水彩畫肌理的研究與拓展

涂遠芳

一、對肌理的認識

意大利文藝復興時期，著名的畫家達·芬奇曾講過，觀察一堵污漬斑斑的墻面或五光十色的石子，你會發(fā)現(xiàn)其中似乎真有不少風景：縱橫分布著的山岳、河流、巖石、樹木、大平原、山谷、丘陵。你還能見到各種戰(zhàn)爭，見到人物急速的動作，面部古怪的表情，各種服裝，以及無數(shù)能組成完整形象的事物，等等。他提醒人們時時停駐凝視污墻、火焰余燼、云彩、污水以及諸如此類的事物，于是你并不困難，只要思索得當，你確能收到奇妙的思想。思想被刺激，會產(chǎn)生種種新發(fā)現(xiàn)。

中國藝術(shù)家對肌理在古代已有認識，宋人畫論中宋迪有云：“畫當?shù)锰烊槊睿犬斍笠粩?，張絹素紙，倚之敗墻之上，朝夕觀之，既久，絹素見坡墻之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目思，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠；神領(lǐng)意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目；則隨意命筆，默以神會，自然景皆天成，不類不為，是謂活筆?！鼻宕嫾疑蜃隍q在其所著《薺舟學畫編》中說：“有論張素縑于敗壁，觀壁上斑駁映出縑素。隱若山水林木；高下密以意會之，刀以土筆約定，補取勢之活法也?！笨梢娏餍兄畯V。

達·芬奇從凝視污墻、石子、云彩、污泥之類的“朦朧事物”中而引發(fā)創(chuàng)造風景人物、戰(zhàn)爭場面等奇妙構(gòu)思的動機；宋迪、沈宗騫等從敗墻的斑跡中看到了山川河流、人禽草木往來飛動之象而隨意命筆，取勢造型天然成就，無疑表明他們專心致志、執(zhí)著的藝術(shù)追求和非凡的藝術(shù)天賦。同時也說明了人在形象審美活動中其自身的經(jīng)驗一旦被某種視覺信號激活，想象力所發(fā)揮的積極能動作用是不可低估的。這種能動作用是藝術(shù)能以簡約有限的形式再現(xiàn)和表現(xiàn)無限復雜的客觀世界，產(chǎn)生“以一當十”的藝術(shù)感染力的重要因素。實踐證明：任何所謂“超寫實”的美術(shù)作品也不能共同于所描繪的自然景象，尤其在攝影藝術(shù)相當發(fā)達的現(xiàn)代社會，“酷似”和“逼真”已不再是觀眾崇尚的、藝術(shù)家追求的目標和評價藝術(shù)作品藝術(shù)水平的準則，過分拘泥于客觀如實描寫的表現(xiàn)手法甚至會因格調(diào)低下而遭到鄙棄。實際上，無論是水彩、油畫、國畫、版畫，還是剪紙圖案裝飾畫等，無論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)的藝術(shù)手法，其所使用的視覺傳達手段既不能完全割斷與自然的聯(lián)系，也不能百分之百地包羅客觀事物給人的全部信息感知，大都是按其特定的選擇需求，從自然中攝取某種表象特征，經(jīng)過提煉、升華，建構(gòu)成一種可見可知的符號手段。

二、水彩畫中的肌理

水彩側(cè)重于表現(xiàn)特定光照下物體各個面的明暗轉(zhuǎn)折和色極變化，是色彩與明暗的有機結(jié)合，現(xiàn)代繪畫流派有單獨運用色彩和追求肌理構(gòu)成的傾向。水彩在其中便占有重要的地位，水彩畫由于以水為媒體，具有流動性和多變性的特點，水、色、紙這些不同元素的混合能產(chǎn)生形形色色的肌理形態(tài)。

（一）干畫法中的肌理

干畫法不受時間限制，可以多次重疊，分層描繪，是最容易掌握的一種技法

（1）枯筆。其方法是指用少量的水分，利用畫筆側(cè)鋒，輕盈有序地頃勢轉(zhuǎn)側(cè)、翻騰、頓挫、與紙面的紙紋摩擦產(chǎn)生豐富的肌理效果，所以不同品牌的紙也會有不同的效果?？莨P是中國畫里用來表現(xiàn)巖石紋理、盤根錯節(jié)的枝干、樹皮以及山體、瀑布等皴法之一。這也是水彩畫中最常用的表現(xiàn)手段之一。

（2）砂紙打磨。用砂紙在作畫之前將紙面打磨一番，這是一種破壞紙面的方法。實際上就是沉淀法，也就是制造顆粒狀斑點的畫法，因為紙面的光潔度被破壞了，著色之后，起毛之處就留下了厚重濃味的感覺。

（3）沾。用絲瓜瓤或海綿蘸上顏料在紙面上沾按，可根據(jù)含水量和沾按力度制造各種圖形，比如在畫一面斑駁的墻面時或遠處的叢草時就可以利用這一方法來制造肌理效果，其中干沾和濕沾紋理和效果是各不相同的。

（4）拓。現(xiàn)代水彩畫的有些作品是用拓印的辦法繪制的，即在玻璃或膠合板上涂上大體形象的水色，然后把畫紙覆上去，把形象拓下來。利用拓印下的殘存的紋樣，按照事先安排或根據(jù)紋樣引發(fā)的聯(lián)象補繪加工，這種方式所產(chǎn)生的效果往往是偶得天成，趣味橫生，最后出來的效果也會寧人激動不已。

（5）彈、噴。這是一種用牙刷蘸上顏料，利用刷毛的彈性噴灑在畫面造成斑斑點點的方法。目的也是制造粗獷的效果。在使用方法上采用不同的力度，干濕度也會有不同的效果。另外其中一種功能就是做色層，在畫面中形成不同色彩層次的肌理效果。

（二）濕畫法中的肌理

（1）食鹽。撒鹽是最常用的技法。食鹽是易于吸水溶解的物質(zhì)，把顆粒大小不等的鹽撒在充滿水分的畫面上，讓其自行溶解，細小的食鹽水珠由于比重比水大，于是就將顏料向外排擠掉，干后，畫面就會呈現(xiàn)出冰花般的小點或美麗的花紋。這種方法特別適合表現(xiàn)漫天飛雪的北國風光風景畫。

（2）蠟筆、油畫棒。用蠟質(zhì)物代替鉛筆在畫面起稿，然后照常著色。由于蠟具有排他性，不吸水，在畫面上留下飛白效果，而且不同顏色的油畫棒做成的肌理也是豐富的色層。利用伸手可及的材料制造特殊效果的辦法還有許多，如有的畫家用顏料調(diào)透明糨糊作畫，可以在畫面上增加白線條，或貼在玻璃上垂直揭起讓其拉起毛；有的畫家用顏料拌上頭發(fā)碎屑作畫，干后輕輕彈去，遺跡就猶如雜草叢生；有的在涂色后撒木屑、撒沙子；有的以竹筆在紙面先勾勒深線再涂色。各有家數(shù)，不一而足。這些都是只能偶一為之的。

三、肌理的研究與拓展

藝術(shù)創(chuàng)新總是與科技進步形影相隨，20世紀新工具新材料層出不窮，繪畫手段已超越于傳統(tǒng)的紙和筆之外。當今水彩畫壇日新月異、斑斕多姿，刀刮、撒鹽、水洗、噴繪、手拓等制作方式被廣泛使用，而且涌現(xiàn)出許多更新穎的制作方法。

黃增炎的《齊心協(xié)力》曾獲全國第少媚美展水彩畫金獎。他的作品一改水彩畫透明流暢、輕快明麗的特性，做到了像油畫那樣厚重的表現(xiàn)力，堅實雄厚，渾沉博大。他在水彩畫中使用涂料，涂料蓋在水彩紙上，改變了表面的質(zhì)地，不再吸水，但結(jié)實耐磨，易于清洗，堅實的紙面與密實挺直的硬毛刷子十分吻合，在通過一番縱橫揮灑之后，留下豐富的筆觸和肌理痕跡。但用涂料做底子以至畫面制作，跟油畫完全不是一回事，油畫底子可以做得很厚，可以凹凸，以增進觸摸感覺，但在水彩畫中必須使用很薄的涂料，即使途中即便畫壞再重新蓋一層也是薄涂，底色隱約透出來，用刷子刷出強有力的邊線，使畫面產(chǎn)生凹凸的錯覺，看上去涂得很厚，其實很薄。水彩畫做底子早已見于世，美國畫家懷斯先生的干筆水彩畫，據(jù)他本人介紹，是先做了淺色底子后用干筆沾上淡彩一層一層畫上去的；王肇民先生的水彩畫是在白色粉底上鋪開，干濕筆依次皴擦完成的。底子不但使水彩畫耐久，更重要的是有效地增強材料的可塑性，提高了水彩畫的表現(xiàn)力。常德師專教師坎勒，中國水彩畫家學會會員，1985年開始探索在玻璃卡紙上進行水彩畫創(chuàng)作。作品《森林的報告》獲九屆全國美展銀獎，他首先在技法上使用并極端化了干畫法，其實“干畫法”在水彩畫史上，也是古亦有之的，古典的英國水彩畫就不乏運用干畫法的著名作品。為了達到他自己追求的效果，他選用不吸水的玻璃卡紙。他的作品富有油畫的量感、厚重感和堆積感：顏料在不被紙所吸收的情況下產(chǎn)生了很多自然肌理，形成很多“偶得天成”的效果，這些都是用筆達不到的。

湖北水彩界現(xiàn)在“流行”一種方法——使用粗覆石膠，這種材料原本是用在油畫中做肌理的一種方法。這種材料是由細砂和一種特殊的可溶于水的膠質(zhì)組成的，由于它可溶于水，故有人通過實驗將它引用到水彩畫中來。首先將紙打濕，在把石膠與一定比例水的混合物涂在需要做效果的地方，待其干透之后便可作畫。畫面上積膠的位置不易吸收顏料，加上砂?？煞e色的作用，畫完之后便會產(chǎn)生類似于銹的效果，所以特別適合來表現(xiàn)生銹的金屬，最后再將砂磨掉便恢復畫紙原有的平整。

四、結(jié)語

中國繪畫歷史悠久，隨中華民族的發(fā)展變更，而遺跡繁富。傳統(tǒng)的技法分別保留在古今優(yōu)秀作品中，對肌理的研究也在不斷發(fā)展和深入。只有對水彩畫肌理的不斷研究與探索，才能創(chuàng)造出思想性和高度藝術(shù)技巧相結(jié)合的作品，畫家才能找到適合自己的方法，為水彩畫創(chuàng)作增加表現(xiàn)力，在形式上強化個人風格，為水彩畫創(chuàng)作找出新的道路和方向。

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