音樂如何敘事？

樂敘事研究在20世紀(jì)80年代以后逐步興起，它是敘事學(xué)由經(jīng)典向后經(jīng)典轉(zhuǎn)向的一個(gè)表現(xiàn)。20世紀(jì)六七十年代，羅蘭·巴特、托多羅夫、格雷瑪斯、熱奈特等人建立了敘事學(xué)。它以文學(xué)敘事為主要研究對(duì)象，以建構(gòu)普遍性的敘事模式為核心思想。這一階段的敘事學(xué)被稱為經(jīng)典敘事學(xué)。80年代以后，敘事學(xué)研究逐漸突破經(jīng)典敘事學(xué)的框架，走向更加多元化的開放性研究，敘事學(xué)的研究對(duì)象、研究方法、理論資源都得到極大的擴(kuò)展。80年代以后的敘事學(xué)被稱為后經(jīng)典敘事學(xué)，跨學(xué)科的敘事學(xué)研究是其中最重要的方向之一。在經(jīng)典敘事學(xué)階段，雖然也有學(xué)者（如羅蘭·巴特）對(duì)文學(xué)以外其他敘事現(xiàn)象（包括音樂敘事）有所論述，但大多只是一筆帶過，未作深入研究。80年代以后，對(duì)其他媒介中敘事進(jìn)行研究的興趣逐漸濃厚起來，音樂敘事學(xué)就是在這種理論背景下產(chǎn)生的。

從事音樂敘事研究的既有來自音樂學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者，也有來自敘事學(xué)界的學(xué)者。其中一些重要學(xué)者和著作有：安東尼·紐康（Anthony Newcomb）的《再論“純音樂與標(biāo)題音樂”：舒曼的第二交響曲》（1984）、《敘事原型與馬勒的第九交響曲》（1987）；勞倫斯·克拉瑪（Lawrence Kramer）的《音樂敘事學(xué)》（1991）；愛德華·科恩的《作曲家的人格聲音》（1974）；埃羅·塔拉斯蒂？穴Eero Tarasti？雪的《音樂符號(hào)學(xué)》（1994）、《作為敘事藝術(shù)的音樂》（2004）；弗雷德·莫斯（Fred Maus）的《作為戲劇的音樂》（1988）、《作為敘事的音樂》（1991）、《器樂中的敘事、戲劇與情感》（1997）及《古典器樂與敘事》（2005）；拜倫·阿蒙（Bryon Almén）的《敘事原型：敘事分析的批判、理論與方法》（2003）、《音樂敘事學(xué)》（2008）；彼得·J·拉比諾維茨的《音樂、文體與敘事理論》（2004）、《理解修辭上的細(xì)微差別：西方音樂與敘事理論》（2008）等。

幾十年來，學(xué)者們關(guān)注的中心問題之一是：音樂是如何敘事的？研究者一直以文學(xué)敘事的系統(tǒng)性和精密性為目標(biāo)，試圖在音樂領(lǐng)域建立與文學(xué)敘事相比肩的敘事機(jī)制。由于不同研究者理論背景的差異，所采用敘事觀的不同，在音樂敘事模式的建立上呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)。不同的模式與方法之間既有區(qū)別，又有千絲萬縷的聯(lián)系。這些模式與傳統(tǒng)的音樂分析理論相比，顯示出了巨大的差異性和創(chuàng)造性?？疾爝@些模式，有助于我們把握音樂學(xué)發(fā)展的新方向，在音樂敘事領(lǐng)域進(jìn)行更深入的研究。

一、紐康：情節(jié)原型

“情節(jié)原型”（plot archetype）是紐康所發(fā)明的一個(gè)概念，此概念受到普羅普（Vladimir Propp）和列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）的影響。普羅普是現(xiàn)代敘事學(xué)的先驅(qū)，他的《民間故事形態(tài)學(xué)》對(duì)敘事學(xué)的形成產(chǎn)生過重要影響。普羅普把所有的民間故事簡化為31個(gè)敘事功能單位，意在尋找潛藏在千千萬萬個(gè)民間故事中的普遍的情節(jié)模式。列維-斯特勞斯是一位人類學(xué)家，他采用結(jié)構(gòu)主義方法對(duì)神話的研究給敘事學(xué)很大啟發(fā)。他的神話學(xué)研究與普羅普的意圖十分相似，即“把紛繁復(fù)雜的神話簡化為由有限的情節(jié)功能和人物角色所確定的敘事結(jié)構(gòu)。”①他對(duì)古希臘著名的俄狄浦斯神話的解讀被視為敘事學(xué)研究的經(jīng)典范例。紐康受到他們這種化繁為簡的敘事學(xué)方法的啟發(fā)，提出“情節(jié)原型”概念來分析音樂作品：

“這些原型不是文本。它們并非只能是文籽的。它們更一般地是一種概念上的，它們塑造著我們對(duì)圣餐禮拜、繪畫、（現(xiàn)在是）電影，實(shí)際上對(duì)一切人類行為的理解，不管是符號(hào)的還是其他形式的，也不管我們是在何種場合下遇見它們。它們不是空間性的結(jié)構(gòu)，而是一種時(shí)間性的程序、操作或變形的序列。對(duì)這些標(biāo)準(zhǔn)塑形的理解是一個(gè)人在既定的文化中所擁有的敘事能力的一部分。關(guān)于這種情節(jié)類型（因文化差異而不同）的知識(shí)是任何敘事分理解的一部分?！雹?/p>

情節(jié)原型是一種具有普遍性的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，它以大致相同的結(jié)構(gòu)潛藏于人類各種文化現(xiàn)象之下。雖然情節(jié)原型這一概念是從神話研究中提煉出來的，但在紐康看來，情節(jié)原型并不限定于文學(xué)文本領(lǐng)域，它是人類基本的認(rèn)知思維模式之一，在所有的人類文化行為中都發(fā)揮著作用，是敘事行為不可缺少的一部分。因而，在音樂敘事中也發(fā)揮著作用。

紐康運(yùn)用情節(jié)原型對(duì)舒曼和馬勒的交響曲做了具體分析。在《敘事原型與馬勒的第九交響曲》一文中，他借用艾布拉姆斯（M.H.Abrams）所概括的浪漫主義文學(xué)的情節(jié)模型來解釋馬勒的《第九交響曲》。19世紀(jì)的浪漫主義文學(xué)作品中常常會(huì)出現(xiàn)一種“圓形或螺旋形”的情節(jié)模式。作品中的主人公一開始過著無憂無慮的生活，后來因?yàn)榉N種原因，主人公脫離了原初的純真生活，進(jìn)入到充滿不確定性的危險(xiǎn)世界，這是一種冒險(xiǎn)的刺激的生活狀態(tài)。最后，在飽經(jīng)風(fēng)霜之后，主人公重新回到平靜的生活。對(duì)于馬勒的《第九交響曲》，有一種流行的解釋認(rèn)為，它是馬勒寫給自己的挽歌，樂曲結(jié)束時(shí)的走向寂靜是馬勒對(duì)自己“死亡”的預(yù)言式表達(dá)。并且解釋者從傳記學(xué)的角度來尋找支撐，研究馬勒的傳記材料來證明《第九交響曲》與馬勒的死亡之間的關(guān)聯(lián)。紐康認(rèn)為傳記學(xué)的解釋方法不可取，所得出的結(jié)論也不可信。他認(rèn)為馬勒的《第九交響曲》與同時(shí)期的浪漫主義文學(xué)具有相同的情節(jié)原型，它反映的是“原初純真——失去純真進(jìn)入冒險(xiǎn)世界——回歸平靜”這樣一個(gè)螺旋形的情節(jié)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了馬勒對(duì)人生的一種思考。結(jié)尾的復(fù)歸于平靜并不一定就意味著“死亡”，也可以是升華到另一個(gè)境界的純真，或者一個(gè)新的起點(diǎn)。對(duì)作品的理解應(yīng)該從這種普遍性的情節(jié)模型去解釋，而不是牽強(qiáng)附會(huì)地與傳記材料相對(duì)應(yīng)。

二、莫斯：戲劇模式

與紐康一樣，莫斯也是較早提倡音樂敘事研究的學(xué)者之一，她也提出一種音樂敘事的模式，即“戲劇”模式。她認(rèn)為音樂的敘事就如同舞臺(tái)上的戲劇表演一樣，是戲劇人物直接面向觀眾表演的行動(dòng)系列。她認(rèn)為這種戲劇模式具有四個(gè)必要條件：

1.戲劇要表現(xiàn)一系列行為動(dòng)作

2.行動(dòng)由虛擬的人格（或是對(duì)神話或歷史人物形象的一個(gè)虛擬的象征）來實(shí)施

3.對(duì)觀眾來說，行動(dòng)的發(fā)生似乎與觀眾對(duì)行動(dòng)感知是同時(shí)進(jìn)行的。

4.行動(dòng)系列要構(gòu)成一個(gè)“情節(jié)”，使這些行動(dòng)結(jié)合成一體的結(jié)構(gòu)。③

莫斯以貝多芬的弦樂四重奏（Opus 95）為例進(jìn)行了戲劇化的分析。莫斯認(rèn)為四重奏符合她所列的戲劇的四個(gè)條件：“貝多芬的四重奏，像一個(gè)舞臺(tái)劇，表現(xiàn)了一系列行動(dòng)，這些行動(dòng)由想象的行動(dòng)者（也可能是作曲家與表演者的虛擬化代表）實(shí)施，并且行動(dòng)聽起來就是在當(dāng)下發(fā)生的。”④莫斯著重對(duì)四重奏第一樂章前十七個(gè)小節(jié)進(jìn)行了分析，并以法國著名敘事學(xué)家托多洛夫的理論來解釋其中包含的情節(jié)因素。她援引了托多洛夫的話：“理想的敘事以一個(gè)穩(wěn)定狀態(tài)為開端，然后會(huì)有某種力量介入。由此導(dǎo)致失衡的狀態(tài)；再通過一個(gè)反方向的力量的動(dòng)作，重新建立平衡；這第二個(gè)平衡與第一個(gè)很相似，但它們兩個(gè)卻不等同。”⑤同樣，在貝多芬四重奏的開端呈現(xiàn)的是一個(gè)戲劇行動(dòng)的序列，包含三個(gè)行動(dòng)：1.平靜及不完全的爆發(fā)；2.再次爆發(fā)，對(duì)第一次爆發(fā)的補(bǔ)充；3.回歸平靜和滿足狀態(tài)，是對(duì)前兩個(gè)行動(dòng)的回應(yīng)。這三個(gè)行動(dòng)結(jié)合在一起就構(gòu)成有頭有尾有過程的“情節(jié)”。⑥

莫斯認(rèn)為戲劇模式的分析要依賴于聽者的解釋作用，需要聽者主動(dòng)通過音樂材料去發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)戲劇性。聽者的解釋賦予行為者特定的心理狀態(tài)，心理狀態(tài)包括認(rèn)識(shí)狀態(tài)（如信仰）和動(dòng)機(jī)狀態(tài)（如欲望）。這些心理狀態(tài)一方面可以形成一個(gè)統(tǒng)一的、理性的人格形象，另一方面是構(gòu)成戲劇行為的動(dòng)力。

莫斯之所以選用戲劇模式來解釋音樂如何敘事，還有另一層理論上的考慮。在學(xué)界，針對(duì)音樂敘事研究有一股反對(duì)的聲音，認(rèn)為音樂不能敘事，反對(duì)的重要理由就是音樂沒有“敘述者”“故事-話語”等敘事所必備的要素。⑦莫斯認(rèn)為音樂可以沒有“敘述者”和“故事-話語”結(jié)構(gòu)，但這并不妨礙音樂的敘事功能，因?yàn)橐魳返臄⑹率且环N戲劇，戲劇是人物與情節(jié)的直接呈現(xiàn)，不需要敘述者的額外講述。

三、塔拉斯蒂：符號(hào)學(xué)模式

埃羅·塔拉斯蒂（Eero Tarasti）是芬蘭著名的符號(hào)學(xué)家，現(xiàn)任國際符號(hào)學(xué)學(xué)會(huì)主席，他一直致力于將符號(hào)學(xué)理論與音樂相結(jié)合的研究。他也被視為音樂符號(hào)學(xué)的開拓者之一，他的著作《音樂符號(hào)學(xué)》（1994）《音樂符號(hào)：音樂符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》（2002）皆是以音樂符號(hào)學(xué)為主題，不過其中的核心思想?yún)s與敘事學(xué)相通。實(shí)際上敘事學(xué)與符號(hào)學(xué)本來就不可截然分開，敘事學(xué)是在結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)思想的大潮下誕生的，敘事學(xué)的許多基本信條也是以符號(hào)學(xué)為基礎(chǔ)的。

塔拉斯蒂以符號(hào)學(xué)思想為出發(fā)點(diǎn)，建立了一套音樂文本的“生產(chǎn)機(jī)制”（generative course），這一機(jī)制包括從深層到表層逐漸衍生的四個(gè)層面：

1.同位素（isotopies）。指音樂中具有統(tǒng)一性的單位，它們可以分布在音樂文本的不同地方，但具有內(nèi)在的一致性，同位素構(gòu)成音樂意義形成的基礎(chǔ)，也是其他各層意指關(guān)系形成的基礎(chǔ)。

2.話語化（discursivization）。在這一層同位素在三個(gè)維度上展開，即空間、時(shí)間和行動(dòng)者?？臻g上分為外部空間（如高或低的音域）和內(nèi)部空間（如從主音到屬音的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)）。時(shí)間上包括兩種作用“記憶”和“期待”：“記憶”是對(duì)已聽過的音樂材料的積累，“期待”是對(duì)將要聽的音樂材料的展望。行動(dòng)者維度指音樂的人類性，即當(dāng)聽者在聽音樂時(shí)由他自己所投射進(jìn)音樂的一個(gè)“人”的形象。人類性在所有音樂中都存在，“很難想象沒有一點(diǎn)人類形象的音樂。”⑧

3.情態(tài)（modality）。依照塔拉斯蒂的解釋，情態(tài)指“人類做出評(píng)價(jià)的一般方式……作為一種情感狀態(tài)序列，情態(tài)是聽者把音樂文本與人類價(jià)值觀念結(jié)合的方式?！雹崆閼B(tài)可進(jìn)一步作詳細(xì)的剖解。基本的情態(tài)方式有三種：“存在”（being）、“做”（doing）以及“變成”（becoming）。“存在”是穩(wěn)定的平靜的狀態(tài)；“做”指音樂中的動(dòng)態(tài)的不和諧的行動(dòng)；“變成”指音樂非曲折性的前進(jìn)。在次一級(jí)的層次上情態(tài)又可細(xì)分為：“意志”（will），音樂的指向性，內(nèi)在動(dòng)力；“知道”（know），音樂中的意義；“能夠”（can），音樂的力量與效果；“必須”（must），音樂的體裁與曲式類型方面的規(guī)定性；“相信”（believe），音樂段落的真與假，即音樂在接受中的說服力。

情態(tài)層在整個(gè)音樂敘事過程中是至關(guān)重要的。情態(tài)是同位素在時(shí)間、空間和行動(dòng)者維度的運(yùn)動(dòng)中所形成的關(guān)系和結(jié)果，它是將抽象的音樂結(jié)構(gòu)與豐富的文化意義連接起來的機(jī)制。是音樂敘事性產(chǎn)生的重要因素，因此塔拉斯蒂說：“情態(tài)是音樂敘事性的來源?！雹?/p>

4.音素/義素（pheme/seme）。這原本是兩個(gè)語言符號(hào)學(xué)概念，音素指具有最小區(qū)別性特征的語音，義素指具有最小區(qū)別特征的意義，兩者是對(duì)應(yīng)的關(guān)系。塔拉斯蒂把音素、義素用于音樂文本中，指的是：“音樂的表層結(jié)構(gòu)，即我們實(shí)際所聽到的音樂。”{11}即聽者在聆聽的過程中所辨識(shí)出來的音樂符號(hào)的能指與所指。這一層是深層的意指關(guān)系在音樂符號(hào)表層的表現(xiàn)。

由此在塔拉斯蒂看來，音樂敘事是一個(gè)“復(fù)雜的，多層次的過程。”{12}塔拉斯蒂的模式與莫斯、紐康有很大差異，他的模式基本沒有使用經(jīng)典的敘事學(xué)詞匯如情節(jié)、敘述者等，而是更多地使用符號(hào)學(xué)術(shù)語，所以常被音樂敘事研究者所忽視。對(duì)此，阿蒙曾說：“在美國，埃羅·塔拉斯蒂對(duì)我們目前對(duì)音樂敘事理解的貢獻(xiàn)在某種程度上被忽略了?！眥13}其實(shí)不只是在美國，在整個(gè)音樂敘事領(lǐng)域也是這樣。塔拉斯蒂的模式與莫斯等人相比，一定程度上擺脫了對(duì)文學(xué)敘事強(qiáng)烈的模仿痕跡，而且更重視音樂自身的特性，因而塔拉斯蒂的模式應(yīng)該得到更多的重視。

四、阿蒙：神話原型

阿蒙是一位以音樂敘事為主要研究方向的學(xué)者，他從90年代開始就一直致力于音樂敘事模式的建構(gòu)，并以此為主題撰寫了博士學(xué)位論文。10年之后，形成專著《音樂敘事學(xué)》。阿蒙的研究一直以他所提出的音樂敘事模式為中心，這一模式的提出受到文學(xué)理論家諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）和神話學(xué)家里茲卡（James Jakób Liszka）的影響。

弗萊在《批評(píng)的解剖》（1957）一書中提出“原型批評(píng)”（Archetypal Criticism），他認(rèn)為文學(xué)原型的敘事結(jié)構(gòu)與自然界的循環(huán)有著天然的關(guān)聯(lián)。弗萊在書中分析了自然界中各種演變現(xiàn)象，從神的世界到人的世界，從動(dòng)物到植物，認(rèn)為它們都可歸結(jié)為四個(gè)階段之間的循環(huán)。如一年有“春、夏、秋、冬”，一日有“早晨、午間、黃昏、黑夜”，人生有“青年、成熟、老年、死亡”。{14}文學(xué)原型的敘事結(jié)構(gòu)是對(duì)自然過程的反映，相應(yīng)地也分為四種類型：

春天：喜?。幌奶欤簜髌?；秋天：悲??；冬天：反諷和諷刺。

四個(gè)類型構(gòu)成一個(gè)首尾相連的循環(huán)，相鄰兩者之間是逐漸過渡的，文學(xué)原型的敘事總是在這四個(gè)過程中的某一個(gè)或幾個(gè)階段。這一模式既可以宏觀運(yùn)用，如對(duì)文學(xué)史上不同時(shí)期文學(xué)特點(diǎn)的闡釋；也可以微觀運(yùn)用，如對(duì)一部具體作品的故事模式的分析。這是潛在于西方文學(xué)之內(nèi)的原型結(jié)構(gòu)。阿蒙認(rèn)同弗萊的文學(xué)模式，認(rèn)為這是一種超媒介的敘事模式，它同樣適用于音樂中的敘事。但阿蒙對(duì)它進(jìn)行了改造，尤其是借助里茲卡的神話學(xué)理論來改造。

阿蒙對(duì)里茲卡的借鑒主要在兩個(gè)方面：一是對(duì)敘事的界定，“敘事本質(zhì)上是一種價(jià)值重估（transvaluation）的行為”{15} 。在里茲卡看來，神話敘事是在用一種假定的方式來解決人們實(shí)際生活中所遇到的問題，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中某些觀念的肯定或否定的評(píng)估。二是敘事進(jìn)行價(jià)值重估的方式，即“秩序”（order）與“反叛”（transgression）之間的矛盾。神話中總是已經(jīng)存在一個(gè)穩(wěn)定的等級(jí)秩序，然后出現(xiàn)一個(gè)“反叛者”試圖去打破這種秩序。反叛與秩序兩種力量之間的斗爭構(gòu)成了敘事運(yùn)行的張力。阿蒙認(rèn)為音樂敘事本質(zhì)上與神話敘事一樣，也是一種“價(jià)值重估”行為。音樂并非脫離現(xiàn)實(shí)生活的虛無縹緲之物，音樂內(nèi)部展現(xiàn)的沖突是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中價(jià)值觀念的反映，這種沖突的基本類型就是秩序與反叛的對(duì)立。阿蒙結(jié)合弗萊與里茲卡兩人的要點(diǎn)，提出了他的音樂敘事模式：

傳奇的：維護(hù)秩序的統(tǒng)治者戰(zhàn)勝了反叛者（勝利+秩序）；

悲劇的：反叛者被維護(hù)秩序的統(tǒng)治者打?。ㄊ?反叛）；

反諷的：維護(hù)秩序的統(tǒng)治者被反叛者打?。ㄊ?秩序）；

喜劇的：反叛者戰(zhàn)勝了維護(hù)秩序的統(tǒng)治者（勝利+反叛）{16}。

這一模式由兩組對(duì)立因素構(gòu)成，“秩序”與“反叛”以及“勝利”與“失敗”。它們的交叉組合構(gòu)成四種基本的敘事模式。需要注意的是，雖然勝利與失敗總是同時(shí)存在的，因?yàn)橹刃虻氖⊥瑫r(shí)意味著反叛者的勝利，但由于敘事的角度不同會(huì)形成不同的敘事類型。例如在秩序失敗反叛者獲勝的情形下，如果強(qiáng)調(diào)秩序的失敗，就是反諷的，如果強(qiáng)調(diào)反叛的勝利就是喜劇的。同樣在相反的情形下，如果強(qiáng)調(diào)秩序的勝利就形成傳奇敘事，如果強(qiáng)調(diào)反叛者的失敗就形成悲劇敘事。和弗萊的文學(xué)原型一樣，這四個(gè)類型之間也是逐漸演化過渡的。

阿蒙在他的著作中分別各辟一章并結(jié)合實(shí)例對(duì)這四種類型進(jìn)行了分析。我們這里所列出的僅僅是阿蒙理論的基本框架，他對(duì)這一模式還有更精微的闡釋。如敘事在不同意義層次上如何實(shí)現(xiàn)，敘事與主題（topic）的關(guān)系，標(biāo)出性（markedness）與音樂人格的識(shí)別等等。在作品分析中，他也不是簡單套用這一模式，而是綜合了多種其他理論家（如塔拉斯蒂、米茲尼克）的方法，有許多的擴(kuò)展和豐富，限于篇幅，不再多述。

五、科恩：音樂人格

科恩的著作《作曲家的人格聲音》初版于1974年，那時(shí)音樂敘事的概念還未廣泛出現(xiàn)，科恩本人也沒有提到要建立音樂敘事理論，但書中所闡發(fā)的觀點(diǎn)卻的確顯示出一套精密的敘事學(xué)理論體系。這是因?yàn)榭贫髟诤艽蟪潭壬辖梃b了敘事學(xué)家韋恩·布斯的思想，他把布斯的主要范疇進(jìn)行了轉(zhuǎn)化應(yīng)用到音樂領(lǐng)域中。

布斯的《小說修辭學(xué)》主要圍繞幾個(gè)核心概念展開：作者、隱含作者、敘述者、人物、讀者。布斯認(rèn)為小說作為人與人之間交流的話語形式之一，小說是修辭性的，即作者（隱含作者）通過敘述者對(duì)人物及其行為的講述，向讀者傳達(dá)一定的思想觀念，從而達(dá)到與讀者交流、影響讀者的認(rèn)知的效果。布斯在書中對(duì)這幾個(gè)小說中的關(guān)鍵主體作了說明，并詳細(xì)地闡發(fā)了他們之間復(fù)雜的關(guān)系。布斯一個(gè)重要貢獻(xiàn)就是區(qū)分了作者與隱含作者。作者指真實(shí)的作者個(gè)體，是現(xiàn)實(shí)生活中創(chuàng)作某一部小說的作家，是有血有肉的個(gè)體。隱含作者則是由小說中內(nèi)容所折射出來的“作者形象”，它是由小說中各個(gè)部分之間的關(guān)系形成的。真實(shí)作者與隱含作者以前常被混為一談，把作家的個(gè)人生活與其作品中的思想作牽強(qiáng)的比對(duì)，造成對(duì)作品的曲解。隱含作者可以反映真實(shí)作者的某些方面特點(diǎn)，但二者不能等同。往往我們?cè)谧髌分兴姷降摹白髡咝蜗蟆北日鎸?shí)的作者更高尚、更全能、更優(yōu)越。

科恩在總體理論框架上沿用了布斯的觀點(diǎn)，首先他也認(rèn)為藝術(shù)（包括音樂）是一種修辭交流的媒介：“在更廣的語境中，人們可以說每一種藝術(shù)的表現(xiàn)力都有賴于對(duì)某一經(jīng)驗(yàn)的交流；可以說任何一種藝術(shù)都以它自己的方式透射著個(gè)人主體存在的幻想，而這主體也有意使其經(jīng)驗(yàn)為其他人所知?！眥17}音樂與文學(xué)一樣也是一種人與人之間交流的媒介，所交流的內(nèi)容就是人們的主體經(jīng)驗(yàn)，音樂不是陳列在架子上的樂譜，不是封存于歷史檔案中的文獻(xiàn)，而是一次次活生生的交流行為?？贫髡J(rèn)為音樂的交流與語言的交流在本質(zhì)上是相似的：“音樂是一種言說的形式?！眥18}科恩并未止于這樣的類比，而是進(jìn)一步問：“如果音樂是一種語言，那么發(fā)言的是‘誰’”{19}這就涉及到交流中的主體問題，科恩借用布斯的模式來闡釋音樂交流中的不同主體。我們可以把兩人的主要概念作一個(gè)比對(duì)：

首先，科恩仿照布斯對(duì)真實(shí)作者與隱含作者的區(qū)分，強(qiáng)調(diào)作曲家（composer）與作曲家的人格？穴composer's persona？雪之間的非同一性。作曲家是現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)人，而作曲家的人格則是由音樂作品所投射出的一個(gè)人格形象，兩者之間可以相似，但不能等同。作曲家的人格是整部作品各個(gè)組成部分的綜合，而不是單獨(dú)的一個(gè)部分。作品的某一個(gè)部分則構(gòu)成“敘述者”或“人物”?？贫鲄^(qū)分了兩類情況來討論不同作品中的敘述者和人物主體，一種是在帶伴奏的聲樂作品中，伴奏就是敘述者，聲樂部分所建立的人格形象就是戲劇人物。伴奏對(duì)聲樂歌唱的提示、評(píng)價(jià)、回顧、襯托、解釋就如同小說中敘述者對(duì)人物所做的一樣。另一種是在純器樂作品中，他認(rèn)為在純器樂作品中，每一個(gè)樂器部分都可以人格化，形成顯在的或潛在的、持續(xù)的或暫時(shí)的、主要的或次要的“行動(dòng)者”，他們每一個(gè)都象征性地傳遞某種經(jīng)驗(yàn)性內(nèi)容。而在各個(gè)器樂行動(dòng)者之上有一個(gè)隱形人格，它由各個(gè)器樂個(gè)性的相互關(guān)系形成，對(duì)整個(gè)樂曲的各個(gè)部分進(jìn)行控制和調(diào)節(jié)，既決定樂曲內(nèi)各個(gè)行動(dòng)者的行為性質(zhì)，也是聽者理解作品的首要的經(jīng)驗(yàn)渠道，這一個(gè)隱形人格就是敘述者，科恩又把它叫做“首要經(jīng)驗(yàn)者”。

音樂作為一種交流的方式，正是通過這些主體的象征性言說實(shí)現(xiàn)的。聽者的接受首先就是對(duì)這些主體的聲音的辨識(shí)和認(rèn)同，“正如讀小說一樣，要想理解作者的觀點(diǎn)，讀者就得進(jìn)入小說中所有主要人物的思想之中，若沒有穿過（going through），而只是圍繞（going around）著音樂的各部分，便不可能達(dá)到對(duì)音樂的完全認(rèn)同；如果一個(gè)人無法追隨個(gè)別的聲部，那他便無法真正了解一首賦格?！眥20}科恩認(rèn)為聽者聆聽音樂，需要參與到音樂之中，深入到每一個(gè)音樂主體（各種音樂人格）之中，然后跳脫出來，對(duì)作品的完整人格有個(gè)把握。這一過程中，音樂實(shí)現(xiàn)其交流功能，聽者也就理解了作品。

六、拉比諾維茨：修辭敘事

拉比諾維茨是當(dāng)前活躍在國際敘事學(xué)界的知名學(xué)者，他一直從事敘事學(xué)研究，同時(shí)也精通音樂，發(fā)表一些音樂評(píng)論與研究文章。由于這種知識(shí)背景，他很自然地會(huì)將敘事與音樂結(jié)合起來考慮。拉比諾維茨受布斯的影響很大，在文學(xué)敘事上的研究側(cè)重于以讀者為中心的修辭敘事學(xué)方面，他也把這種主張應(yīng)用到音樂分析上。

拉比諾維茨的修辭論立場使他一直把自己與其他音樂敘事研究者區(qū)分開，他在2008年的《理解修辭上的細(xì)微差別：西方音樂與敘事理論》一文中就明確區(qū)分了兩種音樂敘事學(xué)研究的方向：句法學(xué)的和語義學(xué)的。句法學(xué)的研究，是對(duì)音樂的布局規(guī)則的闡釋，以音樂作品中敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)為中心；語義學(xué)的研究則是對(duì)音樂的修辭效果的闡釋，以音樂如何表現(xiàn)細(xì)微態(tài)度為研究的重點(diǎn)。拉比諾維茨認(rèn)為句法研究并不比傳統(tǒng)的音樂分析技術(shù)更好，語義學(xué)研究則不然，可以產(chǎn)生極其豐富的研究成果。{21}

拉比諾維茨所說的句法學(xué)研究主要指紐康、莫斯等人的以“情節(jié)”為中心的研究，而語義學(xué)研究則是她所主張的修辭敘事研究。如何從語義學(xué)角度進(jìn)行音樂敘事的分析，拉比諾維茨的切入點(diǎn)與科恩不同，科恩是從意義的發(fā)送者（作曲家）入手，分析作曲家的人格如何在作品中呈現(xiàn)，拉比諾維茨則從接受者（聽者）切入，通過對(duì)聽者接受機(jī)制的考察，探究音樂在表現(xiàn)細(xì)微態(tài)度上的能力。

拉比諾維茨在1992年的文章中，就把音樂分為兩個(gè)層面：“技術(shù)層”和“賦形層”。前者是通過音符所呈現(xiàn)于眼前的一切，是音樂的技術(shù)性特征，技術(shù)層分析是傳統(tǒng)音樂分析最為重視的方面；后者則是潛在的，是讀者理解音樂的語境，它是各種對(duì)理解音樂作品有幫助的知識(shí)所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，賦形層是修辭分析所重視的方面。技術(shù)層和賦形層都是音樂得以存在的基礎(chǔ)，并不是相互獨(dú)立的。{22}這兩個(gè)層面是從音樂存在屬性角度來說的，后來（2008）拉比諾維茨從音樂接受的角度又增加了一個(gè)層次：“綜合層”。技術(shù)層是音樂的表層特征，賦形層是聽者解釋音樂所采用的文化慣例，綜合層則是聽者運(yùn)用具體賦形網(wǎng)絡(luò)對(duì)音樂進(jìn)行的一次具體的解釋活動(dòng)及其結(jié)果。

聽者所運(yùn)用的賦形網(wǎng)絡(luò)受到時(shí)代、地域以及個(gè)體因素的影響，會(huì)呈現(xiàn)出多樣性。例如對(duì)于奏鳴曲就存在兩種不同的解讀方式：“主題故事”（thematic story），敘述的是對(duì)原初純真的“回歸”；“調(diào)性故事”（key story），敘述的是對(duì)原初沖突的“解決”。采取何種方式去聆聽一首奏鳴曲都是可以的，取決于聽者的選擇，選擇的依據(jù)就是他所擁有的理解奏鳴曲的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)。再如對(duì)于莫扎特的一首游戲性作品《音樂玩笑》（No.522）（這是一首充滿常識(shí)性錯(cuò)誤的作品，顯然是莫扎特故意為之），拉比諾維茨采用一種“虛構(gòu)敘事”的賦形解讀方法，認(rèn)為這是莫扎特通過一種虛構(gòu)音樂方式創(chuàng)造出一個(gè)不可靠敘述者，其背后隱藏的是莫扎特的價(jià)值觀。顯然聽者對(duì)這首作品的接受并不是簡單的一笑了之，而是通過更多的“文本外信息”，理解了作品所傳達(dá)的言外之意，對(duì)莫扎特的思想有了更精微的理解。拉比諾維茨正是通過這種解讀證明音樂修辭敘事分析在把握音樂細(xì)微表達(dá)方面的能力。

拉比諾維茨還對(duì)音樂接受中聽者的不同位置進(jìn)行了細(xì)分，他根據(jù)小說中的讀者理論，把音樂的接受者分為“作者的聽眾”（authorial audience）和“敘事的聽眾”（narrative audience）。在音樂交流中，聽者有時(shí)會(huì)同時(shí)處于這兩種位置，而不同位置的聽者會(huì)得出對(duì)作品的不同理解，這些理解之間的差異是形成音樂修辭效果的重要手段。例如，在聆聽拉比諾維茨所說的“虛構(gòu)音樂”（fictional music）{23}時(shí)即是如此，“聽虛構(gòu)音樂，就像讀虛構(gòu)敘事一樣，要求讀者同時(shí)采取多重角色。”{24}如在百老匯的經(jīng)典音樂劇《演藝船》中，當(dāng)木蘭在試唱一場中唱出《情不自禁愛上他》時(shí)，聽者就要同時(shí)采取兩種接受者角色，一個(gè)是作者的聽眾，他聽到的是“對(duì)‘拙劣’音樂的優(yōu)秀戲仿”，另一個(gè)是敘事的聽眾，他聽到的是極富煽動(dòng)力的感性表演。這兩種位置的聽眾所得到的信息是不同的，這種差異形成了反諷的修辭效果。拉比諾維茨把這叫做“反諷距離原則”（rules of ironic distance），即“當(dāng)一個(gè)藝術(shù)作品通過把注意力轉(zhuǎn)向作者層而與讀者拉開距離時(shí)，我們就可以使其潛在的反諷性得以實(shí)現(xiàn)?！眥25}

拉比諾維茨的修辭敘事論主張側(cè)重于具體作品的分析，而不像塔拉斯蒂、阿蒙那樣建構(gòu)復(fù)雜的概念體系，但他通過修辭敘事理論對(duì)音樂細(xì)微表現(xiàn)能力的挖掘確實(shí)是鮮有人做的，顯示出拉比諾維茨與其他人極大的差異性，這也正是其理論的價(jià)值所在。

結(jié) 語

這些多樣態(tài)的敘事模式，似乎有些讓人眼花繚亂。莫斯曾在他2005年的文章中評(píng)論道：“這個(gè)時(shí)期所產(chǎn)生的文本大部分都是非積累性的，這不由使人感到差異；不同的作者，甚至是同一作者的不同文章，似乎都在另起爐灶，而無視此前已經(jīng)有的成果?！眥26}莫斯的批評(píng)一定程度上反映了在音樂敘事模式研究上各自為政的局面，但莫斯的批評(píng)主要針對(duì)的是90年代中期以前的狀況，這種局面到阿蒙這里已經(jīng)有所改善了。阿蒙的研究實(shí)際上接受了紐康、塔拉斯蒂、米茲尼克以及哈特等人的不少思想。從另一個(gè)方面說，多樣化的理論建構(gòu)并不是一件壞事，畢竟音樂敘事學(xué)作為一門新興的交叉學(xué)科才剛剛起步，多一些觀點(diǎn)和積累有益于這門學(xué)科的長遠(yuǎn)發(fā)展。同時(shí)我們也應(yīng)注意到，盡管這些模式之間差異很大，但也并非完全互不兼容，如果從敘事學(xué)的傳統(tǒng)來看，我們大致可以把以上的研究分為兩大類：語法傳統(tǒng)和修辭傳統(tǒng)。

敘事學(xué)的發(fā)展過程中出現(xiàn)兩種不同的傾向：敘事語法傳統(tǒng)和修辭學(xué)傳統(tǒng)。語法傳統(tǒng)主要特征在于假定所有敘事文本都共有某種情節(jié)結(jié)構(gòu)，它們類似于隱藏在千變?nèi)f化的語言現(xiàn)象之下的語法規(guī)則，研究者的目標(biāo)就是去發(fā)現(xiàn)這種普遍的決定性的敘事語法。語法傳統(tǒng)的敘事研究從普羅普的《民間故事形態(tài)學(xué)》開始，經(jīng)過羅蘭·巴特、托多洛夫、布雷蒙、格雷瑪斯等人的發(fā)展，形成早期敘事學(xué)研究的主流。修辭學(xué)傳統(tǒng)不以建構(gòu)普遍性的情節(jié)模式為目標(biāo)，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)作品的具體分析。它把敘事視為一種為了達(dá)到某種目的而實(shí)施的具體的交流行為，敘事的分析應(yīng)去闡釋一次次的交流過程中，各種敘事因素是如何發(fā)揮修辭功能的。修辭學(xué)傳統(tǒng)以布斯的《小說修辭學(xué)》為開端，80年代以后得到了充分的發(fā)展。從這兩個(gè)傳統(tǒng)來看，紐康、莫斯、阿蒙、塔拉斯蒂等人屬于語法式研究，科恩和拉比諾維茨則屬于修辭式研究，總體看來，目前的音樂敘事研究中，語法模式仍然占據(jù)著優(yōu)勢(shì)地位，吸引了眾多的研究目光。但一個(gè)恰當(dāng)?shù)囊魳窋⑹吕碚搼?yīng)該綜合這兩個(gè)方面，這應(yīng)該是音樂敘事理論進(jìn)一步深入發(fā)展的方向之一。

音樂敘事學(xué)的提出僅有三十年左右，對(duì)于音樂敘事還有很多學(xué)者持懷疑的態(tài)度，如阿巴特？穴Carolyn Abbate？雪、納蒂埃？穴Jean-Jacques Nattiez？雪、彼得·基維？穴Peter Kivy？雪等人就認(rèn)為音樂不可敘事。但從紐康到拉比諾維茨等人的研究有力地支撐了音樂敘事在學(xué)理上的合法性，推動(dòng)了音樂敘事研究的發(fā)展。不過同時(shí)我們也應(yīng)該看到，這些音樂敘事模式的研究也存在一些問題，如各種模式之間的差異如何進(jìn)行溝通，在音樂敘事性的認(rèn)識(shí)上還存在較大的分歧，音樂敘事模式對(duì)文學(xué)敘事模式存在嚴(yán)重的依賴等?？傮w看來，音樂敘事學(xué)目前尚處于學(xué)科發(fā)展的初期，對(duì)于音樂的敘事機(jī)制的探索需要更廣的理論視野，進(jìn)行更深入的研究。

①See Anthony Newcomb. ″Schumann and Late Eighteenth-Century Narrative Strategies. ″ 19th-Century Music. Vol. 11？熏 1987. p. 167.

②Fred Maus. ″Music as Drama.″ Music Theory Spectrum. Vol. 10？熏 1988. p.71.

③Fred Maus. ″Music as Drama.″ Music Theory Spectrum. Vol. 10？熏 1988. p.71.

④Ibid. p.71.

⑤Tzvetan Todorov. Introduction to Poetics. Trans. Richard Howard. Minneapolis？押 University of Minnesota Press？熏 1981. p. 51. Quoted in Fred Maus. ″Music as Drama.″ p.71.

⑥Fred Maus. ″Music as Drama.″ p.65.

⑦See Carolyn Abbate. ″What the Sorcerer Said.″ 19-th Century Music？熏 Vol.12？熏 No.3？熏 1989. pp.221-230.

⑧Eero Tarasti. ″Music as Narrative Art.″ In Narrative Across Media？押 The Languages of Storytelling. Ed. Marie-Laure Ryan. Lincoln？押 University of Nebraska Press？熏 2004. p.295.

⑨Eero Tarasti. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington？押 Indiana University Press？熏 1994. p. 304. Quoted in Byron Almén. A Theory of Musical Narrative. p.230.

{10}Eero Tarasti. ″Music as Narrative Art.″ p.296.

{11}Ibid. p.297.

{12} Ibid. p.297.

{13}Byron Almén. A Theory of Musical Narrative. Bloomington？押 University of Indiana Press？熏 2008. p.20.

{14}諾斯羅普·弗萊《批評(píng)的解剖》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社2006年版，第228頁。

{15}Byron Almén. A Theory of Musical Narrative. p.51.

{16}Ibid. p.66.

{17}愛德華·T·科恩《作曲家的人格聲音》，何弦譯，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第3頁。

{18}同{17}，第144頁。

{19}同{17}，第1頁。

{20}同{17}，第112頁。

{21}彼得·J·拉比諾維茨《理解修辭上的細(xì)微差別：西方音樂與敘事理論》，傅修延主編《敘事叢刊·第一輯》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第246頁。

{22}Peter J. Rabinowitz. ″Chord and Discourse？押 Listening Through the Written Word.″ In Music and Text？押 Critical Inquiries. Ed. Steven Paul Sher. New York？押 Cambridge University Press？熏 1992. pp. 38-56.

{23}拉比諾維茨的術(shù)語，虛構(gòu)性是一種敘事屬性，虛構(gòu)音樂并不是指虛假的音樂或不存在的音樂，而是指具有虛構(gòu)敘事性質(zhì)的音樂。音樂的虛構(gòu)性與聽者的解讀是分不開的，它是聽者賦予音樂的性質(zhì)。當(dāng)聽者意識(shí)到作者的聽眾與敘事的聽眾兩者的差異時(shí)，虛構(gòu)性就會(huì)產(chǎn)生，虛構(gòu)音樂與聽者的雙層分化是同時(shí)發(fā)生的。

{24}Peter J. Rabinowitz. ″Music？熏 Genre？熏 and Narrative Theory.″ In Narrative Across Media？押 The Languages of Storytelling. Ed. Marie-Laure Ryan. Lincoln？押 University of Nebraska Press？熏 2004. p. 318.

{25}Ibid. p.319.

{26}弗雷德·伊夫萊特·莫斯《古典器樂與敘事》，詹姆斯·費(fèi)倫、彼得·拉比諾維茨編《當(dāng)代敘事理論指南》，申丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社2007年版，第539頁。

（本文是教育部人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“音樂敘事研究”，編號(hào)：11YJC760005的階段性成果）

陳德志 南昌航空大學(xué)音樂學(xué)院講師

車文麗 南昌航空大學(xué)文法學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）