《音樂玩笑》（No.522）（這是一首充滿常識性錯誤的作品，顯然是莫扎特故意為之），拉比諾維茨采用一種“虛構(gòu)敘事”的賦形解讀方法，認為這是莫扎特通過一種虛構(gòu)音樂方式創(chuàng)造出一個不可靠敘述者，其背后隱藏的是莫扎特的價值觀。顯然聽者對這首作品的接受并不是簡單的一笑了之，而是通過更多的“文本外信息”，理解了作品所傳達的言外之意，對莫扎特的思想有了更精微的理解。拉比諾維茨正是通過這種解讀證明音樂修辭敘事分析在把握音樂細微表達方面的能力。

拉比諾維茨還對音樂接受中聽者的不同位置進行了細分，他根據(jù)小說中的讀者理論，把音樂的接受者分為“作者的聽眾”（authorial audience）和“敘事的聽眾”（narrative audience）。在音樂交流中，聽者有時會同時處于這兩種位置，而不同位置的聽者會得出對作品的不同理解，這些理解之間的差異是形成音樂修辭效果的重要手段。例如，在聆聽拉比諾維茨所說的“虛構(gòu)音樂”（fictional music）{23}時即是如此，“聽虛構(gòu)音樂，就像讀虛構(gòu)敘事一樣，要求讀者同時采取多重角色。”{24}如在百老匯的經(jīng)典音樂劇《演藝船》中，當木蘭在試唱一場中唱出《情不自禁愛上他》時，聽者就要同時采取兩種接受者角色，一個是作者的聽眾，他聽到的是“對‘拙劣’音樂的優(yōu)秀戲仿”，另一個是敘事的聽眾，他聽到的是極富煽動力的感性表演。這兩種位置的聽眾所得到的信息是不同的，這種差異形成了反諷的修辭效果。拉比諾維茨把這叫做“反諷距離原則”（rules of ironic distance），即“當一個藝術(shù)作品通過把注意力轉(zhuǎn)向作者層而與讀者拉開距離時，我們就可以使其潛在的反諷性得以實現(xiàn)?！眥25}

拉比諾維茨的修辭敘事論主張側(cè)重于具體作品的分析，而不像塔拉斯蒂、阿蒙那樣建構(gòu)復雜的概念體系，但他通過修辭敘事理論對音樂細微表現(xiàn)能力的挖掘確實是鮮有人做的，顯示出拉比諾維茨與其他人極大的差異性，這也正是其理論的價值所在。

結(jié) 語

這些多樣態(tài)的敘事模式，似乎有些讓人眼花繚亂。莫斯曾在他2005年的文章中評論道：“這個時期所產(chǎn)生的文本大部分都是非積累性的，這不由使人感到差異；不同的作者，甚至是同一作者的不同文章，似乎都在另起爐灶，而無視此前已經(jīng)有的成果?！眥26}莫斯的批評一定程度上反映了在音樂敘事模式研究上各自為政的局面，但莫斯的批評主要針對的是90年代中期以前的狀況，這種局面到阿蒙這里已經(jīng)有所改善了。阿蒙的研究實際上接受了紐康、塔拉斯蒂、米茲尼克以及哈特等人的不少思想。從另一個方面說，多樣化的理論建構(gòu)并不是一件壞事，畢竟音樂敘事學作為一門新興的交叉學科才剛剛起步，多一些觀點和積累有益于這門學科的長遠發(fā)展。同時我們也應注意到，盡管這些模式之間差異很大，但也并非完全互不兼容，如果從敘事學的傳統(tǒng)來看，我們大致可以把以上的研究分為兩大類：語法傳統(tǒng)和修辭傳統(tǒng)。

敘事學的發(fā)展過程中出現(xiàn)兩種不同的傾向：敘事語法傳統(tǒng)和修辭學傳統(tǒng)。語法傳統(tǒng)主要特征在于假定所有敘事文本都共有某種情節(jié)結(jié)構(gòu)，它們類似于隱藏在千變?nèi)f化的語言現(xiàn)象之下的語法規(guī)則，研究者的目標就是去發(fā)現(xiàn)這種普遍的決定性的敘事語法。語法傳統(tǒng)的敘事研究從普羅普的《民間故事形態(tài)學》開始，經(jīng)過羅蘭·巴特、托多洛夫、布雷蒙、格雷瑪斯等人的發(fā)展，形成早期敘事學研究的主流。修辭學傳統(tǒng)不以建構(gòu)普遍性的情節(jié)模式為目標，而是強調(diào)對作品的具體分析。它把敘事視為一種為了達到某種目的而實施的具體的交流行為，敘事的分析應去闡釋一次次的交流過程中，各種敘事因素是如何發(fā)揮修辭功能的。修辭學傳統(tǒng)以布斯的《小說修辭學》為開端，80年代以后得到了充分的發(fā)展。從這兩個傳統(tǒng)來看，紐康、莫斯、阿蒙、塔拉斯蒂等人屬于語法式研究，科恩和拉比諾維茨則屬于修辭式研究，總體看來，目前的音樂敘事研究中，語法模式仍然占據(jù)著優(yōu)勢地位，吸引了眾多的研究目光。但一個恰當?shù)囊魳窋⑹吕碚搼摼C合這兩個方面，這應該是音樂敘事理論進一步深入發(fā)展的方向之一。

音樂敘事學的提出僅有三十年左右，對于音樂敘事還有很多學者持懷疑的態(tài)度，如阿巴特？穴Carolyn Abbate？雪、納蒂埃？穴Jean-Jacques Nattiez？雪、彼得·基維？穴Peter Kivy？雪等人就認為音樂不可敘事。但從紐康到拉比諾維茨等人的研究有力地支撐了音樂敘事在學理上的合法性，推動了音樂敘事研究的發(fā)展。不過同時我們也應該看到，這些音樂敘事模式的研究也存在一些問題，如各種模式之間的差異如何進行溝通，在音樂敘事性的認識上還存在較大的分歧，音樂敘事模式對文學敘事模式存在嚴重的依賴等?？傮w看來，音樂敘事學目前尚處于學科發(fā)展的初期，對于音樂的敘事機制的探索需要更廣的理論視野，進行更深入的研究。

①See Anthony Newcomb. ″Schumann and Late Eighteenth-Century Narrative Strategies. ″ 19th-Century Music. Vol. 11？熏 1987. p. 167.

②Fred Maus. ″Music as Drama.″ Music Theory Spectrum. Vol. 10？熏 1988. p.71.

③Fred Maus. ″Music as Drama.″ Music Theory Spectrum. Vol. 10？熏 1988. p.71.

④Ibid. p.71.

⑤Tzvetan Todorov. Introduction to Poetics. Trans. Richard Howard. Minneapolis？押 University of Minnesota Press？熏 1981. p. 51. Quoted in Fred Maus. ″Music as Drama.″ p.71.

⑥Fred Maus. ″Music as Drama.″ p.65.

⑦See Carolyn Abbate. ″What the Sorcerer Said.″ 19-th Century Music？熏 Vol.12？熏 No.3？熏 1989. pp.221-230.

⑧Eero Tarasti. ″Music as Narrative Art.″ In Narrative Across Media？押 The Languages of Storytelling. Ed. Marie-Laure Ryan. Lincoln？押 University of Nebraska Press？熏 2004. p.295.

⑨Eero Tarasti. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington？押 Indiana University Press？熏 1994. p. 304. Quoted in Byron Almén. A Theory of Musical Narrative. p.230.

{10}Eero Tarasti. ″Music as Narrative Art.″ p.296.

{11}Ibid. p.297.

{12} Ibid. p.297.

{13}Byron Almén. A Theory of Musical Narrative. Bloomington？押 University of Indiana Press？熏 2008. p.20.

{14}諾斯羅普·弗萊《批評的解剖》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社2006年版，第228頁。

{15}Byron Almén. A Theory of Musical Narrative. p.51.

{16}Ibid. p.66.

{17}愛德華·T·科恩《作曲家的人格聲音》，何弦譯，華東師范大學出版社2011年版，第3頁。

{18}同{17}，第144頁。

{19}同{17}，第1頁。

{20}同{17}，第112頁。

{21}彼得·J·拉比諾維茨《理解修辭上的細微差別：西方音樂與敘事理論》，傅修延主編《敘事叢刊·第一輯》，北京：中國社會科學出版社2008年版，第246頁。

{22}Peter J. Rabinowitz. ″Chord and Discourse？押 Listening Through the Written Word.″ In Music and Text？押 Critical Inquiries. Ed. Steven Paul Sher. New York？押 Cambridge University Press？熏 1992. pp. 38-56.

{23}拉比諾維茨的術(shù)語，虛構(gòu)性是一種敘事屬性，虛構(gòu)音樂并不是指虛假的音樂或不存在的音樂，而是指具有虛構(gòu)敘事性質(zhì)的音樂。音樂的虛構(gòu)性與聽者的解讀是分不開的，它是聽者賦予音樂的性質(zhì)。當聽者意識到作者的聽眾與敘事的聽眾兩者的差異時，虛構(gòu)性就會產(chǎn)生，虛構(gòu)音樂與聽者的雙層分化是同時發(fā)生的。

{24}Peter J. Rabinowitz. ″Music？熏 Genre？熏 and Narrative Theory.″ In Narrative Across Media？押 The Languages of Storytelling. Ed. Marie-Laure Ryan. Lincoln？押 University of Nebraska Press？熏 2004. p. 318.

{25}Ibid. p.319.

{26}弗雷德·伊夫萊特·莫斯《古典器樂與敘事》，詹姆斯·費倫、彼得·拉比諾維茨編《當代敘事理論指南》，申丹等譯，北京：北京大學出版社2007年版，第539頁。

（本文是教育部人文社會科學項目“音樂敘事研究”，編號：11YJC760005的階段性成果）

陳德志 南昌航空大學音樂學院講師

車文麗 南昌航空大學文法學院講師

（責任編輯 金兆鈞）