宋代石窟舞蹈形象研究

王海濤　王婧　高一丹

摘要：大足石刻是最具代表性的宋代石窟藝術(shù)，它集建筑、舞蹈、美術(shù)、音樂等元素于一體，既受宗教儀規(guī)和量制的限制，又受時代精神、審美趣味和風(fēng)俗禮儀等因素的影響，是宋代造型藝術(shù)的代表。深入研究大足石刻所蘊含的舞蹈造型，不僅可以挖掘重慶本土的舞蹈資源，豐富大足藝術(shù)研究舞蹈領(lǐng)域的薄弱，同時對研究宋代舞蹈的審美價值及史學(xué)意義大有裨益。文章以大足宋代石窟中的“六師外道謗佛不孝”、“春龍起蜇圖”及“帝釋天與阿修羅戰(zhàn)”三座石窟舞蹈造型為例，運用形式分析法、比較研究法和文化人類學(xué)等方法，挖掘大足石刻中舞蹈形象特征、語匯表達(dá)、表現(xiàn)形式及藝術(shù)審美取向，從藝術(shù)遺產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)作的角度研究其重要價值。

關(guān)鍵詞：宋代舞蹈；石窟舞蹈造像；大足石刻；審美研究

中圖分類號：J721文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：10085831（2013）05016006宋代石窟藝術(shù)是繼唐代之后的又一巔峰藝術(shù)，其鮮明的“世俗化”特色有別于前代“健馱邏”式佛教石窟藝術(shù)，是中國石窟藝術(shù)在中國化進(jìn)程中的成熟表現(xiàn)。大足石刻中的宋代石窟舞蹈造型蘊涵著濃厚的宋代舞蹈文化內(nèi)涵和鮮明的宋代舞蹈特色，其“六師外道謗佛不孝”、“春龍起蜇圖”、“帝釋天與阿修羅戰(zhàn)”等富含宋代舞蹈圖像，可看作是教化型樂舞、道具舞、假形舞的代表，反映出宋代舞蹈藝術(shù)在輝煌的唐代樂舞基礎(chǔ)上的日臻成熟、完美發(fā)展及其演變，極富宋人追求的平淡之美；展現(xiàn)出宋代舞蹈藝術(shù)的理趣性、程式性和利用舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)故事情節(jié)的特點；體現(xiàn)了宋代民間舞蹈藝術(shù)的大發(fā)展，反映出受程朱理學(xué)、人們審美追求及舞蹈體制改革的影響。宋代舞蹈藝術(shù)在吸收唐代趨于寫實風(fēng)格的基礎(chǔ)上，以自身獨特的藝術(shù)風(fēng)格、特點，開啟了舞蹈藝術(shù)新的發(fā)展模式與形式，為舞蹈文明作出了巨大貢獻(xiàn)，典定了后世舞蹈藝術(shù)繁興的基礎(chǔ)。

一、“六師外道謗佛不孝”

重慶市大足區(qū)寶頂山大佛灣里，在第17號窟龕的東壁上刻畫了上、中、下三層故事，其下層系“六師外道謗佛不孝”群像圖。這一石刻采用高浮雕的形式塑造出栩栩如生人物形象，造型題材取自于“大方便佛報恩經(jīng)變相”中的“六師外道謗佛不孝”經(jīng)變故事，該畫面所刻畫的九個人物形象，大小都如真人一般，體現(xiàn)了宋代石窟藝術(shù)的世俗化特點，更是佛教藝術(shù)中國化進(jìn)程的顯現(xiàn)。同時，該經(jīng)變故事，通過人物有特點的塑造與刻畫，呈現(xiàn)給我們一幅極富隊舞元素的畫面，在這一點上也符合宋代舞蹈的戲劇化，展現(xiàn)出民間舞蹈向著故事情節(jié)表演方向的演進(jìn)。

圖1大方便佛報恩經(jīng)變圖之六師外道謗佛不孝造像（南宋）

首先，在群像右側(cè)上方，有一優(yōu)美俊俏、正偏頭撮口吹奏彎笛的女子，稱之為“吹笛女”。她頭盤螺髻，戴巾，雙辮分梳左右，上身著窄袖衣，是完全的“世俗”化妝扮，典型的宋代農(nóng)家美麗少女，其上衣是對領(lǐng)袒胸，里面內(nèi)罩抹胸，雙手持竹制“彎笛”，就連笛子的型制也是獨特的，是民間化而非標(biāo)準(zhǔn)化。在“吹笛女”半身像的下方，有五位外域容貌的男性人物。最右側(cè)男子頭上戴著有纓穗的“涼笠”，能辨認(rèn)出他手夾“腰鼓”（型殘缺），并呈“打鼓”狀；其左側(cè)男子，有著明顯的舞蹈特征，像張大口訴說又或似演唱，手舞足蹈，舞袖勾腿，呈表演姿態(tài)；在其左側(cè)，有一卷胡，臉型像胡人，頭戴涼笠（帶纓穗）穿大袖衫的男子，右手執(zhí)打著拍板，抬腳踏蹬，身體作表演狀；其右側(cè)相挨亦穿大袖衫的男子，腰間系帶，左手置于胸前，其右手下垂，觀其神態(tài)像是在聽他右側(cè)男子的講述；最后一位是蓄長胡的長者， 舉起右手，指向他右側(cè)一組“孝子擔(dān)父母”的雕像（由三個人構(gòu)成），并向他左側(cè)的男子演說著?！傲鶐熗獾馈迸c“孝子擔(dān)父母”構(gòu)成了一幅完整的“六師外道謗佛不孝”畫面。

從“六師外道謗佛不孝”整體看，“六師外道”由五男一女組合而成，加“孝子擔(dān)父母”中三人，九個完整的人物，呈現(xiàn)給我們一個完整的經(jīng)變故事。該經(jīng)變故事有著它所承載的宗教意義，但宗教形象已被大大淡化，世俗社會民間藝術(shù)如戲曲、雜劇等繁盛的場景，卻顯得“影子”極為濃厚。

整幅畫面像是宋代民族間樂舞藝術(shù)的相互交流，又像是宋代“勾欄”、“瓦舍”里正上演的戲劇，演繹出了一出精美的舞臺劇。“六師外道傍佛不孝”通過九個角色分工，給人們演繹了“譏笑佛祖不孝”的精彩故事，外師道中三男一女分持鼓、拍板、笛子在演奏，有著宋代戲曲、雜劇等舞蹈藝術(shù)的伴奏形式，他們邊行進(jìn)邊載歌載舞，又恰似宋時的舞隊表演。

宋代舞蹈藝術(shù)善于運用看似普通的世間人物形象，營造出一種淡雅的美，這恰恰是宋代人們所追求的平淡之美?！按档雅钡兔汲良纾蟹N“恬淡之美”，在某種程度上近乎于“禪”?！岸U”說到底，就是一個淡字！而那些禪偈中所展示的智慧，實際上就是在追求這種“恬淡之美”的境界?！八未璧杆囆g(shù)等各種，都是在平淡中透露著一種美”，且這種美是絢爛的美。宋代舞蹈雖看似平淡，但這種平淡可以說是達(dá)到了一種“美”的最高境界。這一點上，與“禪”之追求相統(tǒng)一。

1重慶大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）2013年第19卷第5期

王海濤，等宋代石窟舞蹈形象研究——大足石刻的典型性舞蹈造像

宋代人如此的審美特色離不開下幾個方面：一是，在宋代程朱理學(xué)“存天理、滅人欲”哲學(xué)思想的影響下，人們對于舞蹈藝術(shù)的審美追求變得“怡情、適性”，加之宋代伊始便有“崇文抑武”之風(fēng)且代代相傳，文人追求“清麗、雅致、簡單、質(zhì)樸”的風(fēng)格，“博學(xué)、識廣”成為宋時代衡量人、鑒別舞蹈等藝術(shù)、區(qū)別俗雅的標(biāo)準(zhǔn)；二是，宋代的舞衣，尤其是女角的服裝形態(tài)變得修長、纖細(xì)，加之宋代摒棄奇裝異服，崇尚服飾的淡雅、樸素、端莊，從而使舞蹈服飾造型變得拘緊，在一定程度上限制了舞蹈動作；三是，宋代理想的上層男人形象是“內(nèi)斂、溫和、優(yōu)雅”， 對女性的要求是“溫柔、順從”。人們對包括舞蹈藝人在內(nèi)的女性的要求是“立志、修身”且內(nèi)外兼修、“才、德”兼?zhèn)?。如張載《女戒》所記：“婦道之常，順惟厥正……嘉爾婉娩，克安爾親。往之爾家，克安爾勤，爾順惟何，無違夫子?！保ㄋ危堓d《張子全書.女戒》卷十三，商務(wù)印書館，1935版第38頁。 ；四是，“女為悅己者容”，為適應(yīng)男性審美觀的改變，宋代舞蹈藝人自身審美逐漸變化，變得注重涵養(yǎng)德性，追求“內(nèi)圣”人格，性格收斂而變得含蓄靦腆，具有了“端莊嫻淑、清秀文雅”的氣質(zhì)。

綜上所述，舞蹈藝術(shù)在如此的社會文化環(huán)境里，不論其舞蹈服飾，動作姿態(tài)、表演方式，還是舞蹈審美意蘊都普遍趨向于“清麗、淡雅”。 另外值得一提的是，宋代宮廷“教坊”解散，這一文藝體制在宋代的變革，讓宮廷舞蹈藝術(shù)重新回到了民間，使舞蹈表演藝術(shù)與民間自娛自樂的舞蹈藝術(shù)再次交融，且更加流行，從而讓舞蹈藝術(shù)走進(jìn)“勾欄”、“瓦舍”等民間劇場，開啟了舞蹈的商業(yè)化運作模式，作為表演藝術(shù)，舞蹈同時還有了另外的存蓄形式，依附在戲曲和戲劇里并與之結(jié)合一直到今天。

“六師外道謗佛不孝”整幅畫面，像是宋代歌舞技藝的展示場景。舞蹈藝術(shù)發(fā)展到宋代，有了其嶄新的面貌，純舞蹈表演漸漸轉(zhuǎn)向成一種綜合的歌舞技藝表演，并融入了故事情節(jié)元素，以舞蹈表演來演繹故事情節(jié)，正是宋代的這一變革大大推動了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，為后世戲曲、雜劇等舞蹈藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。宋代歐陽修的《玉樓春》更是記載了“六幺花十八”的動人表演：“西湖南北煙波闊，風(fēng)里絲簧聲韻咽。舞余裙帶綠雙垂，酒入香腮紅一抹。杯深不覺琉璃滑，貪看六幺花十八。明朝車馬各西東，惆悵畫橋風(fēng)與月?！薄短扑卧~鑒賞辭典》（唐·五代·北宋卷）上海辭書出版社，1988年版，第479頁數(shù)目眾多的宋代詩詞又從一個側(cè)面描繪了宋代舞蹈藝術(shù)的輝煌成就與熱鬧場面，如“梨園歌舞是風(fēng)流，美酒如刀解斷愁”（宋·劉子瑩《汴京記事六首》之五）；“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休”（宋·林升《題臨安邸》）。

“六師外道謗佛不孝”群像組圖是蘊含佛教理趣故事情節(jié)的教化舞蹈。袁禾教授說，“表現(xiàn)哲思理趣是宋代‘隊舞舞蹈的一種傾向，它顯示出宋舞表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展和向人文哲理掘進(jìn)的趨勢，從而形成了宋代舞蹈理趣化的特點”袁禾《中國古代舞蹈史教程》，上海音樂出版社，2004版，第185頁。 。的確，“六師外道謗佛不孝”描繪了六個“異教徒”在指手劃腳地詆毀釋迦佛舍棄父母，不盡孝道的場景。群像組圖用古印度的佛教故事教化世人“重孝道”，引導(dǎo)人們百行先孝之“百善孝為先”。這種寓理趣情節(jié)于舞蹈中的表現(xiàn)手法，不但增強了舞蹈的戲劇性，還“孕育了后世戲曲藝術(shù)及多種藝術(shù)形式（如“大曲”）等進(jìn)一步發(fā)展”王克芬《中國舞蹈發(fā)展史》，上海人民出版社，2004 版，第272頁。 。用舞蹈表現(xiàn)人們的生活場景，并具體地刻畫出人們生活中的愛恨情愁，使舞蹈更貼近現(xiàn)實，貼近世人，富有理趣性。

舞蹈藝術(shù)發(fā)展到宋代，在繼承唐代的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展，并善于運用舞蹈藝術(shù)再現(xiàn)生活，通過含有深刻意義的舞蹈故事來反映社會問題，使舞蹈在具有觀賞性、娛樂性、審美性的同時，還具有了教育認(rèn)知性，從而體現(xiàn)出宋代舞蹈藝術(shù)的審美特色。

二、“春龍起蜇圖”

“春龍起蜇圖”（見圖2）向我們提供了宋代龍舞在中國西南地區(qū)發(fā)展，傳承了寶貴的文物史料，還讓我們了解到中國南方在宋代隊舞活動中的一些實際狀況?！褒埼琛?俗稱“耍龍燈”，這一古老的宗教儀式形式的藝術(shù)，在發(fā)展中緊扣時代脈博，宋代以后宗教儀式性漸退，民間表演性和觀賞性大大增強，成為人們喜愛的隊舞節(jié)目。舞人在舞龍頭的引導(dǎo)下，他們心有靈犀、配合默契，舞出的龍或鉆或躺，忽爾又跳又轉(zhuǎn)，盤龍、龍翻身、龍抓身、龍擱腳、挨背龍、龍鉆尾、游龍?zhí)?，顯露出十八般舞藝，將龍舞得虎虎生風(fēng)，龍或絞纏或翻滾，或竄躍或穿插，一會兒翻江倒海猶如蛟龍出水，一會兒又扶搖騰飛似翱翔九天，美妙絕倫的龍身畫出流動的線條，人緊龍圓、人舞龍飛，伴著鏗鏘鑼鼓而蜿蜒前行，舞奏出一份和諧的景象，蘊藏著無窮的意趣，顯示出勃勃生機。