無中生有

Paul David Young 文 黃小非 譯

Alix Pearlstein拍攝的是專業(yè)演員在無名空間內(nèi)動作甚少，臺詞全無的影像。深受極簡主義的影響，她的作品中抽象化的美感既源于戲劇效果和舞蹈，更多的也源于人們透過鏡頭看世界的思維方式。2012年P(guān)earlstein最近的一次紐約畫廊展示，選址在下東區(qū)On Stellar Rays畫廊，意在向她從2008年在切爾西Kitchen畫廊的裝置藝術(shù)開始的一系列作品致敬。在這一系列的展覽中，她的作品取材和表達方式都得到了進一步的提升。

Pearlstein的劇團常常采用相同的專業(yè)演員隊伍，其中大多數(shù)演員（如James Urbaniak 和Steven Rattazzi）在紐約戲劇舞臺都是眾所周知的，盡管她也會在一些作品中添加新的面孔。她讓演員們表演的模式是拋開表演藝術(shù)傳統(tǒng)意義的基本要素，如劇本、角色以及敘事或思維在延伸時間段上的發(fā)展。表演者遵循一系列指示，攝像機在其間游走。一種團體的互動就這樣產(chǎn)生并且發(fā)展，也從而形成了一本無臺詞劇目，而攝像機在軌道上移動的聲響，表演者的呼吸聲和腳步聲就是它的配樂。

在某種意義上，Pearlstein的目的是讓演員們不作表演，實施的過程比聽上去復(fù)雜的多。一般情況下，演員不能是中性的，他的舞臺語言，舉手投足應(yīng)該是刻意的且強有力的，同時與整個劇組有深層次的互動。Pearlstein摒棄通常意義上的演技是為了能打破成規(guī)，故意鈍化演員們一成不變的基本表演手段，以暗示在人類經(jīng)驗中，動態(tài)影像及其對于觀眾認知度的復(fù)雜影響的首要性和重要性。

Pearlstein的這些極簡主義的影像通?？桃庖谄降瓱o奇的工作室環(huán)境拍攝，甚至就是一些純白或者純黑的空間。而在她的裝置藝術(shù)作品中，屏幕和投影儀通常設(shè)置成與觀眾一致的高度，所以影像中刻意的無特征設(shè)定能與刻意挑選的無特征畫廊空間融為一體。攝像機按照軌道移動循環(huán)拍攝，迫使演員們感受到它的存在，而他們的反應(yīng)也在鏡頭前被記錄下來。有時他們會凝視鏡頭，通過屏幕與觀眾以及他們周圍的空間直接交流，再移開視線。

Pearlstein多年來孜孜不倦的在完善她的個人美學(xué)。1962年出生在紐約的她一直在這座城市里生活和工作。她于1983年在康奈爾大學(xué)獲得學(xué)士學(xué)位，又在1988年從紐約州立大學(xué)帕切斯學(xué)院獲得雕塑藝術(shù)碩士學(xué)位，并于1992年開始參與影像工作。最初她親身入鏡，逐漸地她退回到了幕后，更多的承擔起了導(dǎo)演的角色，盡管偶爾她仍會充當次要角色或者參與后期配音。

圖2、碰撞

Pearlstein使用的專業(yè)戲劇演員的手法讓人很容易聯(lián)想到其他一些當代藝術(shù)家，如Gerard Byrne，Pablo Helguera以及Liz Magic Laser：他們的作品中也或多或少的參考或者吸收了戲劇舞臺的精粹。除了戲劇的影響以外，在Pearlstein的作品中也能找到六十年代從賈德森舞劇院衍生出的后現(xiàn)代舞蹈傳統(tǒng)的影子，她說，她更關(guān)心的是“現(xiàn)場表演和借特定媒介傳播的表演之間的差異，攝制過程如何改變表演，以及作為觀眾的我們與這種改變之間的關(guān)系?！?/p>

著名編舞和電影制作人Yvonne Rainer，連同其他一系列藝術(shù)家Dan Graham，Bruce Nauman，Vito Acconci，Joan Jonas，Hannah Wilke，以及新生代藝術(shù)家Mike Kelley，Paul McCarthy和 Michael Smith，都是Pearlstein心目中的先驅(qū)。這些藝術(shù)家的共通點是都以表演著稱，也都在作品中采用多種媒介，包括影像和裝置。Rainer，Nauman和Graham對Pearlstein作品的影響是最顯而易見的。身為賈德森舞劇院創(chuàng)始人之一的Rainer常把人們?nèi)粘Ｉ钪械囊慌e一動編排進舞蹈當中，以傳達她對舞蹈這門藝術(shù)傳統(tǒng)的感情表達處理的深惡痛絕，這些理念也許可以在Pearlstein的演員們程式化的肢體語言和追求中立性的表演中看出端倪。Pearlstein和Nauman進行藝術(shù)創(chuàng)作的過程有時則看起來更像探索人類行為學(xué)的實驗，譬如說她將演員們限制在封閉空間里，對他們互動設(shè)定規(guī)則，盡管Nauman的手法會更極端。她與Graham一樣被概念主義深深吸引，并且癡迷于裝置中的鏡子及其象征意義。實事求是的說，Pearlstein的作品一直相當超然物外并且理智。她既不像Wilke一樣推崇女權(quán)主義，也不像Kelley，McCarthy 或 Acconci一樣時時向世俗宣戰(zhàn)。僅憑幾乎不出演自己作品這一點，她就和她口中的“先驅(qū)們”劃清了界線。

在Pearlstein的最新作品中，她已經(jīng)與自己在21世紀初一些作品中傳達出的既曖昧又有一定標志性的寓言敘事方式漸行漸遠。例如在她2003年的作品《被遺忘者》（圖1）中，演繹了一個領(lǐng)導(dǎo)者（Rattazzi）的興亡錄，其中涉及到他的被放逐以及最終隱晦的被群眾“毆打”的情節(jié)。 在2000年的《兩個女人》中，Pearlstein為男演員與一張裸體女人的紙板像之間的互動進行了后期配音，其中涉及大量有關(guān)于性的雙關(guān)語。在2004年的《碰撞》（圖2）中，作為“局外人”的女演員身著粉色戲服鶴立雞群的參雜在一群身著黑色和藍色的演員中；她不斷地破壞整個群體用橡膠塊堆砌成塔的努力，最終被強行實施侵入性體檢。同樣的，2005年的《日日夜夜》也著重強調(diào)了一個明確的“局外人”（Urbaniak），他從群體和群體性的活動中被孤立出來，這里提到的群體性的活動包括情節(jié)安排的演員們對布景的破壞。

圖4、一舉一動

2012年P(guān)earlstein在On Stellar Rays畫廊的演出中，把關(guān)注點轉(zhuǎn)到了一種更深層次也更有趣的群體互動上。針對每件作品，她給出的表演規(guī)則比早期作品中的更自由隨性。被鏡頭捕捉到的表演更多地呈現(xiàn)出一種張弛有度的混亂，以及現(xiàn)場演出的不確定性?！耙环矫妫腋信d趣的是演員的心理狀態(tài)與其所帶入作品中的各種情緒之間的張力；另一方面，我的興趣在于為演員的表演設(shè)定極簡主義的空間和環(huán)境?！彼忉尩溃拔乙恢眹L試在個體作品中發(fā)掘傳達一系列不同的表演模式，在這場演出之前我想我從未做到過?！?/p>

本次展覽的兩個影像作品充分證明她的理念。在過道的一側(cè)，Pearlstein將《一舉一動》整墻投影，而在其右手，她則將《寫生課》（兩者均為其2012年作品）縮小至墻壁的四分之一左右進行放映。（圖3）兩件影像作品各有千秋，但是因為兩者均采用了相同的演員，以及相同的連續(xù)循環(huán)的攝像機設(shè)定，觀者會不由自主的在兩件作品之間來回觀賞對比，感受到令人眼花繚亂的視覺效果。這兩件作品均在布魯克林區(qū)攝制，具體背景是一個純白的“天幕”（特指墻壁呈弧形，旨在創(chuàng)造無限空間錯覺的舞臺空間）。Pearlstein充分利用了天幕使人失去方向感的特質(zhì)，去除一切地標為觀者創(chuàng)造了一個無限延伸的世界。

在《一舉一動》（圖4）中，她對演員們給出了簡單的指令（行走，暫停，轉(zhuǎn)身，對視，凝視鏡頭），并且她要求演員們從始至終貫徹“表演中性化”。雖然最終剪輯制造出了攝制過程一氣呵成的錯覺，但是其實拍攝過程中有間隙，其間她針對個別演員給出了額外的指令。唯一的照明是一盞安裝在攝像機上的燈，而攝像機的內(nèi)置麥克風(fēng)則負責錄制配樂演員們的腳步聲。攝像機跟隨著演員們，拍攝下他們互相注視的瞬間。自始至終，細膩的互動轉(zhuǎn)瞬即逝，自然流轉(zhuǎn)。有可能是兩位演員短暫的視線對接，也有可能一位演員全神貫注地注視鏡頭、觀者。演員們失落的、游移不定的、無常的、斷斷續(xù)續(xù)的一舉一動都配有旁白解說，直到接近尾聲，一臺帶有諷刺戲虐意味的制霧機出場為演出畫上句號。

在這種受到高度控制的舞臺上，任何不循規(guī)蹈矩的表演都極具沖擊力。女演員Brenna Palughi從白色戲服換到黑色，并且多次直直奔向鏡頭。另一位演員Ariel J.Shafir甚至打破了表演中性化的準則，使用用生動的面部表情和手勢來感染觸發(fā)與其他演員的互動。他一會兒親昵的用嘴輕蹭女演員兼舞者Valda Setterfield，一會兒又帶有挑逗性的悄悄接近Palughi。

Pearlstein的《寫生課》的靈感來源于法國著名畫家夏爾丹1748年的名作《素描練習(xí)》（即L'étude du dessin），原作描繪的是畫家精心繪制模特，同時另一人從旁觀察的畫面。她也從朱利奧·保利尼1998至1999年間創(chuàng)作的雕塑“Tre per Tre (ognuno è l 'altro o nessuno)”（三足鼎立，人人、他人或無人）中汲取靈感，該作品向夏爾丹的畫作致敬，三位坐在白色立方體上，身著十八世紀外衣的男子的石膏像猶如從畫布中走出，栩栩如生。

Pearlstein的《寫生課》（圖5）包含了一系列針對夏爾丹和保利尼原構(gòu)圖的二次創(chuàng)作，在靜止舞臺上她將出場演員人數(shù)從一名逐步遞增至四名，再逐步遞減至一名。演員們都遵循保利尼的雕塑作品采用坐姿。攝像機圍繞每組演員環(huán)行三次：第一次演員們互相注視，第二次他們瞥向鏡頭，第三次他們強調(diào)直視鏡頭。Pearlstein意在借此表達寫生繪畫創(chuàng)作的過程，攝像機的環(huán)行代表著畫家通過一次又一次的觀察，使得作品更接近真實。拍攝的順序?qū)⒂^者們的注意力首先集中在靜止舞臺上一場注視的接力賽，拍攝順序首先將觀眾的注意力集中在現(xiàn)場演員們彼此的眼神交流，接著演員們直視鏡頭進而凝視畫廊，與觀眾建立視覺交流。就像“一舉一動”一樣，“寫生課”也毫無臺詞對白；有的只是攝像機在軌道上行進時輪子發(fā)出的吱吱聲，一種既定條件下產(chǎn)生的純自然的聲響，卻又不知何故地給人一種不祥的預(yù)感。

同樣在布魯克林區(qū)“天幕”背景下攝制，《寫生課》中在攝像機圍繞演員們環(huán)行的同時，一塊黑色幕布也時不時的在舞臺前穿插。由于Pearlstein作品本身的精簡性，幾乎任何意料之外的存在都令人費解?！霸凇畬懮n’中你們看到的幕布，它確實是一條線索，”她解釋說：“它與戲劇舞臺慣例相呼應(yīng)，提示觀者關(guān)注作品正統(tǒng)的排演分割?！?/p>

“寫生課”中采用的環(huán)行攝像機是Pearlstein 2008年于the Kitchen畫廊展出時就采用過的設(shè)備。她首先在畫廊樓下的黑匣子劇場內(nèi)成功創(chuàng)作出了四屏幕影像作品《墮落之后》（圖6），隨后又在樓上的白立方畫廊中展示了這件作品，暗示在戲劇和藝術(shù)中不同的表演模式。四臺攝像機同時拍攝，影像由一對行將做愛的戀人開場，然后轉(zhuǎn)而關(guān)注兩組演員之間的互動，一組身著粉色和紅色的戲服，而另一組則身著金色和黑色。其中兩名演員佯裝激烈爭吵斗毆后受傷。通過服裝和動作來區(qū)分演員，這一拍攝手法可以追溯至Pearlstein早期的更具寓言意義的作品。然而，鏡頭對演員不間斷的跟拍，再加上演員與觀眾之間的即時互動，使得這部作品更為質(zhì)樸真實。在這種影響的基礎(chǔ)上，Pearlstein為她2009年的作品《才華橫溢》（圖7）對音樂劇《歌舞線上》（1975年上演的話劇，1985年被翻拍成電影）進行了改編?！陡栉杈€上》曾上演6000余次，創(chuàng)下百老匯一大紀錄，講述的是演員為參演某新音樂劇，爭先試鏡的故事。舞者們嬉笑，哭泣，歌唱，起舞，向觀眾講述著關(guān)于自己，關(guān)于自身職業(yè)生涯的令人心碎的故事。Pearlstein剝除了其中的音樂和對白，僅留下試鏡中的演員異乎尋常、曇花一現(xiàn)的心理狀態(tài)：焦慮等待，滿懷希望，無所事事卻又渴望關(guān)注。有時他們站在同一陣線，有時他們進入自己的人物角色再抽離出來，偶爾他們又會打成一片，但大多數(shù)時候他們一線排開，攝像機則沿著平行軌道在其中來回穿梭。

圖5、寫生課

圖6、墮落之后

作品《決賽》（2009）與《才華橫溢》相關(guān)聯(lián)，在同一個排演空間中取景，但隨著夜幕籠罩紐約，黃昏的天空改變了光線。正對著窗戶的墻壁大小的鏡子仿佛成了其中的一個角色，在夜幕降臨后越發(fā)凝重，為作品設(shè)下了憂郁的基調(diào)，攝像機和劇組在鏡子中的映像也為作品平添了更多的關(guān)注點。Pearlstein說她的靈感來源于Dan Graham在1975年的影像作品《演員 / 觀者 / 鏡子》，《歌舞線上》也是在這一年上演的。Graham的作品中除了他自己的表演，其觀眾的身影也在他背后的鏡子中清晰可見。

最近，Pearlstein受亞特蘭大當代藝術(shù)中心之邀，使用本土演員創(chuàng)作了一系列作品。其中一件作品，2013年的《黑暗人行道（窗口）》（圖8），在原先的拍攝場地原地展出。畫廊后方有一扇大型方窗，演員們?nèi)齼蓛傻赜械恼驹诖扒?，有的在背后進行表演，而攝像機則在其中穿梭。

展出的其余部分在一定程度上也可以被看作是城市景觀群的寫照。亞特蘭大當代藝術(shù)中心坐落于一個中產(chǎn)階級街區(qū)，可丑陋、雜亂無章的城市規(guī)劃仍屢見不鮮。停建的高速公路項目為藝術(shù)中心的停車場留下了一座懸在半空的斷橋?；疖嚸刻煸谥行呐院魢[而過。Pearlstein將演員們置入藝術(shù)中心的四周，拍攝他們在停車場，拍攝他們在灌木叢中，在外部的旋轉(zhuǎn)樓梯上。其中一段影像是在一個陰暗的尚未完工的酒窖里完成的，演員們就在酒窖傾斜的地板上進行一系列表演。

這些影像乍一看像是攝影作品，直到某樣?xùn)|西移動了起來，但絕不是演員。他們保持著靜止的姿勢。有些演員聚精會神地凝視鏡頭。其他人則刻意將目光轉(zhuǎn)向別處。大多數(shù)演員都穿著略微正式的黑色戲服。女演員們大多穿著高跟鞋。有一輛紅色的小型摩托車多次重復(fù)出現(xiàn)在影像中。其中一次拍攝中，幾只鳥兒匆匆飛過。另一則小插曲是一班火車緩緩駛過，在停車場圍墻正上方的天空中留下了一道煙霧。這一次演員們只是如同景觀中的雕像，構(gòu)圖中的元素，僅此而已；可同時他們又都有血有肉，這樣互相矛盾的存在足以挑起觀者強烈的好奇心：他們究竟是誰？他們中的一些為什么在看著我們？

圖7、才華橫溢

當代許多藝術(shù)家都與Pearlstein如出一轍的啟用了“活人畫”或者說“雕塑劇”（舞臺上活人扮的靜態(tài)畫面）這種影像作品模式，如津巴布韋的Kudzanai Chiurai，或者德國藝術(shù)家Ulla von Brandenburg。唯一的區(qū)別在于Pearlstein的舞臺風(fēng)格極端樸素，既沒有像Chiurai一樣公開影射政治體系，也沒有Brandenburg的奇裝異服。

“這個項目標志著建筑與景觀逐漸走向前臺的轉(zhuǎn)變，”Pearlstein說。廢棄的橋梁和公路——這些在她作品中不常出現(xiàn)的地標性建筑，讓她聯(lián)想起了雕塑家Tony Smith一段關(guān)于在建設(shè)中的新澤西州際公路上夜駕的著名言論，當時他狂熱的憧憬著在美國工業(yè)景觀中，一種新體驗的形成。有趣的是Smith口中的這種新體驗，又被世紀中葉的現(xiàn)代主義評論家Michael Fried在他1967年的論文《藝術(shù)與實物藝術(shù)》中，援引成了一個典型的藝術(shù)戲劇化的反面教材。通過在這些景觀中啟用專業(yè)演員進行拍攝，Pearlstein將Fried對于戲劇藝術(shù)入主極簡主義的擔心變成了現(xiàn)實，重現(xiàn)了Smith那條荒無人煙的高速公路。

Pearlstein最近的一系列作品表明她的自我風(fēng)格越來越成熟，她一再的剝除影像中無足輕重的元素直至發(fā)現(xiàn)了她的個人主題：關(guān)注與被關(guān)注，似是而非的演出，無聲狀態(tài)中意味深長的沉寂以及影像作品巧妙構(gòu)建出的現(xiàn)場表演的錯覺。Pearlstein今后作品的發(fā)展空間很大程度上取決于她能否繼續(xù)利用她的簡約美學(xué)來激發(fā)觀者對空間、表演、肢體、演員以及對影像傳達認知度的思索。

圖8、黑暗人行道（窗口）