時代變遷，光輝依然

有著上百年出版史的《紐約時報雜志》（The New York Times Magazine）2011年出版了畫冊《照片》（Photographs），收錄了從近35年里精選的肖像、紀實、創(chuàng)意圖示攝影（Photo Illustration）、時尚及報道攝影五類作品。一個個跨越時空的影像，打破媒界隔膜，讓我們或得以像攝影師在現(xiàn)場般感覺到被攝人物的呼吸，或為其中攝影創(chuàng)意的精巧構思而震撼，并由此觸動我們?nèi)ヌ骄俊都~約時報雜志》雖經(jīng)時代變遷，光輝依然的秘密。

“本周，我們要怎么重新發(fā)現(xiàn)自己？”（How do we reinvent ourselves this week？）《照片》畫冊的編輯、《紐約時報雜志》攝影總監(jiān)凱西·雷恩（Kathy Ryan）說，每周一期的雜志，都是從這么一個簡單得不能再簡單的問題開始的。要回答這個問題，卻一點兒都不容易。從每期選題開始，編輯部自始至終都面臨巨大的工作壓力，被時間追趕，就像從滿弓上放出的利箭，不可能有回頭路。所以，就攝影這一塊來說，攝影總監(jiān)凱西·雷恩的排兵部陣是制勝的先決條件：針對每一個主題，如何選派最合適的攝影師。她既要讓攝影師明白圖片編輯從宏觀到微觀的要求，同時，攝影師本身又可以發(fā)揮出其本身自有的特長，并使兩者交融，碰出火花，在按動相機快門的剎那，靈光一現(xiàn)。

《紐約時報雜志》從1896年9月6日出版第一期就開始刊登新聞人物肖像。優(yōu)秀的肖像攝影，除了被攝者置身其中的新聞事件的影響力，最重要的是對新聞人物的視覺表現(xiàn)力，比如人物獨特的眼神、肢體語言，或者是現(xiàn)場光影烘托出的氛圍，甚至是一種前無古人的大膽創(chuàng)意。翻開《照片》畫冊，一幅幅人物肖像，不論他們是否面對鏡頭，都在講述著他們不一樣的人生故事?，旣悺ぐ悺が斂耍∕ary Ellen Mark）為1991年2月的雜志拍攝美國著名電影導演伍迪·艾倫（Woody Allen）與他當時的妻子、美國著名演員米亞·法羅（Mia Farrow）的合影。艾倫爽快地答應了拍攝合影照片，但提出一個條件：“我們不能挨著?！睂τ谶@個看似有些荒唐的要求，攝影師利用光線、眼神，恰當?shù)乇憩F(xiàn)了兩人的關系，更成為日后兩人離婚的隱喻。（圖1）《紐約時報雜志》的人像攝影，常常是一個復雜的綜合工程。為了達到特殊的預期效果，他們不惜工本。2010年，雜志計劃出推一個世界女子網(wǎng)球最強手專題。 攝影總監(jiān)凱西·雷恩提出，拍攝的照片要像電影慢鏡頭一樣，準確地再現(xiàn)這幾位女網(wǎng)選手擊球的剎那所表現(xiàn)出的力量美與性感。相關拍攝人員做了充分的前期準備，多次探討拍攝方案，仔細研究從1945年的黑白芭蕾舞照片到當代舞臺劇劇照，從中獲得拍攝靈感。他們花了數(shù)日將一個網(wǎng)球俱樂部改成臨時攝影棚。拍攝時，不僅有攝影師，還有燈光師、道具師及造型師配合，當然亦少不了女網(wǎng)手的賣力“演出”。照片借用了劇場式的燈光效果，加上粉筆末、煙霧彈在空中飛舞烘托氣氛，使得塞蓮娜·威廉姆斯（Serena Williams）的擊球動作張揚又驚艷（圖2）。

在室外環(huán)境中拍攝肖像時，往往因受外界的諸多干擾而較難把握。但對于優(yōu)秀的攝影師來講，自然環(huán)境卻是表現(xiàn)人物最佳的現(xiàn)場。 1994年11月20日出版的《紐約時報雜志》做了一個專題，介紹30位美國新生代藝人。該期封面是一幅邁克爾·奧尼爾（Michael O'Neill）拍攝的美國芭蕾舞演員帕洛馬·赫雷拉（Paloma Herrera）（圖3）。該照片攝于曼哈頓蘇荷區(qū)（SoHo）的一條街上，為了避免干擾，選擇在清晨拍攝，趕在上班族在街頭出現(xiàn)前拍完。初冬的清晨，雖然天氣寒冷，但帕洛馬·赫雷拉極力配合拍攝，表現(xiàn)勇敢，攝影師行動快捷。在空蕩蕩的街頭，一個芭蕾精靈迎著晨光舞動，不禁讓我們想到電影《紅菱艷》電影中那位癡迷芭蕾、為芭蕾瘋狂的女主角?！懂媰浴肪x的人物肖像，不僅有奧巴馬、希拉里、朱麗亞·羅伯茨、萊昂那多·迪卡普利奧等政治、娛樂名人，也有普通人。不論他們身份如何，在攝影師的鏡頭前都是平等的。《紐約時報雜志》的人物肖像，拍攝創(chuàng)意構思有時讓人拍案。攝影師拍攝影師，無疑是項最具挑戰(zhàn)的工作?？藗悺於鳎↘aren Kuehn）被派去拍攝以拍狗題材而享譽世界的攝影師威廉姆·維格曼 （William Wegman）。Karen并沒有讓維格曼先生抱著他的模特犬一起合影，而是讓維格曼背對鏡頭雙腿跪在沙發(fā)上，兩手在身體背后托著一只用來逗狗的網(wǎng)球。它的模特犬，則側(cè)身臥坐在沙發(fā)上，比它的主人更榮幸地向讀者展示著自己（圖4）。有些明星在電影作品里可以達到忘我的境界，但面對媒體，卻常顯古怪。攝影師蒂爾尼·吉恩（Tierney Gearon）為美國著名影星黛安·基頓（Diane Keaton）拍肖像，但女演員如約來到攝影師家后卻死活不愿被攝影師拍到她的臉，不停地用帽子遮擋自己。攝影師干脆告訴她：那不如你就躺地上吧，用帽子蓋住你的臉。黛安·基頓很樂意地躺在了攝影師家門外的馬路上，絲毫不在意旁邊的兩個垃圾桶，用帽子蓋著臉，伸開雙臂，讓記者拍照。如此有創(chuàng)意的肖像攝影，讓人看后，忍俊不禁。有趣的是，記者拍照時，竟有路人僅從帽子就認出了女演員，大叫著她的名字（圖5）。

1990年，《紐約時報雜志》當時的總編輯亞當·莫斯（Adam Moss）提出，開辟欄目，不定期為攝影師刊登優(yōu)秀攝影作品集。這種作品集偶爾也會占據(jù)整本雜志。上世紀90年代中旬，《紐約時報雜志》由黑白改為全彩色印刷，雖然成本增加，卻迎合了潮流，使它成為一本紙媒界刊載優(yōu)秀攝影作品的重量級雜志。對攝影有最深遠影響的《生活》雖早已?？嗄辏都~約時報雜志》依然堅守著信念，伴隨著全世界的讀者的生活。

多年來，《紐約時報雜志》不僅擁有自己的專職攝影師隊伍，還和世界眾多著名攝影師保持著良好的合作關系。 凱西·雷恩和她的圖片編輯團隊善于挖掘利用攝影師們的拍攝專長，激勵攝影師們發(fā)揮出自己最大的創(chuàng)作潛力，并能夠完美地將他們的攝影作品呈現(xiàn)在讀者面前?！都~約時報雜志》在攝影界有巨大的號召力，它可以調(diào)動大批優(yōu)秀的攝影師為其拍攝，也可以獲得第一手最為出色的報道攝影作品；攝影師們也通過《紐約時報雜志》這個平臺樹立自己在攝影界的聲望和地位。

在《照片》畫冊中，我們可以看到幾位當今最為著名的戰(zhàn)地攝影師的作品，如蘇珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）拍攝的尼加拉瓜；瑪格南攝影師吉樂斯·彼里斯（Gilles Peress）拍攝的伊朗（附圖6）、波斯尼亞、伊拉克；保羅·佩勒格林（Paolo Pellegrin）拍攝的黎巴嫩、達爾富爾和利比亞；林茜·阿達里奧（Lynsey Addario）拍攝的阿富汗；詹姆斯·納切威（James Nachtwey）拍攝的索馬里（圖7）。

1987年，塞巴斯蒂奧·薩爾加多（Sebastio Salgado）的“帕拉達山區(qū)露天金礦”照片擺在了《紐約時報雜志》總編的辦公室桌上?？偩幒透笨偩庉嬁赐暾掌聊税肷?。副總編瑪?shù)佟ぐ⒅Z德（Marty Arnold）突然說：“這簡直就是一場（棒球）絕殺！”薩爾加多史詩般的畫面，一經(jīng)刊出，便震撼了世界。此后， 薩爾加多的攝影作品，多次登上《紐約時報雜志》，包括《照片》畫冊收錄的報道攝影作品《科威特的恐怖》（The Kuwaiti Inferno）（圖8）。薩爾加多的作品，雖然每張都爆發(fā)力極強，但它們卻能恰到好處地被控制在照片“框”內(nèi)，聚合成一種潛在的力量。一旦與觀眾對視，它就會像一束聚光燈直射觀看者的心底，讓你感到顫栗、愧疚、難堪。

1997年《紐約時報雜志》計劃做一個“時報廣場”攝影專題，借用紀實、創(chuàng)意及肖像等多種攝影手法全景式展示紐約時報廣場的方方面面。凱西·雷恩約請大名鼎鼎的安妮·利博維茲去時報廣場一座公寓里拍一位普通老嫗，作為生活在時報廣場的普通人代表。當時安妮·利博維茲簽約于康泰納仕出版集團（Conde Nast），好在《紐約時報雜志》這項拍攝內(nèi)容不與康泰納仕出版內(nèi)容有任何沖突，她欣然接受這項較普通的拍攝任務（圖9），在這位老婦人家里為她拍下了一張簡單的生活照。照片刊登后第二年，這位老人在街頭經(jīng)過康泰納仕新建辦公樓工地時，竟然被從高空腳手架上跌落的一片建筑材料擊中而不幸去世。這種巧和，不禁讓人聯(lián)想起安妮·利博維茲1980年12月拍攝了列農(nóng)與妻子大野洋子那張著名的合影幾個小時后，列農(nóng)就中槍身亡的事情。兩張照片，都成了片中主人公的人生絕唱。

時事類雜志與日報的最大不同，是它無法追逐不停發(fā)生的新聞，而是要將這些新聞沉淀過濾，篩選提煉出能夠再次引吸讀者的主題，并做深層次的報道。紀實和報道攝影無疑是恰當?shù)淖罴驯憩F(xiàn)方式。

“很久以來，我們就已認識到紀實攝影并非是一種純客觀的記錄，” 凱西·雷恩說。雖然紀實攝影會傳達新聞事實，但如何將其呈現(xiàn)出來則取決于攝影師的認知與理解，不同的攝影師之間存在巨大差異。我們翻閱《照片》畫冊，可以看出紀實攝影手法之不同，有些是純紀實的風格，有些則會借西方傳統(tǒng)繪畫的技法用相機表現(xiàn)出來。凱西·雷恩說：“你派一個攝影師去拍攝一個新聞故事，你其實就是派去了一個事件見證人。如果你派一個攝影師去戰(zhàn)亂地區(qū)采訪，那么這個人的胸襟要足夠大，這樣才能掌控局面?！备鼮橹匾氖牵瑪?shù)年、數(shù)十年后，這種帶有個人觀感的紀實與報道攝影作品，要能夠與歷史的真實性吻合。 這也正是《紐約時報雜志》一向追求的。

出版雜志，常常會遇到一個問題：許多復雜的主題概念，如何用攝影來表現(xiàn)？插圖攝影無疑是最佳選擇方案。插圖攝影不僅需要大膽的構思，還需要用最簡單的畫面，最貼切地傳達思想。美國“9·11”事件后，無數(shù)震撼人心的現(xiàn)場照片，卻沒有一張能夠放在《紐約時報雜志》頭版，代表性地表達出事件發(fā)生后美國人當下的內(nèi)心世界。編輯部決定放棄現(xiàn)場影像，改用插圖攝影。 凱西·雷恩經(jīng)與多位藝術家商討，大膽制定方案：用兩束直射向天空的光柱，再現(xiàn)倒塌的兩座紐約世貿(mào)大樓，讓這種虛擬的影像，在曼哈頓的上空構建出一座美國人心靈的紀念碑。幾日不分晝夜的趕工，藝術家們在一張真實的曼哈頓城市風景線攝影圖片基礎上，利用photoshop軟件，一步步繪出了這兩束光柱。這張作品刊登在2001年9月23日出版的雜志封面（圖10、11）。第二年“9·11”事件一周年時，這張?zhí)摂M的作品變成了現(xiàn)實：兩道真實的光柱從世貿(mào)廢墟上射出，真插云霄。此后，這一幕在每年的紀念日都會重演。

《照片》畫冊雖然只收錄了近四十幅插圖攝影作品，但它們手法之多變、創(chuàng)意之異想天開，宛若一部縮略版的插圖攝影圣經(jīng)，供我們揣摩學習。1997年，《紐約時報雜志》做了一期登革熱的報道，攝影師湯姆·施韋策（Tom Schierlitz）先是被派去拍一個蚊子實驗室，后又拍一個高爾夫球場的撒藥滅蚊工作。這種紀實性的拍攝，顯得太過于平常，讓他提不起精神。他突發(fā)奇想：何不給蚊子來個“靜物”式的攝影？他讓那所蚊子實驗室給他寄來多盒蚊子，把它們放出來，叮咬他和攝影棚的助手們。當蚊子吸飽了血，就把它們收集起來放進冰箱的冷凍室。冷凍后再小心翼翼地把它們一只只取出來，放在攝影棚里拍特寫。此時的蚊子已變得透明，它所吸的血，經(jīng)過冷凍，像一條美麗的裙擺拖在蚊子的下身。這原本令人生厭的吸血鬼，竟然變成了身姿搖曳的婆娑舞女（圖12）。

閱讀《照片》畫冊，并不是一件輕松愉悅的事情，多達447頁的畫冊，共有140位攝影師的作品，每幅都配有攝影師本人或圖片編輯的注腳，講述攝影背后的故事。每一幅作品，都是他人經(jīng)歷的過去，我們卻從中看到了這個世界，更多認識了自己。（本文配圖圖片版權：《紐約時報雜志》）