建國后至“文革”期間貝多芬在中國的被接受狀況研究

世紀中期以來，隨著現(xiàn)象學、哲學釋義學和接受美學從不同角度論述了人的意識對于藝術(shù)作品存在的重要意義，“接受”越來越成為被研究者所重視的領域。音樂作品由于自身非具象性、非語義性的特質(zhì)，對人的意識的依賴程度較其他藝術(shù)而言更高，其接受現(xiàn)象也呈現(xiàn)出更為復雜的局面，對音樂接受現(xiàn)象乃至音樂接受歷史進行深入研究也就顯得尤為必要。在本文中，筆者將“音樂接受”定義為：“接受者在自身‘期待視野’的作用下，對音樂作品進行審美感知和理解與闡釋，并將這種理解闡釋以演奏、評論、研究、教育等形式表現(xiàn)出來的過程”。將音樂接受者的“期待視野”定義為：接受者以自身的社會實踐和藝術(shù)實踐中所積累的全部知識經(jīng)驗和觀念為基礎，同時受到自身心理和情感特點的激發(fā)，以自身審美和實用的多重需要為核心建立起來的一種文化——審美心理結(jié)構(gòu)，在此基礎上，將群體（可以以一定歷史時期的國家、地區(qū)、民族、甚至具有共同經(jīng)歷及志趣的人群為單位）趨同一致的“期待視野”稱為“期待視域”。

從上述兩個定義出發(fā)，筆者對于建國后至“文革”期間（1949—1976）貝多芬在中國的被接受歷史進行如下研究。

一、建國后至“文革”期間的

中國貝多芬接受概況

筆者主要從出版、演出和教育這三個方面陳述貝多芬被接受的基本情況。

1.出版類成果

在出版規(guī)模上，這一時期以貝多芬為主要內(nèi)容的專著和論文無論在數(shù)量還是種類上均較建國前更為豐富和多樣，不過，出版的時間均集中于20世紀60年代中期以前（詳見附錄一、附錄二）。

文論的具體內(nèi)容也以60年代中期為界呈現(xiàn)出不同的面貌，50年代，貝多芬在中國博得了眾口一詞的推崇，作為西方作曲家，他的資產(chǎn)階級身份并未成為獲得贊譽的障礙，反而被評價為“進步的民主主義者，在思想上，他是站在法國資產(chǎn)階級革命的最前列的。”①；他的作品被認為“已經(jīng)超越了資產(chǎn)階級藝術(shù)的局限”②。但1964年之后，這種評價的基調(diào)發(fā)生了突變：《人民音樂》連續(xù)發(fā)表三篇文章（其中一篇加有編者按）提出應打破對貝多芬的“盲目崇拜”，認清其資產(chǎn)階級屬性：“貝多芬是資產(chǎn)階級的音樂家，他的進步性和革命性是受它一定階級的局限的?！绻覀儾患优械匕沿惗喾业囊磺凶髌范籍斪龈锩摹⑦M步的東西而肯定下來，這種態(tài)度是極端錯誤的有害的?！雹?；“貝多芬的那個時代已經(jīng)一去不復返了”④。貝多芬的晚期更被認為是其“思想上”和“創(chuàng)07ef112b5e71ec395f76328fafa3147f61fa496827ef2e957eb619fe584528c2作上”的低潮時期：“從一個強烈主張‘通過斗爭，走向勝利’的勇士變成了一個販賣和平的傳教士?！雹?。在對貝多芬音樂的理解與闡釋方面，60年代中期前后也有不同的側(cè)重，之前多強調(diào)音樂表現(xiàn)“人民”與黑暗勢力的斗爭：“……整個交響曲從頭到尾貫穿著尖銳的斗爭，那就是英雄的人民向黑暗勢力進行英雄的搏戰(zhàn)”⑥；而60年代中期以后，其表現(xiàn)對象由“人民”變成了“資產(chǎn)階級”，中期作品被認為反映了“資產(chǎn)階級上升時期的戰(zhàn)斗情緒和銳氣”⑦，晚期作品則被認為是“灰暗”、“悲觀失望”的，所表現(xiàn)的資產(chǎn)階級人道主義理想與無產(chǎn)階級人道主義理想“完全是水火不相容的兩回事”⑧。一些人，如中央樂團團長李凌，甚至因撰文肯定過《第九交響曲》而受到批判⑨。到“文革”期間，對貝多芬的闡釋與評價更是達到荒謬的地步：“德國資產(chǎn)階級作曲家貝多芬的《田園交響曲》與我國在無產(chǎn)階級‘文化大革命’中產(chǎn)生的民樂合奏《豐收鑼鼓》比較，真是天壤之別。前者……表現(xiàn)了資產(chǎn)階級悠閑放蕩的生活情調(diào)；后者……展現(xiàn)出一派社會主義農(nóng)村的新人、新事和歡快

豐收景象?！雹?/p>

2.作品演出及教育情況

在演出和教育方面存在著同樣的分水嶺。建國后至50年代，在中國人熟知的眾多西方作曲家中，貝多芬作品的演出可說是最頻繁，規(guī)格也最高的。以中央樂團為例，1956年至1964年就演出貝多芬作品38次，其中1959年貝多芬的《第九交響曲》還作為建國十周年獻禮在北京盛大上演{11}，這在某種程度上標志著貝多芬在中國的聲望達到了頂峰。但1965年以后，貝多芬作品就從中央樂團節(jié)目單中消失長達8年，直至1973年才得以進行內(nèi)部演出。（詳見附錄三）

在音樂教育方面，建國后至“文革”前的貝多芬作品已成為專業(yè)音樂教學的重要內(nèi)容之一。《和聲學教程》{14}、《曲式學》{15}等教材常以貝多芬作品為范例；鋼琴、提琴等演奏專業(yè)也以貝多芬作品為常規(guī)教材。此外，在部分蘇聯(lián)、東德音樂專家（如哥德施密特）來華講學的內(nèi)容中，貝多芬也占據(jù)了重要位置{16}。隨著1966年“文革”的全面爆發(fā)，西方音樂成為教學

禁區(qū)，貝多芬在中國音樂教育中的發(fā)展也陷入停滯。

綜上所述，建國后至“文革”期間的中國貝多芬接受呈現(xiàn)出如下基本特征。第一、接受的整體狀態(tài)有著極富戲劇性的轉(zhuǎn)折。第二、“政治”成為對貝多芬進行評價的主要標桿，

進行闡釋主要視角。

二、建國后至“文革”期間中國貝多芬

接受狀況之成因分析

接受美學認為，接受者自身的理解基礎——“期待視野”是造成接受結(jié)果多樣化的決定性因素。接受者總會以自身的“期待視野”為基礎（同時也是為界限），選擇性地關注作品的某一內(nèi)涵或某一層次，不可能同時窮盡藝術(shù)作品的全部內(nèi)涵與全部層次。同時，“期待視野”又不是凝固靜止的。接受者自身不斷變化的、多層次多領域的知識經(jīng)驗與觀念會促成“期待視野”的不斷流變，導致接受者對接受對象的關注點、理解深度、闡釋角度的變化。因此，要探究這一時期貝多芬接受特征的成因，就必須要聯(lián)系貝多芬音樂的特質(zhì)，從當時中國人“期待視域”入手尋找答案。筆者由此對“期待視域”中的幾個關鍵因素——音樂審美需要、文化觀念、社會核心需要，以及接受群體自身的社會地位這幾個方面進行逐一分析，并

得出以下結(jié)論。

第一，接受者音樂審美需要的變化是貝多芬接受特征形成的直接動因。

接受者“期待視域”中的音樂審美需要，是接受者對音樂作品接受的直接動力和評價的內(nèi)在尺度之一。建國初期，中國人普遍產(chǎn)生了“豪邁樂觀”的音樂審美需要，一些情緒飽滿、激昂熱烈的音樂作品因此廣受歡迎{17}。而貝多芬的相當一部分作品具有明顯的陽剛多于陰柔、硬朗多于嫵媚的特點，在問世之初就曾博得歐洲聽眾“熱烈、勇猛無畏”{18}的評價，特別是很多作品的結(jié)尾常使聽眾產(chǎn)生一種近于升騰和希望的情緒體驗，這些均與“豪邁、樂觀”音樂審美需要十分吻合。因此，貝多芬作品在建國之初受到了廣泛的贊譽和推崇，其中尤以情緒積極、熱烈的作品為最：50年代中央樂團上演最為頻繁的貝多芬作品就是第三、五、九交響曲和《埃格蒙特序曲》，而中國人同樣十分熟悉的、情緒相對輕松的《第六交響曲》則只在1956年和1973年演出過兩次。{19}但是，隨著戰(zhàn)爭中養(yǎng)成的崇尚斗爭的音樂審美趣味不斷蔓延，特別是“階級斗爭至上”的觀念侵蝕到藝術(shù)領域，“豪邁樂觀”的音樂審美需要開始變得單一和僵化。50年代中期，一些歌曲就由于情緒“軟綿綿”而受到指責{20}；60年代中期，李凌提倡音樂題材多樣化的觀點受到批判{21}；到“文革”期間，除樣板戲、語錄歌之外的幾乎一切音樂風格均被禁止，音樂審美需要的豐富性甚至音樂審美需

要本身都被消解了。

貝多芬音樂中所蘊藏的情緒情感和審美內(nèi)涵是極為豐富和復雜的，特別是他晚期作品中遠離塵世的孤寂與思索，更是與這種日趨僵化的審美需要格格不入。因此，1964年率先被批判的恰是晚期作品，其中，不符合當時國人音樂審美需要的特點就是批判的內(nèi)容之一：“這些作品（指貝多芬晚期作品——引者）除了贊美上帝之外，就是吟出灰暗的調(diào)子，貝多芬深受個人不幸的痛苦，幾乎是孤獨的渡過了晚年，悲觀失望的情緒是免不了的，而這些污穢也必然要反映到他晚期的作品里?！眥22}?！兜诰沤豁懬繁M管在一定程度上延續(xù)了中期作品的慷慨激昂，但在整體表現(xiàn)上可以說“莊嚴”多于“熱情”，“崇高”多于“豪邁”，因此，在50年代中國人的音樂審美需要尚且寬容的時候，人們贊嘆這部作品的輝煌燦爛，而在60年代中期音樂審美需要日趨僵化時，《第九》中的低沉情緒也同樣成為受到批判的原因之一：“……在這部交響樂（指第九交響曲——引者）里充滿了悲哀和哀怨的情緒，其中斗爭的主題不是缺乏生氣？穴與《第五交響樂》相比？雪就是突然中斷。貝多芬在第三樂章總結(jié)了他個人的一生，在這一樂章作者也是以不滿的情緒和悲觀、失望、痛苦……的心情來追憶自己

的?！眥23}。

第二，接受者文化觀念的變化是貝多芬接受特征形成的普遍基礎。

從更廣闊的層面來看，貝多芬音樂還是西方文化的重要組成部分，因此接受者“期待視域”中的文化觀念也會對接受特征的形成起到基礎性作用。雖然“批判地繼承”成為建國后官方對西方文化的基本態(tài)度，但實質(zhì)上，西方文化既與“民族化”、“群眾化”的文藝基本路線存在矛盾，又因與“資產(chǎn)階級文化”有千絲萬縷的聯(lián)系而同“確立社會主義文化”的目標相悖，因此，建國后中國人的文化觀念就不斷在“開放”與

“封閉”間搖擺。

50年代，盡管對西方文化隱含的抵觸情緒時有浮現(xiàn){24}，但社會文化氛圍總體尚較為開放，特別從1956年4月“雙百方針”提出至1957年下半年“反右派運動”之前，中國文化氛圍最為寬松。但其后形勢逐步惡化，促使中央于1959年4月再次重申“雙百方針”。1963年冬至1964年夏，毛澤東關于文藝工作的“兩個批示”和其在中央工作會議上的講話：“老搞死人洋人，我們的國家是要亡的?！眥25}，使時起時伏的文化封閉趨勢再也沒能扭轉(zhuǎn)，以往被允許存在的西方古典藝術(shù)也開始受到批判{26}。到“文革”期間，對西方文化的排斥更是呈現(xiàn)出壓倒式局面。

將貝多芬的被接受過程與上述史實相對照可以看出，60年代中期以前，當開放的文化觀念占據(jù)相對主流時，中西文化的差異就降低為次要因素，取而代之以人類共同的聯(lián)覺心理反應和價值觀念，貝多芬就會憑借其思想和藝術(shù)的魅力贏得國人的喜愛。1956年春的“雙百”方針可以說是促成當年10月和次年4月兩場貝多芬音樂會召開的重要條件；1959年4月重申“雙百方針”，亦為《第九交響曲》的演出提供了極為關鍵的支持。而當60年代中期以后封閉的文化觀念日益占據(jù)上風時，貝多芬就由于不能代表“當代中國人的成就”而受到排擠，特別是1963—1964年，毛澤東的“兩個批示”幾乎將吸收外來文化的合理性一舉摧毀，直接促成中國貝多芬接受進入歷史的轉(zhuǎn)折點。從某種意義來說，貝多芬也可以被視作西方文化在中國的最后堡壘之一，在他被批判的一年以后

（1965），中央樂團也告別了西方音樂作品的演出。

第三，接受者社會核心需要的變化是貝多芬接受特征形

成的主導性因素。

接受者的內(nèi)在需要是多層次的，除了來自于音樂審美的，還有來自于社會現(xiàn)實生活的，并且，在特定時期這種需要的迫切性可能會遠遠超出音樂審美需要。建國后，新中國的成立使國人感到“民族獨立”后的喜悅與自豪，但困境重重的內(nèi)外環(huán)境又使人感到：實現(xiàn)了民族獨立后，還必須迅速實現(xiàn)民族崛起，這樣才能對外體現(xiàn)社會主義的優(yōu)越性，對內(nèi)振興民族自信心和自尊心?！坝米羁焖俣葘崿F(xiàn)社會主義，邁進共產(chǎn)主義”就因此成為最為迫切的社會核心需要，而“社會主義建設”和“階級斗爭”則被視為達成這一需要的兩個重要途徑。在特殊的歷史環(huán)境下，這種社會核心需要逐漸占據(jù)了壓倒性地位，所有社會成員的思想、情感與行為都必須無條件地服從于這一

需要，中國的貝多芬接受也由此受到了深刻影響。

50年代，“社會主義建設”是全社會關注的重點之一，貝多芬音樂激昂、奮進的特質(zhì)十分符合“促進社會主義建設”需要；與此同時，“階級斗爭”觀念尚未走向極端，貝多芬的資產(chǎn)階級屬性有余地被弱化，而其對封建貴族的不滿言論和作品的基本情緒又與“斗爭性”極為吻合，而因此，此時的貝多芬受到了自傳入中國以來最為輝煌的禮遇。但50年代末以后，“階級斗爭”的地位逐步升級。1958年中共八大將國內(nèi)主要矛盾定義為“無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級，社會主義道路和資本主義道路的矛盾”；1962年八屆十中全會將“階級斗爭”上升為國家的長期政策；1963年中共中央又提出“以階級斗爭為綱”，這一口號實質(zhì)上標志著“階級斗爭”的地位已越過了臨界點，成為滿足社會核心需要的唯一途徑。因此，在“以階級斗爭為綱”口號提出不到一年，“階級屬性”就被作為對貝多芬進行價值評判的唯一標準，內(nèi)涵闡釋的唯一角度，貝多芬也由“勇士”成為“傳教士”，其音樂由“代表人民”一變?yōu)椤按碣Y產(chǎn)階級”。在懷有特殊“期待視域”接受者的視野中，一

切都不能超越貝多芬身為“資產(chǎn)階級”的“原罪”。

綜上所述我們可以說，“用最快速度實現(xiàn)社會主義，邁進共產(chǎn)主義”這一社會核心需要及其具體執(zhí)行路線，是貝多芬在建國后至“文革”期間接受特征形成最為關鍵的因素。

第四，接受者社會地位的變化是貝多芬接受特征形成的

載體。

自貝多芬傳入中國以來，其接受群體都是以知識分子為主要組成部分的，少部分受過專業(yè)西方音樂教育的知識分子成為貝多芬的演奏者、研究者和推廣者，大批在現(xiàn)代西方文化熏陶下的知識分子成為貝多芬音樂的主要欣賞者{27}。因此，貝多芬在中國的興衰就與中國知識分子的命運具有了某種一損

俱損、一榮俱榮的內(nèi)在聯(lián)系。

建國之初，知識分子也曾在各行各業(yè)發(fā)揮了重要作用，特別是1956年周恩來在《關于知識分子問題的報告》中正式將知識分子劃分為工人階級，對于知識分子的社會地位給予了有力的政策支持，而這一階段也正是貝多芬備受贊譽與推崇的時期。但另一方面，秉承依靠“農(nóng)民戰(zhàn)爭”贏得勝利的經(jīng)驗，將知識分子視作資產(chǎn)階級思想承載者的看法也長期存在，并在60年代逐漸占據(jù)主流。知識分子不斷成為各類政治運動的沖擊對象，地位步步下降，1966年《五·一六通知》后，知識分子更是幾乎淪落為社會的最底層，他們在高等教育下培育出的對文明的渴望和對豐富細膩美的追求也一并被踐踏。失去了最為主要的接受群體，貝多芬在中國的命運也必然隨之隕落，反過來說，在相當長一段時期內(nèi)，貝多芬在中國的命運也可看作是中國知識分子命運的縮影——就在貝多芬開始受到批判不到兩年，他曾經(jīng)的熱烈推崇者、中國現(xiàn)代知識分子的代

表傅雷也悄然結(jié)束了生命。{28}

綜合上述幾點，筆者認為，建國后至“文革”期間的中國貝多芬接受歷史深刻而具體地印證了：特定時期音樂接受者的“期待視野”會對該時段內(nèi)被接受對象的意義闡釋、價值評判、傳播側(cè)重產(chǎn)生極為重要的影響。不僅如此，這段歷史也證明了，影響音樂接受結(jié)果的因素絕不僅限于審美領域，而是具有相當?shù)亩鄻有院蛷碗s性，是審美因素與非審美因素、內(nèi)在主觀世界與外在客觀世界、音樂感性體驗與語言思維表述、個體意識與集體意識等多種因素對立統(tǒng)一的產(chǎn)物。以此延伸開去，我們——作品這一創(chuàng)作過程體現(xiàn)以外，還可以體現(xiàn)在接受的過程中，甚至更為鮮明和深刻，接受維度也完全可以成為探索

音樂社會意義的新的研究視角。

附錄一：建國后至文革期間與貝多芬相關的主要著作

（按出版時間排序）

謝功成《貝多芬》（新中國百科小全書），北京：三聯(lián)書店

1950年版。

巴恰雷契（A.L.Bachrach）《貝多芬及浪漫樂派》，豐陳寶譯，豐子愷校訂，上海：萬葉書店1951年版。

？眼美？演沃康恩（C.O.Connell）《貝多芬九大交響樂解說》，楊民望譯，上海：萬葉書店1951年版。

？眼民主瑞國？演卡爾·聶夫（K.Nef）《西洋音樂史》，張洪島譯，上海：萬葉書店1952年版。

廖乃雄編譯《貝多芬新論——紀念貝多芬逝世125周年》，上海：上海音樂出版社1953年版。

？眼蘇？演霍赫洛夫金娜《貝多芬》，楊民望譯，北京：音樂出版社1956年版。

？眼蘇？演史里夫什坦因《貝多芬第三交響曲》（音樂欣賞叢書），顧求林譯，北京：音樂出版社1956年版。

？眼法？演柏遼茲（H.Berlioz）《貝多芬的九首交響曲》，陳洪譯，上海：上海音樂出版社1957年版。

《廣播愛好者》編輯部編《貝多芬交響樂講座》（廣播愛好者叢書），北京：音樂出版社1957年版。

中國音樂家協(xié)會編《德國作曲家貝多芬逝世一百三十周年紀念會文集》，北京：中國音樂家協(xié)會1957年。

豐子愷《近世西洋十大音樂家》，杭州：東海文藝出版社1957年再版。

？眼蘇？演萬斯洛夫《貝多芬的第九交響曲》（音樂欣賞叢書），楊洸譯，北京：音樂出版社1958年版。

？眼蘇？演拉賓諾維奇《貝多芬的第一第二交響曲》（音樂欣賞叢書），沈秋驊譯，北京：音樂出版社1958年版。

？眼蘇？演史里弗什坦《貝多芬的第五交響曲》（音樂欣賞叢書），楊洸譯，北京：音樂出版社1958年版。

？眼民主德國？演哥德施密特《德國音樂——它的古典遺產(chǎn)和近代創(chuàng)作》（中央音樂學院專家講稿譯叢），中央音樂學院音樂學系整理，北京：音樂出版社1959年版。

附錄二：建國后至“文革”期間與貝多芬相關的主要文章

（按發(fā)表時間排序）

？眼蘇？演尤·阿·克列姆遼夫《貝多芬的升c小調(diào)奏鳴曲》，朱世民譯，《人民音樂》1955年第1期。

沙可夫《貝多芬的歌劇〈費臺里奧〉——看蘇聯(lián)大劇院的演出后記》，《人民音樂》1955年第2期。

？眼民主德國？演卡爾·勛納沃爾夫《貝多芬的遺志正在得到實現(xiàn)》，《人民音樂》1955年第4期。

丁善德《貝多芬的“熱情奏鳴曲”》，《人民音樂》1956年第3期。

陳洪《貝多芬的小提琴協(xié)奏曲》，《人民音樂》1956年第12期。

水田《在豐子愷的筆下貝多芬變了樣》，《讀書》1958年第16期。

李凌《時代的聲音——貝多芬第九交響樂演出隨感》，《人民音樂》1959年第7期。

黎國荃《交響樂演奏事業(yè)大步向前——記貝多芬第九交響樂的演出》，《人民音樂》1959年第10期。

程溫海《論貝多芬的晚期》，《人民音樂》1964年第4期。

陳洪《試論貝多芬的進步性與局限性》，《人民音樂》1964年第7期。

赭石《貝多芬的頭發(fā)》，《人民音樂》1964年Z1期。

附錄三：建國后至文革期間中央樂團上演的貝多芬曲目（1956年至1976年）{12}

？眼民主德國？演戈斯林指揮艾格蒙特序曲《第一鋼琴協(xié)奏曲》、《第六交響曲》（貝多芬專場音樂會1956年10月20—21日）。

？眼民主德國？演戈斯林指揮《鋼琴奏鳴曲Op.11013？眼22？演F大調(diào)小提琴與樂隊浪漫曲第五交響曲》（紀念貝多芬逝世130周年音樂會1957年4月10日）。

？眼民主德國？演戈斯林指揮《第三萊奧諾拉序曲》（1957年4月11日、12日）。

？眼民主德國？演戈斯林指揮《第三鋼琴協(xié)奏曲》《第五交響曲》（1957年4月14日）。

？眼蘇？演阿諾索夫指揮《艾格蒙特序曲》（中央樂團與蘇聯(lián)國家交響樂團聯(lián)合音樂會1958年5月31日）。

嚴良堃指揮《第三交響曲》（1959年1月31日）。

嚴良堃指揮《第三交響曲》（1959年2月8日、11日）。

嚴良堃指揮《第一交響曲》（1959年2月28日）。

李德倫指揮《F大調(diào)小提琴與樂隊浪漫曲》（1959年3月1日、8日）。

李德倫指揮《貝多芬第五交響曲》（1959年3月28日、29日）。

嚴良堃指揮《貝多芬第九交響曲》（《第九交響曲》首演，與中央廣播樂團合唱隊聯(lián)合演出，“歡樂頌”首次用中文演唱1959年7月4日、5日、12日）。

嚴良堃指揮《貝多芬第九交響曲》（1959年8月16日）。

嚴良堃指揮《貝多芬第九交響曲》（中央樂團建國十周年獻禮音樂會，與中央廣播樂團合唱隊、中央音樂學院合唱隊聯(lián)合演出1959年9月23日、27日、28日、10月1日）。

李德倫指揮《艾格蒙特序曲》（慶祝國慶十周年人民大會堂晚會，毛澤東、劉少奇、周恩來、赫魯曉夫等領導人出席1959年10月3日）。

嚴良堃指揮《第九交響曲》（1959年10月4日）。

？眼民主德國？演勃恩嘎茲指揮；嚴良堃指揮第四樂章《第九交響曲》（中央樂團與民主德國德累斯頓交響樂團聯(lián)合音樂會，樂隊及獨唱合唱總?cè)藬?shù)達到345人，聽眾超過萬人1959年11月13日）。

嚴良堃指揮《第九交響曲》（武漢巡演1960年3月19日、20日）。

嚴良堃指揮《第九交響曲》（武漢巡演1960年3月21日、23日）。

李德倫指揮《第五交響曲》（廣州巡演1960年4月7日）。

嚴良堃指揮《第九交響曲》（廣州巡演1960年4月9日）。

李德倫指揮《第五交響曲》（廣州巡演1960年4月17日）。

李德倫指揮《第五交響曲》（1960年11月26日、27日）。

張孔凡指揮《費德里奧》（選段）（外國歌劇音樂專場1961年7月21日—24日）。

李德倫指揮《第五交響曲》（第四樂章）（1961年9月2日、10日）。

？眼蘇？演阿諾索夫指揮《第九交響曲》（與總政文工團歌舞團合唱隊聯(lián)合演出1961年12月13日、14日）。

嚴良堃指揮《第九交響曲》（與總政文工團歌舞團合唱隊聯(lián)合演出1962年1月1日、2日）。

張孔凡指揮《小提琴協(xié)奏曲》（1962年1月21日）。

張孔凡指揮《第七交響曲》（1962年3月3日、4日）。

韓中杰指揮《小提琴協(xié)奏曲》（1962年4月21日）。

黃貽鈞指揮《第三萊奧諾拉序曲》（1962年6月24日）。

？眼民主德國？演弗爾斯特《第三鋼琴協(xié)奏曲》（1962年11月11日、12日）。

？眼民主德國？演弗爾斯特艾格蒙特序曲《F大調(diào)小提琴與樂隊浪漫曲第七交響曲》（1962年11月13日、14日）。

？眼蘇？演尼亞基《第五鋼琴協(xié)奏曲》（1962年12月2日）。

韓中杰指揮《第五交響曲》（1963年3月30日）。

李德倫指揮《艾格蒙特序曲》（1963年10月2日）。

韓中杰指揮《第三交響曲》（1963年11月2日）。

鄭小瑛指揮《第五交響曲》（1964年5月2日、3日）。

李德倫指揮《第三萊奧諾拉序曲》（1964年10月2日、4日）。

李德倫指揮《第六交響曲》（內(nèi)部演出，歡迎美國國務卿基辛格訪華演出1973年2月17日）。

李德倫指揮第一樂章，費城交響樂團奧曼第指揮第二樂章《第五交響曲》（第一、二樂章）（內(nèi)部演出，與費城交響樂團交流樂團1973年9月16日）。

①錢仁康《第三交響曲》，廣播愛好者編輯部編《貝多芬交響樂講座》，北京：音樂出版社1957年版，第22頁。

②同①，第93頁。

③程溫?！墩撠惗喾业耐砥凇罚度嗣褚魳贰?964年第4期。

④赭石《貝多芬的頭發(fā)》，《人民音樂》1964年Z1期。

⑤程溫?！墩撠惗喾业耐砥凇罚度嗣褚魳贰?964年第4期。

⑥郭乃安《第五交響曲》，廣播愛好者編輯部編《貝多芬交響樂講座》，北京：音樂出版社1957年版，第46頁。

⑦陳洪《試論貝多芬的進步性與局限性》，《人民音樂》1964年第7期。

⑧程溫?！墩撠惗喾业耐砥凇?，《人民音樂》1964年第4期。

⑨陳嬰《李凌同志的音樂思想反映了什么問題》，《人民音樂》1964年，第12期。

{10}原載《江西文藝》1974年3月，轉(zhuǎn)引自周光蓁《中央樂團史》，香港：三聯(lián)書店2009年版，第317頁。

{11}這是該作品第一次全部由中國人演奏，也是“歡樂頌”首次用中文演唱。

{12}此表格資料（除個別注明出處外）均源自周光蓁《中央樂團史》，香港：三聯(lián)書店2009年版，附錄二？押中央樂團演出一覽表（1956—1996）。

{13}參見《北京音樂界舉行貝多芬紀念會》，《人民日報》1957年4月11日。

{14}杜波夫斯基等著，朱世民譯，北京：人民音樂出版社1957年版。

{15}斯波索賓著，張洪模譯，上海：上海文藝出版社1959年版。

{16}參見根據(jù)哥氏來華講學內(nèi)容整理出版的著作《德國音樂——它的古典遺產(chǎn)和近代創(chuàng)作》，中央音樂學院音樂學系編譯，北京：人民音樂出版社1982年版。

{17}參見筆者博士論文第四章第二節(jié)的相關內(nèi)容。

{18}“fiery？熏intrepid”，Robin.Wallace：Beethoven's Critics：Aesthetic dilemmas and resolutions during the composer's lifetime ？穴Cambridge？熏1986 ？雪？熏p.10.

{19}參見附錄三。

{20}鄧映易《關于歌曲九九艷陽天的討論——我們應當把什么樣的歌曲給青年？》，《人民音樂》1958年第4期。

{21}張旗《駁李凌同志關于音樂題材問題的錯誤理論》，《人民音樂》1965年第1期。

{22}程溫?！墩撠惗喾业耐砥凇?，《人民音樂》1964年第4期。

{23}程溫?！墩撠惗喾业耐砥凇?，《人民音樂》1964年第4期。

{24}《人民音樂》曾刊文批評南京電臺過多播放外國音樂，參見南京文聯(lián)音樂部《關于介紹西洋音樂的幾個問題》，《人民音樂》1951年第5期。

{25}陳明顯《晚年毛澤東》，南昌：江西人民出版社1998年版，第394頁。

{26}1963年對德彪西的批判等。

{27}詳見筆者的博士論文第二章第三節(jié)、第三章第三節(jié)。

{28}1966年9月2日，因不堪忍受強加于己的罪名，傅雷與愛妻朱梅馥雙雙自盡于家中。

？眼本文由筆者的博士論文《貝多芬在中國——20世紀貝多芬在中國（大陸）的接受問題研究》的部分章節(jié)改寫而成，指導教師于潤洋。？演

張樂心 中央音樂學院音樂學研究所助理研究員

（責任編輯 張萌）