影視作品中的文化意象表征解析
——以《圖雅的婚事》為例

一、引言

在中國的影像歷史中，農村一再被當做獨特的文化、社會與地理空間出現(xiàn)在影視作品中，成為人們展示傳統(tǒng)文化風俗、追尋社會文化身份認可、反思人性本真等的想象性空間。農村作為一個獨立的文化意象出現(xiàn)在影視作品中，總是相對城市而言的，不同的稱謂和不同的空間，代表的是兩種不同的文化體系。如果說城市這個意象表征的是城市文明、工業(yè)文明和現(xiàn)代文化，那么農村便相應地成為鄉(xiāng)村文明、農業(yè)文明和傳統(tǒng)文化的載體。作為第六代導演代表的王全安，從《月蝕》到《驚蟄》再到《圖雅的婚事》，他將鏡頭始終站在平民的視點上關注轉型中的中國，如果說“現(xiàn)代化繁華景觀背后是無數(shù)具體的人的痛楚、無奈和辛勤勞作，現(xiàn)代化過程是一個歷史的意志不斷改寫個人生命意志的過程”的話，[1]那么《圖雅的婚事》所呈現(xiàn)的便是在現(xiàn)代化歷程下對個體生命和精神狀態(tài)的關注。

《圖雅的婚事》以開放的敘事結構講述了一個簡單的故事：嫁夫養(yǎng)夫。導演在這部影片中并不刻意營造女主人公艱苦的生活氛圍，也不去深入探討類似于草原生態(tài)及牧民命運這樣的宏大問題，而只是單純講述一個女人的婚事，圍繞在這場婚事展開的過程中呈現(xiàn)圖雅的生存狀態(tài)和生命意識。正如影片的編劇蘆葦所述：“電影不但要講述故事，還應該講當下民間生存的真相?！盵2]這部影片的重要意義在于，王全安用影像語言生動地講述了現(xiàn)代化進程中西部農村婦女的個人生存困境與抉擇，更是關注了社會文化轉型期中處于邊緣的弱勢人群的道德和精神文化問題。

二、影片的文化內涵分析

“嫁夫養(yǎng)夫”作為新聞事件并不鮮見，但是導演卻偏偏選中了荒涼的內蒙草原來描述這部感人至深的故事，可以說是寓意深刻。以“馬背上的民族”著稱的蒙古牧民竟然放棄了祖先留下來的代步工具，選擇了摩托車、卡車等為替代，現(xiàn)代文明的強勢沖擊，不僅滲透影響了牧民的物質生活，而且還使他們陷入了道德與文化困境中，并作為被動的選擇者面對這場文化沖突。從深層上講，《圖雅的婚事》展現(xiàn)了現(xiàn)代化沖擊下少數(shù)民族人民的生存狀況，具有深邃與復雜的文化現(xiàn)實指向。

（一）社會現(xiàn)實表達與寓意

在現(xiàn)代化語境的影響下，文明沖突逐漸成為影視作品的敘事主題之一，影像書寫中的底層敘事成為社會轉型過程中特定的文化癥候。在影片《圖雅的婚事》中，導演通過對社會現(xiàn)實情境的再現(xiàn)和塑造不同特征的人物，蘊涵了導演對多元文化沖擊下的內蒙古民族文化處境的關注。

作為傳統(tǒng)蒙古民族文化的代表，影片中塑造的巴特爾是一個亟待拯救的邊緣弱者，盡管他曾經作為草原上的英雄，如今卻無力挽救家庭的經濟危機。正如他挽救不了圖雅和他的家庭一樣，面對現(xiàn)代化的滲透，巴特爾只能望著民族文化被外來文化勢力侵蝕而無力回天。影片中的巴特爾一直處于被動的地位，盡管他開始試圖接受現(xiàn)代化元素，然而根深蒂固的傳統(tǒng)觀念卻一直困擾著他，也幫助不了他，影片中笛聲的吹起不僅是巴特爾用自己僅有的男性尊嚴在哭泣，也是導演對傳統(tǒng)蒙古文化的哀悼。石油大亨寶利爾的形象則是現(xiàn)代化代表，已經完全被現(xiàn)代文明所浸染。盡管影片中的寶利爾一直在哭訴著城市多么的不好，希望可以回到草原的生活，但是他回到草原的目的并不是為了維護傳統(tǒng)的民族文化，他是來帶走圖雅的，挖掘草原僅剩的財富（石油）。寶利爾已經完全成為一名現(xiàn)代的都市人，追求物質生活享受，對人情關系淡漠，也拋棄了自己曾經作為草原民族的文化道德傳統(tǒng)。而影片中塑造的鄰居森格，則是傳統(tǒng)民族文化和現(xiàn)代文明的有機結合體，他的身上既有傳統(tǒng)蒙古民族的熱氣、豪放、熱心，擅長蒙古族的一切生活方式；同時，他又追求現(xiàn)代化，摩托車、拖拉機、卡車、飛機，他愿意面對一切現(xiàn)代文明的生活方式帶來的發(fā)展機會。森格可以說是一個完美的時代發(fā)展產物，他既不會帶著圖雅離開草原生活，拋棄巴特爾，同時又可以通過現(xiàn)代手段幫助圖雅一家獲得更好的生活。

影片中塑造的三個男人，是導演擺在圖雅面前的選擇：傳統(tǒng)、現(xiàn)代化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共存融合。生存困境的惡化使得圖雅再也不能獨立支撐她的家庭，她需要外力來幫助她走出困境；時代環(huán)境的變化，她被迫的主動做出選擇。

（二）文化沖突下的生存抉擇

那么，在傳統(tǒng)蒙古文化與現(xiàn)代文化相互沖突的語境下，當下的蒙古人民又是做出怎樣的抉擇呢？在影片中，王全安通過三名女性的不同選擇為我們展示了當前蒙古族人民的抉擇與生活處境。

首先是巴特爾的姐姐，導演給予的畫面鏡頭并不多，然而在短短的幾個出場中她的生存境遇和精神狀態(tài)卻給觀眾留下了深刻的印象。粗黑、松弛、毫無生氣的臉裹在灰紫色的頭巾里，臃腫走形的身材……生活的重擔已經把她磨成一個如同男人般的女人。巴特爾姐姐身上盡顯了中國西部農村婦女的寬厚善良與任勞任怨，是典型的傳統(tǒng)農村婦女的象征，對命運缺乏自主的意識，逆來順受地承擔著生活中的一切。生存空間的狹隘、環(huán)境的惡劣與貧窮的生活困境使她的肉體和精神變得麻木、呆滯，她的存在就是為了幾張要吃飯的嘴，一切聽天由命。

影片中另一個強烈的對比人物是作為缺席的在場的森格妻子薩日娜，無所顧忌奮力追逐現(xiàn)代化的女人。薩日娜就如同隱形的現(xiàn)代化城市文明，我們看不見，卻對傳統(tǒng)的蒙古牧民的生活帶來了深刻的影響。如同圖雅、巴特爾姐姐一樣，薩日娜也遭受著經濟高速發(fā)展的沖擊，但她經受不住現(xiàn)代物質生活的誘惑，違背了傳統(tǒng)的道德情操，無所顧忌地選擇自己的命運。薩日娜屢次跟男人跑、追逐金錢，目的其實和圖雅是一樣的，都是為了更好的生存，只不過薩日娜完全背棄了傳統(tǒng)投入了更現(xiàn)代的懷抱，而圖雅則閾于傳統(tǒng)情感道德與現(xiàn)代文明的沖突而陷入矛盾中。

圖雅的個人命運抉擇是導演極力想要表達的現(xiàn)實困境，她與巴特爾姐姐、薩日娜遭受著同樣的生活困境與文化沖突。與她們不同的是，在圖雅身上不僅有蒙古民族文化傳統(tǒng)的一面，重家庭、重親情、互助友鄰，而且她擁有自己獨立思考的一面，主動、堅定地選擇自己的命運。然而，站在現(xiàn)代文明與原始落后的交接處，生存的現(xiàn)實逼迫圖雅使圖雅陷入了矛盾與困境，現(xiàn)代與落后的沖突、生活與情感的糾結，使她無法主動而強硬地決定自己的命運。作為傳統(tǒng)蒙古文化代表的巴特爾和草原牧民，在物質和精神上既無法自救也無法拯救他人；現(xiàn)代文明化身的寶利爾盡管提供得了豐富的物質生活，卻是建立在對傳統(tǒng)民族文化的殘忍扼殺之上；森格的出現(xiàn)也許是圖雅最好的選擇，既能提供物質幫助，不拋棄傳統(tǒng)的同時又能帶來進步。但是，圖雅的選擇真的能夠解決她的問題嗎？

影片中導演表現(xiàn)出一種大度的寬容性，并沒有對任何人的選擇做出道德評判，而是用電影語言講述著他自己對生活的理解，并用他內化的哲學視角注視著這個問題。影片以寫實的敘述手法表現(xiàn)出了個體生命意識對現(xiàn)代意識的萌動與困惑處境，這正是影片所要表達的深刻內涵。

（三）影片深層文化內涵解讀

文化沖突是當前社會轉型過程中的主要現(xiàn)象之一，少數(shù)民族文化具有自身的獨特性，具體表現(xiàn)在本土文化與外來文化、城市文化與鄉(xiāng)土文化、現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化等多元文化的相互碰撞。影片中人民賴以生存的草原被現(xiàn)代工業(yè)已經破壞得再也不適應放牧甚至居住，與此相對照的是城市先進的代步工具、設備先進服務全面的療養(yǎng)院、裝修豪華的旅館……將現(xiàn)代城市與傳統(tǒng)農村的巨大差距毫無遮掩地展現(xiàn)在影片中，直白地表達出了現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)蒙古文化的巨大沖擊。影片最重要的意義在于，王全安將文化沖突與圖雅個人的生命記憶聯(lián)系起來出現(xiàn)在影像中，所展示的世界是同個體經歷、生活現(xiàn)實感受密切相關的世界。從生存的意義上說，內蒙古草原的自然環(huán)境和社會環(huán)境，都不是游離于人的生存之外的，它們悄悄地、無形地約束著人，而蒙古族人民的生存感受，尤其是焦慮感與困境感也來自于這片土地。在現(xiàn)代化語境下，這片土地的社會文明變遷與人民的生活息息相關。

受這種文化語境的影響，影片中的農村世界影像演變成為了一種文化象征。在這些凝固的影像空間中，一切傳統(tǒng)文化的存在盡管還具有民俗風情的特點，但這些都已經被抽離出了具體的歷史與生存環(huán)境，秀美的草原、奔騰的馬群這些都只在現(xiàn)代化的媒介（電視）中出現(xiàn)，以其強烈的震撼力和復雜的寓意而成為抽象的存在。王全安在影片中隱喻了籠罩在整個少數(shù)民族人生存之上的巨大壓力，這個壓力既來自于自然生存條件，也是來自于文化，是現(xiàn)代文化的普世價值對世界、對人的整體理解、規(guī)范和意義的建構。

三、結語：延伸與思考

“人是文化的存在物，任何人都只能存在于一定的文化當中，文化就造成了人們的文化無意識”。[3]社會轉型是文化沖突產生的社會根源，在社會轉型過程中各種文化沖突層出不窮，此起彼伏，現(xiàn)代與傳統(tǒng)、物質與精神，人們面對突如其來的一系列文化沖突應接不暇，這一切從價值層面加劇了人們的文化無意識的困擾。正如亨廷頓所言：“全球經濟現(xiàn)代化的轉型，一方面使人超越了長期以來的本土認同，另一方面又導致民族國家不再是唯一的認同根源?！盵4]因此，文化間的沖突也就成為一個無法規(guī)避的問題。

作為現(xiàn)代文化一部分的電影藝術，我們不能簡單地說選擇這種文化或是那種文化，電影藝術的真正價值在于表現(xiàn)生活，反映生活，引起觀眾對社會現(xiàn)實的關注與思考。正如影片所反映的，現(xiàn)代化是一個歷史意志不斷改寫個人意志的生命過程，我們應該回歸到對個人生活現(xiàn)實的關注、對個體精神狀態(tài)的關懷與反思。這或許正是導演所要表達的深刻寓意。

[1]藍愛國.后好萊塢時代的中國電影[M].桂林:廣西師范大學出版社,2004:154.

[2]沈小鳳.《圖雅的婚事》:回歸現(xiàn)實的另一種可能[J].電影文學,2007(19).

[3]易中天.中國文化與全球化——中國文化與中國人[M].南京:江蘇教育出版社,2003:15.

[4]察斯.《圖雅的婚事》:文化沖突下民族電影的抉擇[J].語文學刊,2010(12).