電影音樂(lè)百年史（上）

編者按：音樂(lè)可以離開(kāi)電影，但電影卻不能闕如音樂(lè)。倘或卓別林沒(méi)有為自己的默片譜寫(xiě)出精彩詼諧節(jié)奏自洽的音樂(lè)，想必其電影定會(huì)失色很多。同樣的道理，也適用于《泰坦尼克號(hào)》，設(shè)若沒(méi)有詹姆斯·霍納，卡梅隆此片恐怕也難以想象。但電影音樂(lè)究竟何為？是電影附屬，還是電影注解，抑或不止于此二者？在百年影視上它又是如何演變發(fā)展的？從本期開(kāi)始，本刊特約專(zhuān)欄影評(píng)家耀辰先生，將為大家從頭道來(lái)，一探究竟。

對(duì)電影人來(lái)說(shuō)，有兩句格言必須銘記，前者是阿隆·柯普蘭（美國(guó)作曲家）的“屏幕是個(gè)冰冷的東西，而音樂(lè)則如屏幕下的小火苗”，后者是庫(kù)爾特·威爾（德國(guó)作曲家）的“電影需要音樂(lè)，恰似干麥片需要奶油?！彼麄?cè)诘莱鲆魳?lè)之于電影重要性的同時(shí)，又給出了兩種截然不同的態(tài)度：對(duì)柯普蘭而言，音樂(lè)是種必要性，它彌補(bǔ)了電影敘事時(shí)欠缺的情感溫度；對(duì)威爾來(lái)說(shuō)，音樂(lè)就是種可能性的美學(xué)效用，算是電影附加的紅利。盡管他們道出此言時(shí)，電影還滯留在無(wú)聲時(shí)代，但直到今天，它們?nèi)允墙缍ㄒ魳?lè)之于電影的兩重維度。

起源神話

我們平時(shí)所說(shuō)的“看”電影，多少存在認(rèn)知誤區(qū)，因?yàn)樵凇翱础钡耐瑫r(shí)，我們也在“聽(tīng)”電影：聲軌中的對(duì)白，場(chǎng)景中的聲效，還有背景里的音樂(lè)。有時(shí)我們會(huì)沉浸在畫(huà)面里，忽略音樂(lè)的存在；有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)這樣的情形：當(dāng)我們走出影院，電影里的某段旋律還會(huì)縈繞在耳邊。類(lèi)似的神奇經(jīng)歷，證明音樂(lè)作為電影的一部分，無(wú)論其或是成為某種特殊的觀影體驗(yàn)，或是構(gòu)成電影敘事的文化背景，都不能遮掩音樂(lè)之于電影的重要性。但這種重要性由何而來(lái)？這兩種完全不同的人體知覺(jué)模式，為何能在電影里融匯得如此貼切？換成直白的話就是：為什么電影非要伴有音樂(lè)？為什么沒(méi)有配樂(lè)的電影，總會(huì)讓觀眾感到某種困窘？

這種究根揭底的探索，早在電影尚未進(jìn)入有聲時(shí)代，就成了困擾眾人的難題。法國(guó)青年馬爾科姆·高爾基曾在日記中，記錄了盧米埃爾兄弟在奧蒙特酒店公映《火車(chē)進(jìn)站》和《工廠大門(mén)》的情形，但令他為之傾倒的并非電影，而是銀幕與觀眾的同時(shí)緘默，被裹挾在了放映機(jī)笨重的轟鳴與嘈雜聲里。他認(rèn)為電影里的人是“被攝影機(jī)和放映機(jī)奪去了生命的幽靈”，不僅“他們?cè)阢y幕上悄無(wú)聲息的舉動(dòng)是怪誕的”，連“圍坐在黢黑放映廳的數(shù)百觀眾的靜默都是怪誕的”，尤其“能幾個(gè)小時(shí)一言不發(fā)，完全沉浸在轟鳴的機(jī)器與靜默的幻影里”，這讓整個(gè)放映活動(dòng)都很詭異。

通過(guò)馬爾科姆略顯詭誕的描述可以知道，在盧米埃爾兄弟播映電影的1895年，其實(shí)并沒(méi)有所謂的現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)。由此可知當(dāng)時(shí)的放映情形，除了人員的靜默與機(jī)器的轟鳴，其實(shí)觀眾的體驗(yàn)多少有些惶恐，因?yàn)槁曇粢坏┫?，人們熟知的世界就?huì)淪為地獄，對(duì)于“幻影渴望擁有肉體生命，而生命卻漸趨化為無(wú)形幻影”的電影來(lái)說(shuō)尤其如此。于是，早期某些精于商業(yè)算計(jì)的放映廳老板，就借助了景觀劇院（盛行于19世紀(jì)末的劇院形式，比馬戲團(tuán)略顯正式，經(jīng)常上演一些雜耍及鬧劇等，其間會(huì)有音樂(lè)伴奏）的做法：電影播放時(shí)，找樂(lè)師在現(xiàn)場(chǎng)伴奏，既抵消人們觀影時(shí)的惶恐情緒，又遮蓋放映現(xiàn)場(chǎng)的嘈雜聲響。

也就是說(shuō)，電影需要音樂(lè)是毋庸置疑的事情，但電影音樂(lè)出現(xiàn)的來(lái)龍去脈，在學(xué)界卻有著莫衷一是的說(shuō)辭——除了馬爾科姆近乎人類(lèi)學(xué)的幽靈闡述，庫(kù)特·倫敦的解釋?zhuān)谠缙谝彩菢O度風(fēng)行。庫(kù)特設(shè)想的情境，與馬爾科姆有著某種類(lèi)似：電影放映時(shí)，屏幕在這端，放音機(jī)在那段，中間的幾排椅子則圍坐著觀眾，在環(huán)境黢黑且放映機(jī)笨重而又嘈雜的大廳里觀看電影，負(fù)責(zé)解釋電影畫(huà)面的講解員，必須大吼大叫才能讓觀眾明白他在說(shuō)什么。正是在這種環(huán)境里，電影音樂(lè)誕生了：“一開(kāi)始，它不是作為任何藝術(shù)上的迫切需求，而是出于對(duì)能掩蓋放映機(jī)噪音的東西的迫切需求?！边@是電影音樂(lè)起源的另一種神話：音樂(lè)一開(kāi)始是對(duì)一個(gè)實(shí)際問(wèn)題的解決方案——放映機(jī)的噪音干擾了觀影體驗(yàn)，影院老板就用令人愉悅的音樂(lè)，來(lái)抵消令人不快的噪音。

混沌亂象

在電影音樂(lè)首先出現(xiàn)的十幾年里，配樂(lè)師在電影放映時(shí)演奏的樂(lè)曲，大多數(shù)都依賴于古典音樂(lè)里人盡皆知的名家名篇，偶爾也會(huì)附庸時(shí)下里流行的歌曲。此種局面其實(shí)并不令人驚訝，因?yàn)殡娪罢Q生伊始，盡管其掀起的社會(huì)浪潮不小，但在人們眼里，這玩意就跟馬戲團(tuán)里的雜耍區(qū)別不大，無(wú)非是在音樂(lè)奏鳴時(shí)祛除了人聲，轉(zhuǎn)而代以字幕版。正是彼時(shí)人們觀念里將電影視為卑劣品種，早期默片放映也就因襲了人們觀看景觀劇院時(shí)的通常做法：在電影開(kāi)始展映之前，先用一段眾人皆知的配樂(lè)吸引觀眾的注意力，然后在電影現(xiàn)場(chǎng)配有樂(lè)師伴奏（通常由鋼琴師或是提琴師演奏，休·赫德森在《烈火戰(zhàn)車(chē)》中就有呈現(xiàn)），而其演奏內(nèi)容，大多視電影的故事情節(jié)而定：倘或是喜劇，就配以輕松歡快的古典樂(lè)，諸如莫扎特的《小步舞曲》、肖邦的《小狗圓舞曲》等；倘或演出內(nèi)容是悲劇，則相應(yīng)選用哀傷的音樂(lè)，像是勃拉姆斯的《第一號(hào)匈牙利舞曲》、貝多芬的《月光曲第一樂(lè)章》和薩拉薩蒂的《流浪者之歌》等。

現(xiàn)在來(lái)看這種簡(jiǎn)單的悲歡對(duì)位，不失為對(duì)電影情感的某種補(bǔ)充，而且這種做法也逐漸成為早期電影院的慣常做法：廣泛招攬技藝不錯(cuò)的演奏師，讓他們?cè)陔娪肮城笆孪瓤雌?，為其挑選合適的古典音樂(lè)名曲，并拿捏電影的敘事節(jié)奏，以期獲得良好的公演效果。微觀視之，這樣做的確能讓電影音樂(lè)與電影敘事做到更好契合，但若宏觀而論，就會(huì)發(fā)現(xiàn)同樣的電影，在這家電影院公映時(shí)選用的是這樣的曲子，到了另一家可能就變成了別的腔調(diào)；有時(shí)即便是在同一家影院，不同水平的樂(lè)師也會(huì)用配樂(lè)將觀影效果扭轉(zhuǎn)成不同的體驗(yàn)——紐約《電影世界》的主筆瑞克·阿特曼，就體驗(yàn)過(guò)類(lèi)似情形：他曾因流連于電影院某鰥夫的悲傷而不能自已，便再度前往該影院觀看這部電影，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)在鰥夫痛不欲生時(shí)，配樂(lè)師演奏的曲目竟然是《不要為我敲響婚禮的鐘聲》（No Wedding Bells For Me）——這是一首關(guān)于單身漢快樂(lè)生活的流行歌曲，其中副歌部分唱的是“我高興，我自由……”

瑞克·阿特曼曾在雜志中竭力勸說(shuō)影院老板，要重視為電影所選的配樂(lè)：在他看來(lái)，當(dāng)時(shí)電影院里的眾多配樂(lè)師，差不多半數(shù)以上都應(yīng)該被解雇。阿特曼此說(shuō)并不是嘩眾取寵，因?yàn)樵陔娪耙魳?lè)誕生的最初幾十年里，它的發(fā)展程度完全無(wú)法匹及電影的敘事技巧，相反在電影日益規(guī)范且朝向成熟發(fā)展的時(shí)候，電影音樂(lè)卻日漸淪為配樂(lè)師的“個(gè)人秀”：影院樂(lè)師憑一己所好來(lái)為電影配樂(lè)，絲毫不顧及屏幕上的故事進(jìn)展，這在論及無(wú)聲電影配樂(lè)的文獻(xiàn)中，是個(gè)反復(fù)被提及的議題，也是齊格弗里德·克拉考爾在《電影理論》中提及的悲情遭遇：“當(dāng)歡快的曲調(diào)響起，我在電影里看到的卻是憤怒的伯爵，把與別人通奸的妻子趕出家門(mén)；而葬禮進(jìn)行曲伴隨的，卻是他們最后和解時(shí)的藍(lán)色場(chǎng)景?！?/p>

（未完待續(xù)） 【責(zé)編/九月】