他處的傳說

在今年的“異域擷英”專欄中，我將向大家介紹一系列澳大利亞的攝影師和他們的作品。這些作品的共同特點是專注于“澳大利亞攝影的藝術(shù)性”，或稱為“藝術(shù)攝影”。

在我看來，所有的攝影師都是視覺語言的傳播者，并且在本質(zhì)上，是視覺藝術(shù)家。為了向讀者呈上更精彩的影像和文字，我將目標(biāo)鎖定在創(chuàng)意攝影上，因為在其中，攝影師更多的是積極的參與者，而不是“隱形”的旁觀者。

除去占總?cè)丝诒壤^小的原住民群體，澳大利亞其實是一個移民國家，移民群體來自世界各地。當(dāng)我在20世紀(jì)90年代剛來到澳大利亞的時候，給我印象最深的就是這里文化的多樣性。在這個專欄中，我希望能夠盡量反映這一點，也包括攝影師們創(chuàng)作方式的多樣性。希望每個月都能給讀者帶來驚喜。

波利科尼·帕帕佩特羅是一位藝術(shù)家，也是一位母親。她將她作為母親的生活歷程直接與藝術(shù)實踐交織在一起，先后讓她的大女兒奧林匹亞和兒子所羅門成為她藝術(shù)實踐的合作者，將孩子的想象力直接注入成人的藝術(shù)世界中。

基于19世紀(jì)元素設(shè)計的一系列舞會面具，成為她第一組攝影作品《幻境》（Phantomwise，源自《愛麗絲夢游奇鏡》結(jié)尾的一句詩，意指幻想的事物）的靈感來源。雖然畫面人物的偽裝方式很簡單，但畫面效果出奇地有說服力。這組作品的名稱來自兒童故事書《走到鏡子里》（Through　the　Looking　Glass）（1871年）結(jié)尾處的短詩，這個故事的作者R.C.路德維?！さ兰≧everend　Charles　Lutwidge　Dodgson，1832　～1898）是一名圣公會執(zhí)事、數(shù)學(xué)家和業(yè)余攝影師，他的筆名更為我們所熟知——劉易斯·卡羅爾（Lewis　Carroll）。

在波利科尼接下來的兩組攝影作品中，對影像的探索和重新解讀以及童真幻想的詩意成為了它們的核心主題。其中，她創(chuàng)作的攝影作品《奇境》（Wonderland）就是對劉易斯·卡羅爾1865年創(chuàng)作的《愛麗絲夢游奇境》的場景再創(chuàng)造，特別是基于插畫家約翰·坦尼爾（John　Tenniel，1820～1914）對該書的插畫形象創(chuàng)作。波利科尼的這組攝影作品都是經(jīng)過舞臺的設(shè)計后，對模特兒靜態(tài)擺拍得到的，也未使用數(shù)碼后期對其進(jìn)行修改。其中主人公“愛麗絲”的扮演者奧林匹亞站在一塊畫布做的背景布前，這塊畫布是她父親羅伯特·奈爾森繪制的，采用了“障眼法”的藝術(shù)效果，看起來好像女孩是身在繪制的奇幻世界當(dāng)中。

繼《奇境》之后的兩組照片則采用了真正的澳大利亞風(fēng)光，提醒著我們這個島國內(nèi)陸有著無邊無際的旱地，而這些給18世紀(jì)末19世紀(jì)在這里建立殖民地的歐洲移民帶來了無盡的煩惱。這種擔(dān)憂的氣氛一直延續(xù)到了今天。

《夢魘之地》（Haunted　Country）這組作品的場景設(shè)置源自兒童在澳洲內(nèi)陸失蹤的傳說，其中有些是真的，有些是虛構(gòu)的。在移民者間流傳的類似的民間故事還有很多，反映出他們對澳大利亞嚴(yán)酷環(huán)境的不安態(tài)度。這樣的場景設(shè)置還被波利科尼應(yīng)用到了之后的一組作品《后果嚴(yán)重的游戲》（Game　of　Consequence）中，并通過精巧的光線布置和構(gòu)圖，賦予這樣的場景一種電影畫面般的強烈美感，每一張作品在藝術(shù)表現(xiàn)上都堪稱范本。也許令人望而生畏，但其中廣袤的自然風(fēng)光成為了發(fā)現(xiàn)的誕生地，想象力在這樣的土地上茂盛地生長著。

波利科尼·帕帕佩特羅在2007年發(fā)生了兩件事：她獲得了博士學(xué)位，同年被診斷患有癌癥。由此，她的作品風(fēng)格再次經(jīng)歷轉(zhuǎn)型?，F(xiàn)階段，她的影像創(chuàng)作不再是基于已有的故事和圖像，而是直接來自藝術(shù)家的想象力，來自她與孩子們的工作過程。

在《世界之間》（Between　Worlds）中，戴著動物面具的孩子和奇特的布景都代表了幼童階段向成人階段過度中如“換子”（好像自己的孩子突然變成了另外一個人）般的過度。即使如此，畫面中人與動物的混合體仍讓人覺得莫名的熟悉，因為我們總是習(xí)慣性地將自身投映在其他生物身上，將動物的行為人格化，好像它們有著與人類相同的行為動機。

在作品《守夢人》（The　Dreamkeepers）中，面具仍然得到應(yīng)用。這組作品描繪了在自然風(fēng)光中一次次奇怪的旅行。雖然又老又丑，但畫面中的人物仍舊不乏打動人心的能力。這組作品提醒我們不要以貌取人，而要更多地看到每個個體的內(nèi)在品質(zhì)。作品中兩個奇怪的人物“數(shù)浪者”和“神秘母親”，看起來已經(jīng)完美詮釋了他們沉浸在自己的獨特世界中這一概念。

最后要介紹的這組作品中，置身于偽裝服（Ghillie　Suits）里的是攝影師的兒子所羅門。這種用于狩獵或軍事中的偽裝服，有適用于不同環(huán)境的多種色彩。雖然這組作品最初是所羅門想玩捉迷藏的游戲，試圖將自己完全隱藏在環(huán)境里，但波利科尼出于藝術(shù)和母性方面的本能，還是有意讓所羅門不那么難被發(fā)現(xiàn)。結(jié)果就產(chǎn)生了這樣一系列奇異的照片——在澳大利亞獨特的叢林和海岸線景地，居住著一些形態(tài)各異、面目不清、毛發(fā)濃亂的類人生物。

2012年末，在5年的維持和治療后，波利科尼·帕帕佩特羅的病情被診斷為癌癥晚期。她無法繼續(xù)創(chuàng)作了。

回顧波利科尼·帕帕佩特羅的創(chuàng)作歷程，她與家人通力合作的創(chuàng)作方式給我留下了深刻的印象。這是一種敞開心胸、帶著寬容心態(tài)的合力探索，集合了波利科尼作為一位母親的心路歷程、她對孩子的深入洞察和她對人類想象力的理解，并將其融進(jìn)她的影像創(chuàng)作中。

波利科尼·帕帕佩特羅的攝影作品帶領(lǐng)我們踏上了一條既私密又尋常的旅程，讓人感到家庭的共鳴。這些作品重溫了童年的寓言故事，同時指出了成人世界洞察力的缺乏。她作品中那些復(fù)雜、幻象卻又迷人的場景，不來自“此時此地”的成人世界，而是他處的傳說。

是什么吸引你走進(jìn)攝影，并將其選作你的表達(dá)媒介？

當(dāng)我還是個攻讀法律專業(yè)的大學(xué)生時，我遇到一位藝術(shù)家，想為我畫一幅肖像。在他的工作室里，我看到了《光圈社專輯：黛安·阿勃絲，1972》（Diane　Arbus：An　Aperture　Monograph，　1972）。這本書中的人物吸引了我。我有種感同身受的感覺，因為我總有種無法融入的感覺。作為希臘移民的女兒，我很難界定自己的身份是希臘人還是澳大利亞人；我覺得自己對于這兩個群體來說，都是局外人。阿勃絲的著作對我產(chǎn)生了深刻的影響。

我可以看到你最初攝影創(chuàng)作的拍攝對象與阿勃絲有相似之處：健美運動者、女扮男裝的男同性戀、模仿瑪麗蓮·夢露的藝人。但是，在你的女兒奧林帕斯出生后，你的作品出現(xiàn)了巨大的變化。你最著名的八組攝影作品從此誕生。

那是從我們一起觀看迪斯尼動畫電影《風(fēng)中奇緣》開始，奧林匹亞問我是否能把她拍成故事中的印第安勇士那樣。她戴上了我?guī)啄昵笆占降?9世紀(jì)紙面具的復(fù)制品，化裝成了一名印第安勇士。奧林匹亞很喜歡這樣照片，并讓我給她拍攝戴著各種面具的照片。這就是《幻境》的由來。

之后，你又根據(jù)劉易斯·卡羅爾的故事和照片開始了創(chuàng)作。

我有一本卡羅爾的攝影集，這也是奧林匹亞喜愛的讀物。她希望自己在照片里能呈現(xiàn)卡羅爾拍攝的女孩一樣的面貌。這是《夢童》（Dreamchild）拍攝項目的起源。《夢童》和《幻境》兩組作品都是來自奧林匹亞的想法。

然后你創(chuàng)作了《奇境》。

是的。這個系列的拍攝動機大部分源于我自己。我第一次讀卡羅爾的《愛麗絲夢游奇境》，是念給奧林匹亞聽的。我當(dāng)時對約翰·坦尼爾為該書配的插畫很感興趣。我覺得如果按照這些插畫來布景，配上一塊與場景相符的背景布，并拍攝下來，應(yīng)該是個有趣的挑戰(zhàn)。這樣奧林匹亞就可以扮演女主角愛麗絲了。我覺得卡羅爾和約翰·坦尼爾的合作方式很有趣，并想象著這樣的合作也能發(fā)生在我和奧林匹亞之間。

之后的兩組作品《夢魘之地》和《后果嚴(yán)重的游戲》風(fēng)格似乎很連貫。這些作品的風(fēng)格互不相同，但我們也能看到其中的聯(lián)系。

早些年，我一直都關(guān)注孩子們內(nèi)心的想象世界。但是，隨著他們年齡的增長，我發(fā)現(xiàn)他們對外面世界的表達(dá)方式成為更重要的課題。在《夢魘之地》中，我觀察了19世紀(jì)和20世紀(jì)隨移民者一起來到澳大利亞的兒童和他們的經(jīng)歷，觀察他們是如何在這片未知的土地開展認(rèn)知的，有時得到的結(jié)果并不樂觀。之后我拍攝了《后果嚴(yán)重的游戲》，但這兩組作品差別很大，其中《夢魘之地》關(guān)注的是地域如何改變孩子的；而《后果嚴(yán)重的游戲》關(guān)注的是如今的孩子們是如何遠(yuǎn)離這片土地的。

這怎么講？

在我的成長過程里，我有自由玩耍的權(quán)利，有探尋家庭花園以外土地的權(quán)利，可以自由自在地漫游。但是今天，孩子們的生活范圍相對狹窄，因為他們父母都很擔(dān)心他們的安全。我兒時經(jīng)歷過的自由對于現(xiàn)在的孩子們來講，已經(jīng)很遙遠(yuǎn)了。

那么，在接下來的一組作品《世界之間》中，面具又回歸了。這種改變因何而起？

我2007年第一次被診斷出癌癥，我也解釋不清它到底如何改變了我，我開始根據(jù)浮現(xiàn)在我腦海中的畫面進(jìn)行創(chuàng)作。這個系列后的新作不再是基于我讀過的故事而拍攝了。這個系列中的第一幅作品，我稱它作“表演者”（ThePlayers）：兩個戴著馬面具的女孩。開始時我并不知道它會帶來什么樣的拍攝結(jié)果。但是當(dāng)我看著它的時候，我發(fā)現(xiàn)有些東西是我無法理解的。也許是我工作中的潛意識……于是我決定購買更多的動物面具，并將它拍成一組圖片。

那么你是如何指導(dǎo)拍攝的？

和孩子一起拍攝與和大人拍攝很不同。我一直嘗試尋找孩子們之間的相互聯(lián)系。例如，在“初次登臺者”（The　Debutants）照片中，孩子們剛戴上斑點狗的頭套就開始玩，互相鞠躬行禮。就是它！我讓孩子們保持行禮的姿勢，然后一遍一遍地拍攝……直到所羅門躺在地上像小狗一樣蹬腿。

接下來的作品中，動物面具變成了老人的面具……

我感覺這是一個非常自然的過程。我需要再強調(diào)一遍，我覺得這其中有些東西是我無法理解的，但我非常喜愛面具給孩子們帶來的新的身份感，這可以讓他們擁有一種更加共通的表達(dá)方式，間接展現(xiàn)他們作為人類的生存狀態(tài)。守夢人都生活在自己的世界里，那里任何事物在他們看來都是正常的，但也許對旁人來說是荒謬的。我將之看作對這個世界的一個暗喻。就像許多藝術(shù)家會在青春期的不確定感中看到喜劇的元素。

你上一個系列作品拍的是你全身偽裝的兒子所羅門。

所羅門曾經(jīng)一直在玩一款叫作《使命召喚》的游戲。他一直跟我們談?wù)搨窝b服，并且一刻不停，想讓我買給他。當(dāng)我們拿到偽裝服后，他問我是否能到荒野給他拍幾張照片。所羅門和我們家其他人都很喜歡拍出的照片。我意識到我對此開始有所執(zhí)著，或者是他們對此開始有所執(zhí)著。我將這些照片放了一年左右，之間所羅門又發(fā)現(xiàn)了更多種類的偽裝服：有適宜雪天、草地、沙漠，以及樹林環(huán)境的，等等。我開始想，如果將他帶到各種相應(yīng)的場景中拍攝會更有趣……于是我決定放下手頭的工作，開始這個項目的拍攝。

去年你的創(chuàng)作回歸到了《世界之間》，使用動物面具拍了三張新的照片。這也是你發(fā)現(xiàn)癌癥復(fù)發(fā)前不久。

我拍的最后一張是奧林匹亞穿著19世紀(jì)的喪服，手持喪扇，頭戴老鼠面具的肖像。我決定拍攝奧林匹亞裝扮成老鼠的原因是，我的中國生肖屬鼠，我在36歲生下奧林匹亞，她也屬鼠。我希望能拍攝到“我們”扮作鼠的樣子。但讓我感到巧合的是，我為奧林匹亞設(shè)計的最后一個角色竟然是服孝者。

你對年輕的藝術(shù)家有什么建議嗎？

重要的是找到你的“聲音”，并且努力地去拍攝。這個過程可能要十年之久。但是，一旦你找到了自己的“聲音”，那么你的影像也能自圓其說了。而且，當(dāng)你的照片達(dá)到這樣的境界時，它們也能幫你向其他人發(fā)聲。你真正需要做的是內(nèi)省，思考你和外圍世界的關(guān)系。這很難，但完成了它，你也完成了所有的功課。